У-М ПРОЗА В ЛИТЕРАТУРЕ 80-90х ГОДОВ (Продолжение)

Специфика функционирования УМП связывается с изменением общей литер ситуации после 1985 года. 4 этап РЛ характеризуется 2мя основными приметами: время, восстановление целостности восприятия литры 20 века, соединение опыта литры рус андеграунда, зарубежья и общей литры. И целостная хар-ка литры посл десятилетий начинает базироваться на иных основаниях по отношению к предыдущим годам. Универсальной становится постмодернистская ситуация, к-я способствует тиражированию постмодернистской поэтики и распространение ее в другие поэтики. Поэтому 80-90 годы хар-ся своеобразным взаимодействием опыта УМП с постмодернистской поэтикой, с ПМ интертекстуальностью и ПМ игрой. Наиб ярким отражением этого становятся произведения Вл Маканина «Сюр в пролетарском районе», рассказы Петрушевской. «Сюр в пролет районе» представляет собой произведение традиционное для худ системы Маканина, но показывает изменение поэтики и усиление открытых форм художественной условности. традиционность связ-ся с наличием константной модели мира (экзистенциальный мир Маканина). Ориентация на сюрреалистическую поэтику функционально оказывается тождественна ориентации на открытые притчевой формы. «Сюр в пролет районе» включает в себя 4 рассказ: «Иероглиф», «Не шумные», «Там была пара» и «Сюр в пролет районе». Маканин отказывается от четкой модели сюжетных связок. Этот цикл лишен единой мотивной структуры, лишен последовательной системы символических образов. Объединяющим началом становится последовательная реализация экзистенциального мифа Маканина. В первых 3х рассказах восстанавливается сюрреалистический образ, наиболее последовательно выражающий символику самотечности жизни, реализующий семантику коллективного бессознательного. В данном случае особое значение приобретает механизм возникновения данных сюрреалистических образов. В рассказе «Сюр в пролетарском районе» этим образом становится гигантская рука, во 2м – иероглиф, толпа, в 3м – образ роковой силы. Возникновение этого сюрреалистического ряда связывается с символизацией знаков обыденной жизни с их постепенным обобщением и обособлением от окружающего контекста. Поэтому каждый сюрреалистический образ четко включает в себя бытовой повседневный контекст и обобщенно символический план. В 1м рассказе возникновение гигантской руки связывается с плакатным изображением, посвященным теме строительства. Во 2м рассказе образ иероглифа связывается с визуальным впечатлением от перемещения пьяного человека, теряющего координацию. В 3м рассказе образ роковой силы, который реализуется парой героев-убийц сочетается с предельно бытовым характером их семейной жизни. Символизация знака повседневного существования, утверждение его сюрреалистичности достигается Маканиным через включение определенного культурного контекста. В 1м рассказе этот контекст включает в себя 2 противоположных начала. 1й связывается с детской страшилкой, историей о руке, а второй связывается с апокрифической историей, характерным ходом житийного повествования. Парадоксальное совмещение 2х противоположных контекстов позволяет усложнить семантику данного образа. Спасение строителя гигантской рукой представляет собой обыгрывание божественной самоопределенности человеческой судьбы. Детская страшилка - бессмысленная катастрофическая природа этого символа, который не имеет разумного объяснения. Характер иррациональности начинает проецироваться на общий миропорядок. Именно это рациональное свойство и получает статус основного закона жизни. Отражением этого становится диалог гл героя Коли с Валерием Тутовым, который развивает особую концепцию жизни. Тутов выделяет людей горизонтальных и вертикальных, ориентированных на высокие помыслы и на бытовую жизнь. Он говорит о своеобразном законе компенсации. Вертикальные – опасность со стороны человеческого мира (Тутов). Эта концепция, включаясь в систему сюрреалистических ассоциаций, подвергается пародийному обыгрыванию. Сохраняется момент опасности, идущий для Коли сверху, для Тутова – сбоку. В отношении Коли это опасность, исходящая от гигантской руки. А у Тутова проявляется взаимодействие с женским началом. Однако, реализация той и другой ситуации отчетливо включается в иронический контекст, иронически переосмысляется. Характеристики героев – символика имен также способствует системе деконструкций изначальной ситуации. Вертикальный человек имеет подчеркнуто земную фамилию (Тутов), сущность ангелических порывов предстает в столь же ироническом контексте. Соответственно, общая семантика иррационального и случайного начинает пронизывать все уровни существования героев. Происходит обозначение вписанности, включенности человеческого Я в общую иррациональную природу самотечности жизни. При этом происходит игра ракурсами, в отношении человека акцентируется малость размера (человек уподобляется насекомому), в отношении сюрреалистического образа усиливается масштабность размера. Акцентируется внимание на беззащитности человеческого Я, его своеобразной включенности в общий иррациональный поток жизни.

В рассказе «Иероглиф» Маканин вновь обращается к мифу интеллигентности. В этом произведении проблематизируется вопрос об ответственности человека, тот комплекс ответственности, который составляет основу экзистенциального мифа Маканина. Появляется 2 типа отношений, 2 типа обязательств: обязательства героя перед миром и перед беззащитным человеком. В 1м случае герой ощущает свою миссию в спасении мира от гнева толпы. Толпа для Маканина приобретает соц-метафизические черты. С одной стороны толпа м б соотнесена с историческим контекстом, и м включать в себя соц механизмы, а с др стороны толпа уподобляется метафизической разрушительной силе, которая уничтожает космос человеческого мира, порядок человеческого бытия. Герой отказывается от спасения беззащитного человека, появляется переакцентировка семантики. Неясность начинает проецироваться на сам образ героя. Герой оказывается поставлен в зависимость уже не от самотечности жизни, он ставится в зависимость от представлений о спасителе мира, от свей мессианской роли. Итогом оказывается гибель героя.

Третий рассказ «Нешумные» в большей степени соотнесен с историческим контекстом. Маканин восстанавливает систему исторических реалий конца 80х годов. Однако эти реалии парадоксально совмещаются с историческими знаками 30х годов, развитыми периодами культа личности. На этом основании формируется символическое обобщение образов нешумных, включающего в себя представления о роковой силе, неизменной на всех исторических этапах, и определяющие человеческую жизнь и человеческое существование. Человеческий мир начинает уподобляться бойне, активность человеческого Я носит чисто внешний характер, выстраивается 2 механизма проявления этой силы: пара убийц и закон голосования, который регламентирует перемещение людей в зале, практически вне зависимости от особенностей их поведения, личностных факторов и психологических характеристик. Ситуация внешней свободы дополняется ощущение внутренней зависимости, которая имеет характер неизменной и неприложной.

4й рассказ «Там была пара» позволяет наметить решение экзистенциального мифа. Структура образа главного героя рассказа подчеркнута двусоставно. Герой рассказа включается в реализацию мифа интеллигентности. Он соотносится с героем рассказа «Иероглиф». Знаком подобного соотнесения становится игра женскими именами (Марина). Появляется одна и та же фраза «Лучше была бы Маша». Маканинский герой характеризуется биографичностью или создает эту иллюзию. Появляется традиционная для Маканина обыгрывание образа повествователя, образа творца. Двойная направленность данного героя оказывается основанием для обобщения всего комплекса проблем, намеченных в предыдущем произведении и для нахождения пути их решения. Центральным вопросом этого произведения становится вопрос о собственной жизненной нише, вопрос, который соединяет комплекс соц смыслов, возрастную символику, гендерную символику итд. Трагическая история самоубийства героя активизирует вопрос о месте повествователя в жизни. Этот вопрос решается без включения отчетливо выраженного метафизического контекста. Вместе с тем, большее жизнеподобие этого рассказа по сравнению с тремя предыдущими оказывается мнимым. Пространство квартиры и дома уподобляется лабиринту, метафоризирующему сущность человеческой жизни. Рефлексия по поводу места в жизни, жизни и смерти становится основанием для обретения выхода из под власти иррациональной роковой силы, определяющая собой норму человеческого бытия.

В творчестве ПЕТРУШЕВСКОЙ опыт УМП тесно взаимодействует с отличительными приметами постмодернистской поэтики. Интертекстуальность Петрушевской носит открытый характер и демонстрируется уже в названиях произведений «Новый Гулливер», «Медея», «Новый Фауст». Интертекстуальность распространяется на культурные модели и широко захватывает пласт сознания. Название рассказа как правило определяет общую структуру образа. Писательница отказывается от большинства форм психологизма и от категории характера как таковой. Человеческое существование начинает определяться не бытовыми факторами, сколько оно подчинено метафизической силе рока. Человек оказывается равен своей судьбе. Понятие «судьбы» в прозе Петрушевской никогда не связывается с историческим контекстом. Судьба – вечностная роковая сила, уничтожающая человеческую жизнь. Поэтому трагедия человеческого существования интерпретируется Петрушевской через восстановление архетипических моделей и культурных архетипов. Петрушевская использует модель сироты, невинной жертвы. Восстанавливает система культурных знаков – архетипов. Соотнесенность героя с архетипом позволяет выстроить специфическую картину мира. Восстанавливается логика современной жизни. В центре внимания писательницы оказывается бытовое событие, лишенное любой связи с идеологическим контекстом. Бытовая повседневность ничем не осложняется. Характеристика повседневной жизни связывается с доминированием антиэстетических деталей. Бытовая повседневность характеризуется сгущенной жестокостью. Появляется жанр «Страшилка для взрослых» и «Сказка диких животных». В рамках бытовой ситуации начинает восстанавливаться архетипичная событийная канва, целью которой становится подключение быта к плану философских размышлений о проблеме существования. Концепция жизни Петрушевской включает в себя представление об этическом безразличие жизни. Целью героев становится попытка преобразить ее. Как правило, способом реализации этого стремления становится воплощение логики мифа. В этом смысле Петрушевская никогда не использует традиционную мифологическую канву. Происходит структурный сдвиг, трансформирующий мифологическую ситуацию. Это достигается благодаря второстепенному персонажу, либо изменением самой ситуации, когда полностью переписывается классический сюжет. Благодаря сдвигу мифологической ситуации, герой получает возможность избежать ролевого поведения. Как правило, этот выход оказывается мнимым, разрешение ситуации почти никогда не происходит. Тем самым трагедия бытия еще более подчеркивается. Немногочисленные примеры разрешения трагедии жизни связываются с появлением нового типа зависимости (ребенок или сумасшедший). Здесь обнаруживается сходство с Маканиным (комплекс ответственности человека, выводящего его из пороговой ситуации). Реализацией комплекса ответственности становятся разные формы материнской символики. Сюда можно причислить непосредственные проявления материнского начала («Чудо») и более опосредованное косвенное восстановление материнской символики через акцентирование семантики защиты, оберегания, заботы. Характерными приметами художественного мира Петрушевской становятся 3 основных момента: 1. соединение культурно-мифологического пласта и повседневной обыденности. Это позволяет воспринять момент жизни как пороговую ситуацию. 2. в каждом из произведений происходит обозначение трагедий человеческого существования, основой которого становится самоценность физиологического бытия человека. Преодолением этого оказывается восстановление комплекса ответственности. 3. специфическая картина мира реализуется через особую систему выражения авторской позиции. Петрушевская продолжает одну из тенденций литры 80х годов. Это воплощается через своеобразные дискурсивные практики, создающие ощущения полифоничности точек зрения, множественности интерпретации одного и того же события. Эта множественность не связывается только с совокупностью разных взглядов на свершившийся факт. Значимым становится представление о внутренней полифоничности самого события. Множественность подходов не столько формируется разностью человеческого видения, суммы разных представлений человека, сколько становится сущностной основой самой жизни. Поэтому позиции героев на одно и то же событие начинают корректироваться изменением системы точек зрения в плане архетипическом. Каждый из героев начинает соединять сразу несколько точек зрения. Персонаж становится своего рода точкой пересечения множества дискурсов, реализующих представление о полифонизме жизни. Подобная практика создает ощущения внешней беспристрастности, объективности повествования. Сам полифонизм жизни становится отражением все той же трагедии бытия. Авторская позиция раскрывается через взаимодействие всех дискурсов. Последовательно специфика мира Петрушевской реализуется в цикле рассказов «В садах иных возможностей». В соответствии с форой интертекстуальности, можно вычленить 3 группы рассказов: 1 – обыгрывание АУ традиций («Новые Робинзоны, Гигиена). 2 группа – реализуют оппозицию жизни и смерти. В обыгрывании двоемирия, появление пространства жизни и смерти, а в др случаях формируется переходное пространство («Бог Посейдон, 2 царства, Черное пальто»). 3 группа – произведения, непосредственно отсылающие к тем или иным литературным сюжетам («Чудо» - история о 2м пришествии Христа, «Новый Гулливер», Новый Фауст»). Независимо от внешних разнообразий, все рассказы объединяются единой картиной мира, которая представляет собой взаимодействие процессов мифологизации и демифологизации. Демифологизация связывается с разрушением культурных символов и соц знаков. Все эти знаковые системы подвергаются снижению, благодаря этому вычленяется антиэстетический лик мира. Приметами подлинного лика мира становится чудовищность, катастрофичность и абсурдность. В 1 й группе рассказов это раскрывается через обозначение глобальной катастрофы. Изменяется сама природа этой глобальной катастрофы. Она порождается совокупностью объективных и субъективных факторов. Происходит утверждение синонимичности, внутреннего отождествления мира человеческого Я и роковой природы бытия. Во 2й группе рассказов абсурдность мира проявляется в момент реализации мечты героя. Реализация желания достигается только при условии смерти небытия героя. Момент умирания, пребывания в смерти парадоксально позволяет достигнуть всех основных благ массового сознания (здоровье, личная жизнь). В данном случае акцентируется момент невозможности выбора, безволие человеческого я. В 3й группе процесс демифологизации выражен более открыто. Петрушевская обыгрывает и развенчивает основную ситуацию текста первоисточника. В «Новом Гулливере» демифологизируется проблема мироустройства, «Новый Фауст» - демифологизируется любовь и творчество. «Чудо» - демифологизируется демиургическая роль Христа. Процесс демифологизации связывается с включением подчеркнуто физиологических антиэстетических деталей. Так в «Новом Фаусте» снижении концепции любви достигается упоминанием о гомосексуальности главного героя. Новая Маргарита в рассказе лишь мешает ему в достижении полной любовной гармонии. В «Чудо» подчеркнутый антиэстетизм достигается в образах чудотворца и пьяницы. Низовой характер повседневного мира вторгается в образ культуры, деформирует и искажает его. Процесс демифологизации восстанавливает непроницаемость мира для человеческого сознания. Процесс мифологизации связывается с попыткой нахождения нового типа упорядочивания, нового способа структурирования человеческого мира. Основой нахождения этой новой структуры становится концепция нового нахождения человеческого Я. Человек включен в хаотическую реальность и становится жертвой этого мира. Роль роковой силы практически абсолютна. В то же время в некоторых ситуациях человеческое Я начинает присоединять к себе функции демиурга. Это активизируется в тот момент, когда герой стремиться…жизнь более слабого существа. В 1й группе рассказов демиургическое начало акцентируется благодаря собственно героям, которые должны открыть новую цивилизацию. Типизация героев осуществляется на основе родовых функций. Содержание образов полностью исчерпываются данной ролью. Для 2й группы рассказов наиболее хар-но проявление демиургической функции в образе героини черного пальто. Здесь восстанавливается комплекс ответственности. Интерес к беззащитному становится основой для пробуждения памяти, воли. В 3й группе рассказов демиургическая функция наиболее последовательно реализуется в рассказах «Новый Гулливер « и «Чудо». Создание новой модели мира связывается с созданием чуда как установление нового порядка. Основой возникновения чуда становятся сущность человеческой психологии, новый аспект в восприятии происходящего. В целом УМП 70-90х годов характеризуется созданием особого типа повествования, особого типа героя, открытым вычленением философской концепции, использование сказочного, культурного, мифологического кода позволяет вывести повествование от повседневности. Дальнейший генезис УМП связывается уже с массовой литературой. Прежде всего, совокупность приемов, выработанная УМП, наиболее последовательно заявляет о себе в жанре фентези и определяет множественность его вариантов.