Информативный цикл и циклические музыкальные формы

Мы уже определили один из постулатов теории информации: информативный процесс работает как цикл, состоящий из четырех информативных действий: поиска, передачи, накопления и переработки информации. Музыкально-поэтическая интонация, совмещающая в себе биологическое и социальное начало и всегда стремящаяся к оптимальной форме должна также иметь в своей структуре все фазы этого цикла. Естественно, что каждая фаза – поиск, передача, накопление и переработка – должна соответствовать определенному состоянию, выражаемому интонацией, и в то же время складываться в единое целое.

Интонация Средневековья наиболее последовательно реализовала себя в грегорианском хорале. Для него характерна большая снивелированность видов мелодичного движения, отсутствие ритма, неопределенность ладовых и тональных связей. Но постепенно внутри него формируются основные четыре характерных состояния – псалмодия, секвенция, гимн и юбиляция. Псалмодия в большей степени передает состояние мучительного поиска Бога, мук греховной совести. Секвенции, появившиеся значительно позже, более динамичны по движению, смене ладовых упоров, мелодическому формированию, повышенной энергии. Они передают состояние причастности к общему потоку ищущих Бога, некоей общности. Гимн – медленная мелодическая форма, сохранившаяся еще со времен Античности. В нем прославляется единый Творец, он передает состояние утверждения веры. И наконец, юбиляции – это выражение состояния религиозного экстаза, чувства благодарности Богу.

Из таких первичных религиозных состояний сложился первый исторический религиозный цикл – месса. В нее входили 5 обязательных частей (т. н. Ordinarium): Kyrie eleison (Господи, помилуй), Gloria (Слава Тебе в небесах), Kredo (Верую), Sanctus (Свят Господь), Agnus dei (Агнец Божий). Sanctus и Agnus dei являются как бы развернутым финалом этого религиозного действа. Так возникает религиозный цикл, в котором переданы четыре состояния духа: сомнение, причастность, утверждение веры и благодарение, соответствующие четырем информативным действиям: поиску, передаче, накоплению к переработке религиозной информации. Этот цикл существует два тысячелетия и не исчерпал свои возможности (вспомним «Высокую мессу» Баха, «Реквием» Моцарта, Верди, Бриттена, Шнитке).

Интонация Возрождения также сначала создавала «кирпичики» – основу для циклической формы. Складывались новые виды лирической музыки – песенные и танцевальные. Главными из них были рыцарские баллады, юмористические песни-диалоги, канцоны – песни о прекрасной даме – и танцевальное рондо. Появляются парные светские циклические формы, например «Игры о Робене и Марион» (Де ла Аль, XIII век), содержащие вышеназванные малые формы. В дальнейшем именно из таких циклов родился музыкальный театр.

Интонация Просвещения или Реформации с его углубленным интеллектуализмом и духовностью развивает все виды форм, в которых сказывается приоритетность одного из информативных действий. Так возникает прелюдия, основанная на импровизационности, как бы поиске музыкальной темы. Жанр прелюдий в дальнейшем развертывается и достигает вершины в цикле прелюдий Шопена, Скрябина, Рахманинова.

Передача музыкальной информации от голоса к голосу рождает самый интеллектуальный полифонический жанр – фугу. В этом жанре пишут Палестрина, Орландо Лассо, Фрескобальди. Но самым великим мастером этого жанра стал И. С. Бах. Он соединил прелюдию и фугу в единое целое и создал цикл, ставший недосягаемой вершиной полифонического мастерства, – «Хорошо темперированный клавир». В наше время его подвиг повторил Шостакович в своих «24 прелюдиях и фугах».

Задача накопления музыкальной информации привела к появлению жанра вариаций на заданную тему. Тема задавала образную интонационную проблему, а каждая вариация давала о ней свою информацию. Жанр вариации получил большое распространение в классической музыке. Стоит вспомнить вариации Моцарта, Бетховена, «Вариации на тему Паганини» Брамса и Рахманинова, «Симфонические этюды» Шумана, написанные в форме вариаций. Знаменитым примером оркестровых вариаций является «Болеро» Равеля.

Переработка информация в управление также получила свою приоритетную музыкальную форму – рондо. Принцип смены основной темы – рефрена – и эпизодов позволял в виде рефрена применять утверждаемый тезис, укрепляя его действие в схватке с противостоящими ему эпизодами. Мы уже говорили о использовании формы рондо в командной интонации, являющейся результатом переработки информации. Классическими примерами рондо являются «Турецкий марш» Моцарта, «Марш Черномора» Глинки, Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Часто рондо объединяется с сонатным аллегро и тогда получается рондо-соната – форма, в которой написано большинство финалов сонат и симфоний.

Итак, интонация Просвещения создала четыре приоритетные музыкальные формы, каждая из которых выражала основное из четырех информативных действий: прелюдию (поиск), фугу (передачу), вариации (накопление) и рондо (переработку информации в команду). Но наряду с этим она сформировала и светский цикл – танцевальную сюиту, в которую входили четыре обязательных танца – алеманда, иногда заменяемая прелюдией – как бы поиск дамы и приглашение к танцу; куранта – подвижный скерцозный танец-диалог, как бы знакомство с дамой; сарабанда – медленный, лирический танец, танец-признание и наконец – жига, самый быстрый танец, выражающий обоюдное согласие и восхищение партнеров. Как мы видим, в танцевальной сюите также передан свой, лирический информационный цикл. Поэтому он получил большое распространение – можно назвать сюиты Люлли и Куперена, английские и французские сюиты И. С. Баха.

Интонация Романтизма сформировала свой, наиболее совершенный информативный цикл. Он отражал диалектику борьбы, интонационный конфликт. В музыке Венской школы – Гайдна, Моцарта, Бетховена возникла новая форма – сонатное аллегро. В этой форме оказались совмещены две информативных системы – система управления и информативный цикл. Система управления показана как конфликт двух интонационных сил – индивидуальной (командный сигнал) и коллективной (сигнал обратной связи). Она выражена через борьбу двух тем – главной и побочной. Информативный цикл передан через четыре партии, образующие экспозицию сонатного аллегро – главную, связующую, побочную и заключительную. В этих партиях отражены четыре информативных действия – получение информации (главная партия) передача (связующая), накопление (побочная) и решение (заключительная). Но сонатное аллегро не было бы великой диалектической формой, если бы ее микроструктура не приводила к необходимости подобного формирования макроструктуры – четырехчастного симфонического цикла, в котором отражен четырехчастный информативный цикл. I часть – сонатное аллегро – получение информации. II часть – скерцо – танцевальный диалог – передача информации. III часть – медленная лирическая часть – накопление и IV часть – финал (рондо-соната) – переработка, итог этого информативного процесса.

Наиболее впечатляюще выражен этот процесс в последней 9-й симфонии Бетховена, самом последовательном художественном воплощении информативного цикла. Первая часть начинается с темы поиска, она подобна человеку, который во тьме ищет дорогу по редким зарницам света, Вторая часть – скерцо – как бы совместное движение людей, то находящих, то теряющих ориентир. Оно выражено через фугато – тематическая информация передается от одних групп оркестра другим. Движение как бы подхлестывается и ускоряется ударами литавр. В трио звучит танцевальный эпизод, передающий народное веселье. Третья часть – адажио передает процесс колоссального внутреннего накопления, выраженный непрерывной мелодией огромного дыхания. Тема этой части варьируется, применяется вариационный принцип, наиболее подходящий для накопления информации. IV часть финала – «Ода к радости» на слова Ф. Шиллера – вершина и итог всей композиции. В этой части переработка предшествующей музыкальной информации приводит к форме рондо, где основная тема – призыв «Обнимитесь, миллионы», выражающая главную задачу искусства. Эпизодами рондо являются темы из 1-й, 2-й и 3-й части, основная тема проходит рефреном, создавая нарастающую кульминацию оркестра и хора.

9-я симфония Бетховена – вершина и эталон, наиболее объективно выражающий процесс формирования интонации. Но бывают и отклонения от такого воплощения информативного цикла. Например, в последней 6-й симфонии Чайковский как бы поменял местами IV и III части цикла и добился этим поразительного художественного результата. После III части – квазифинала, написанного по всем правилам, имеющего форму рондо-сонаты с бравурным жизнеутверждающим (даже чересчур) маршем в качестве темы вдруг, как удар в сердце, звучит подлинный финал, написанный как медленная часть, выплескивающий на нас весь накопленный трагизм, перечеркивающий все надежды. Память сердца (а ведь накопление информации и есть память) Чайковскому дороже правильной схемы, и он ее ломает. В этом есть предчувствие эволюционного тупика и поворота человечества назад. И это потрясает.

Попробуем свести наши наблюдения над циклической формой как интонационного процесса формирования информативного цикла.

Информативный цикл	Поиск информации	Передача	Накопление	Переработка
Средневековье Mecca	Псалмодия Kyrie	Секвенция Gloria	Гимн Kredo	Юбиляции Sanctus, Agnus dei
Возрождение Светские игры	баллада	песня, танец	канцона	рондо
Реформация Сюита	Прелюдия аллеманда	Фуга куранта	Вариации сарабанда	Рондо жига
Романтизм Сонатное аллегро   Симфонический цикл	главная партия I часть сонатное аллегро	связующая партия II часть скерцо	побочная партия III часть адажио	заключительная партия финал рондо-соната

Ритм и информация

Мы убедились, что интонация и информация – взаимосвязанные понятия. Интонация – это информация о конфликте какого-то субъекта в среде обитания. Интонация способна переносить разное количество информации. Но как измерить информацию? Теория информации отвечает на этот вопрос так: информация определяется количеством дилемм. Дилемма – это проблема, имеющая одно решение из двух возможных. Представьте, что вы должны угадать, в какой руке я спрятал монету – в левой или правой? Это и есть дилемма. Если вы знаете, в какой руке монета, вы обладаете единицей информации, т. е. 1 bit информации. Bit – сокращение binary digit – двоичная цифра, т. е. сочетание «да – нет» или «1 – 0».

Но ритм – это тоже двоичная комбинация, точнее – это повторяющаяся комбинация сильных и слабых долей. Сильная доля – ударная (как ударный слог в слове), слабая – безударная. Ритм действует на подсознание «без перевода», потому что воспринимающая биологическая система также работает по двоичной системе «да – нет». Сильная доля воспринимается как «да», слабая как «нет». Поэтому ритм оказывает гипнотическое действие на аудиторию. Мы называем это явление интонационным резонансом.

Количество информации И определяется по формуле Шеннона для системы из n элементов. Количество информации И в системе представляет собой произведение суммы логарифмов вероятностей p_i каждого из n элементов системы, умноженных на саму вероятность p_i, т. е.

И = – p_i log₂ p_i

Но единица музыкального произведения – один такт, т. е. время между двумя сильными долями. В большинстве случаев музыкальные произведения, особенно танцевальные, исполняются в одном темпе и имеют такты равной протяженности. Это означает, что вероятность каждого такта в музыкальном произведении одинакова. Если всего тактов n, то средняя вероятность p_ср = p_i = . Тогда И = – log₂ .

Но – log₂ = log₂ n. Значит, И = log₂ n + log₂ n + . . . + log₂ n,

или И = n · log₂ n.

И = log₂ n

– это формула максимально возможного количества информации в системе.

На языке теории информации это означает, что коллективное подсознание «квантует» время, делит его на равные промежутки – такты, потому что оно заинтересовано в получении и передаче максимального количества информации. Сильная доля – удар – воспринимается подсознанием как сообщение о конфликте, как сигнал SOS. Музыкальное произведение настраивает подсознание на получение и передачу максимально возможного количества информации. Интонационный процесс – не исключение, поэтому в массовом музыкальном произведении, особенно в танцевальном, движение будет равномерным и такты равны, т. е. ритмическая пульсация, смена сильных и слабых долей будет постоянна. Тогда, в соответствии с формулой максимального количества информации, количество ритмической информации И_R и количество тактов Т должны быть связаны формулой

И_R = log₂ Т или Т = 2 ^ИR

Мы легко сосчитаем, что

при И_R = 0 Т = 1

И_R = 1 Т = 2

И_R = 2 Т = 4

И_R = 3 Т = 8

И_R = 4 Т = 16

И_R = 5 Т = 32

И_R = 6 Т = 64 и т. д.

Это означает, что наше музыкальное восприятие (на определенном этапе развития) при равномерном музыкальном темпе выделяет в музыкальной форме как бы кванты восприятия. Эти кванты в музыке называются квадраты: двутакты, четырехтакты, восьмитакты и т. д. Подобная закономерность наблюдается в построении самых древних музыкальных форм. Уже в греческом гимне Солнцу Месамеда, датированном 150 г. до н. э., есть четкое деление на сложные четырехтакты. При такте 5/4 из каждых 3-х тактов формируются группы. Такое построение повторяется 4 раза:

3 + 3 + 3 – 4

3 + 3 + 3 – 4

3 + 3 + 3 – 4

3 + 3 + 3 – 4

По этому принципу мы воспринимаем длительности нот:

целая нота Т = 1 И_R = 0

половинка Т = 1/2 И_R = – 1

четверть Т = 1/4 И_R = – 2

восьмая Т = 1/8 И_R = – 3

шестнадцатая Т = 1/16 И_R = – 4

Пока еще никакая теория, кроме теории интонации, не смогла объяснить появление в музыке квадратов. Впрочем, теоретики не оставили без внимания то обстоятельство, что классики – в первую очередь Моцарт и Бетховен – в своих сочинениях стремились к полному математически выраженному совершенству формы в своих сочинениях. Каждая пропорция внутри формы соблюдена у них с точностью до такта. Иногда они нарушали эту пропорцию, сокращая какое-то построение, но в дальнейшем обязательно компенсировали это нарушение, увеличивая это построение в другом месте внутри единой композиции. Это говорит о том, что их подсознание «подсчитывало» количество и реализовывало этот подсчет в мельчайших структурных единицах формы – в тактах.

Изучив воздействие ритмического компонента, мы начинаем понимать подлинную природу массовой резонансной интонации. Теперь очевидно, что само по себе воздействие интонационного резонанса нe говорит о качестве музыкального произведения, а свидетельствует о том, что оно coответствует какой-то резонансной части витка интонационной спирали. Но последовательность смены интонационных циклов говорит о неизбежности нарастания количества ритмической информации в резонансной интонации и прежде всего в ее наиболее характерном жанре – танцевальной музыке. Теперь мы понимаем механизм вытеснения сарабанды гавотом, гавота – менуэтом, менуэта – полькой, польки – фокстротом, фокстрота – твистом, твиста – рок-н-роллом. Здесь работает необратимый закон увеличения количества ритмической информации, действующий на протяжении всей интонационной спирали.