Патетика и эпос кинопоэм 20-х годов

Документалистика

Вертов Д. "Кино-глаз", 1924, "Кино-правда", 1925, "Шагай, Совет", 1926, "Шестая часть мира", 1926.

Шуб Э. "Великий путь", 1927, "Сегодня", 1930.

Копалин И. "Москва", 1927 (с Кауфманом М.), "За урожай", 1929, "Обновленный труд", 1930, "Деревня", 1930.

Турин В. "Турксиб", 1929.

Художественное кино

Попов А. "Два друга, модель и подруга", 1928. Преображенская О., Правов И. "Бабы рязанские", 1927.

Эрмлер Ф. "Обломок империи", 1929. Червяков Е. "Девушка с далекой реки", 1928. Юткевич С. "Кружева", 1928. Зархи А., Хейфиц И. "Ветер в лицо", 1930.

Песенная романтика 30-х годов

"Авиамарш", 1931, "Песня о встречном", 1933, "Марш веселых ребят", 1934, "Широка страна моя родная", 1936, "Марш энтузиастов", 1936, "Лейся песня на просторе", 1937, "Песня о Волге", 1937, "Москва майская", 1937, "Идем-идем, веселые подруги", 1937, "Веселый ветер", 1937, "Молодежная", 1937, "Спортивный марш", 1937, "Катюша", 1938.

Развитие массовой трудовой активности

Ударничество

Первые ударные бригады - 1926-1928 гг. (Ленинград, Урал, Тверь).

Декабрь 1929 г. - около 300 тыс. ударников.

Июль 1930 г. - около 1 млн.

Стахановское движение

Сентябрь 1935 г. - рекорд Стаханова.

Декабрь 1935 г. - 6-7 % от общего числа рабочих. Осень 1936 г. - в 3-4 раза больше.

THE MATHEMATICAL MODEL OF MASSIVE ENTHUSIASM' DEVELOPMENT (on the examples of heroic working activity of the soviet people in 20-30 years)

I. D. Kolesin

Cand. sci. (physics and mathematics), teacher of the chair of medical- biological systems control, St. Petersburg State University

The integrated description of the phenomenon of illusive conscientiousness is presented. The hypothesizes are proposed and mathematical model to verify them is constructed. The correspondence of mathematical model and empiric data obtained in analyses of cinematographic material, songs' texts of 20-30 years and examples of heroic working activity and Stakhanov's movement is made. The abilities to control massive activity are discussed.

Key words: massive cognition, heroic working activity, poetical image, mathematical model.

стр. 118

БЕСЕДЫ С ЖАНОМ ПИАЖЕ

Автор: Жан-Клод Брангье

C) 2001 г.

БЕСЕДЫ С ЖАНОМ ПИАЖЕ ^*

Беседа седьмая, часть 1

(Май-июнь, 1969):

ПРИЧИННАЯ СВЯЗЬ, ИЛИ КАК МЫ ИНТЕРПРЕТИРУЕМ ЯВЛЕНИЯ МИРА?

Мы должны были встретиться в следующую субботу в саду, после его еженедельной велосипедной прогулки.

Брангье: Как Ваша поездка?

Пиаже: Превосходно.

Брангье: Далеко ездили?

Пиаже: Я доехал до моста Filinger. Это за Voirons, ниже Pointe des Brasses. Это не очень далеко!

Брангье: Десять-двенадцать километров?

Пиаже: Около того.

Брангье: В этом углу сада Ваши растения?

Пиаже: Да, некоторые из них. Те, что замерзают зимой, я держу в студии, но эти выдерживают холод. То, что привезено из Владивостока, например, спокойно переносит женевскую зиму.

Брангье: А откуда то, что стоит на ним?

Пиаже: Это с юга Франции, с гор. А это с Rocky Mountains.

Брангье: Их кто-то Вам привозит?

Пиаже: Нет, некоторые я покупаю, некоторые из ботанического сада Корнельского университета. Специалистов мало, но если вы нашли одного, то у него найдете практически все. (Он наклоняется и что- то сбрасывает с листа.) Улитка!

Брангье: Они опасны для растений?

Пиаже: Да, так как они питаются листвой.

Брангье: А это растение откуда?

Пиаже: Из Болгарии. А вот то, с белым цветком, из Делавэра. А то, что за ним - с гор, близ Зерматта. А это из Азии. А то, что с желтыми цветами... О, это - хорошая история. Я нашел его на столе ресторана в Беркли, в Калифорнии, на прощальном обеде после моих лекций. Стол был украшен крошечными веточками этого растения, это - sedum.

Брангье: И Вы стали спрашивать, что это за растение?

Пиаже: Я привез его с собой издалека... Нет, я уже тогда знал этот вид.

Брангье: И Вы до сих пор ставите с ними эксперименты на сбрасывание...

Пиаже: Да, на сбрасывание вторичных ветвей. Это морфогенетическая антиципация. Но это не унаследованная структура, или, по крайней мере, лишь отчасти. В значительной степени, я думаю, это вопрос переноса, вопрос адаптации в течение роста - эпигенетическая структура, как ее называют, а не только наследственная.

Брангье: Вы ходите в сад главным образом для этого?

Пиаже: Ну ... да.

(Беседа не складывается. Я чувствую, что он невнимателен и нетерпелив.)

Брангье: Хорошо, свидимся завтра?

Пиаже: Да, лучше завтра, спасибо.

Брангье: Не буду Вас больше задерживать.

Пиаже: Благодарю Вас. Вы должны меня простить, у меня много работы, которую необходимо сделать.

Его потребность в табаке более чем скромная. Но в этот день он испытывал нехватку табака, и я предложил ему часть своего.

Брангье: Что Вы думаете об этом табаке?

Пиаже: Он не очень крепкий.

Брангье: А какой табак обычно курите Вы?

Пиаже: Из штата Кентукки, я думаю. Но обрабатывается он в Швейцарии.

Брангье: Вы много курите?

Пиаже: Приблизительно двенадцать граммов в день. Я пробую сократить количество табака по просьбе моего доктора, хотя он не видит в моем курении что-либо, вызывающее тревогу.

Брангье: Я боюсь, что наши беседы обременительны для Вас, потому что они отвлекают Вас от работы. Я часто чувствую, что Вы ограничены во времени.

Пиаже: Иногда да. Когда мы работали над каузальностью, я чувствовал, что это должно быть выполнено быстро. Теперь, когда она

^* Bringuier Jean-Claude. Conversations with Jean Piaget. The University of Chicago Press, 1980. Перевод Д.К. Сатина (Продолжение публикаций, начало см. в N 2-6, 2000).

стр. 119

оказывается в фокусе, я не настолько тороплюсь ¹ .

Брангье: Но вообще, я думаю, что Вы игнорируете все, что может отвлекать Вас от выбранного пути.

Пиаже: Это конечно ограничение! Я всегда был таким.

Брангъе: Во всем?

Пиаже: Если кто-то хочет работать, ему нужно соблюдать приоритеты.

Брангье: Вчера, когда Вы возвратились с прогулки, Вы были не рады видеть метя. Вы о чем-то думали.

Пиаже: Это так! Я должен был записать на бумагу результаты своих размышлений прежде, чем они исчезли. Это была связующая часть между двумя главами, которые, казалось, противоречили друг другу.

Брангье: Вы работаете сейчас над книгой?

Пиаже: Да. Работа в процессе, над причинной связью. Это трудный момент работы.

Брангье: Сколько глав Вы уже написали?

Пиаже: Девяносто три. Я закончил ее этим утром. Это главы не одной книги. Сейчас у меня девяносто три исследования в процессе оформления, на их основе я буду позже писать книги.

Брангье: Они будут разделены на книги.

Пиаже: Да. Область причинной связи, каузальности, возможно, более противоречивая, чем область внутренних логико-арифметических операций, потому что с помощью операций субъект создает, конструирует; в то время как в случае с каузальностью есть мир явлений и объектов. Так, когда вы переходите от одной экспериментальной ситуации к другой, вы можете получить результаты, которые кажутся противоречащими друг другу, до тех пор пока вы не понимаете того, что они не противоречат, и понимаете, почему они казались вам таковыми. Так вот, вчера, когда я заканчивал свою прогулку, я был в этой точке.

Брангье: Так Вы только теперь приступили к работе над причинной связью? Вы ведь и раньше занимались ею, этот предмет уже возникал в Ваших исследованиях, я полагаю.

Пиаже: Да, в 1928 или 1930 гг. Но проблема тогда была плохо заявлена. Теперь я возвратился к ней.

Брангье: Почти пятьюдесятью годами позже?

Пиаже: Да. Это ужасная проблема!

Брангье: Что Вы вкладываете в слово "ужасная"?

Тишина. Он пыхтит трубкой, затем начинает.

Пиаже: Как наука объясняет явления? Прежде всего, является ли потребность в объяснении фундаментальной? Или, как полагают позитивисты, наука просто описывает ... устанавливает законы? Как Майерсон и многие другие, я полагаю, что эта потребность в объяснении является фундаментальной. Без нее не было бы никакого знания о физическом мире. Так что же является причинной связью? Каковы объяснительные процедуры?

Брангье: И здесь Вы снова пробуете изучить проблему, экспериментируя с детьми?

Пиаже: Да, конечно. Сначала мы изучали логику ребенка. Это было необходимо для изучения интеллекта. Позже мы изучали концепты числа, места, времени, скорости и т.д. Все это потребовало годы и закончилось целым рядом исследований и книг, но все это операции субъекта. Тогда мы постепенно поняли, что операции легки в применении в одной области, но проблематичны в другой, потому что, в конце концов, существует сопротивление объекта. Так ... что такое объект для субъекта? Как субъект может объяснять реакции объекта? Проблема причинной связи, каузальности стала необходимым шагом дальнейшего изучения операций субъекта.

Брангье: Какие эксперименты Вы используете для изучения этой проблемы?

Пиаже: Сначала давайте рассмотрим общую гипотезу. Я думаю, что объяснение всегда сводится к приписыванию объектам действий или операций, аналогичных нашим собственным, например, таким операциям субъекта, как трансмиссия, совмещение различных вещей, перемещение и т.д. Так что причинная связь - своего рода приписывание наших действий объектам, которые понимаются как операторы, действующие на друг друга.

Брангье: Это магия?

Он удивленно улыбается.

Пиаже: Нет, почему Вы так говорите? Вся микрофизика использует операторы, которые скопированы с алгебраических операторов.

Брангье: Я имею ввиду приписывание объектам свойств, которые в действительности наши собственные.

Пиаже: Субъект не приписывает свойства, он думает, что объекты ведут себя рационально и действуют друг на друга согласно структурам, которые являются изоморфами наших математических операций. Если бы они не действовали, то мы не понимали бы их. Это не магия, это основной принцип западной науки.

Брангье: Изоморфны... скопированы с...?

¹ У Пиаже, возможно, подобно другим авторам, случаются кризисы, периоды напряжения и расслабления, которые было бы интересно изучить. Есть некая временная топология, путь, по которому идет настырный, упрямый автор. Исследование каузальности представляло этот тип кризиса, или препятствия для Пиаже. Клод Леви- Стросс упомянул однажды в беседе со мной, что у него также было несколько подобных переживаний в течение восьми лет, которые потребовались, чтобы закончить и откорректировать его книгу "Mythologiques". Он сократил и сжал обсуждения, опасаясь, что никогда не закончит, погрузившись без остатка в огромное множество деталей мифов, которые он анализировал.

стр. 120

Пиаже: Да, аналоги. И когда ребенок развивается в своем представлении о мире, который его окружает, т.е. когда он приобретает новые структуры, он начинает понимать вещи, которые до тех пор он полностью упускал из виду. Возьмите в качестве примера передачу движения, мы говорили об этом раньше.

Брангье: Один шарик ударяет по другому?

Пиаже: Например, если Вам больше нравится этот эксперимент. Главное в том, что шар ударяет в первый из расставленных на одной линии шариков, которые начинают сталкиваться друг с другом, пока очередь не дойдет до последнего, который откатится далеко от остальных. Мы должны понять, почему последний шар пришел в движение. Для маленьких детей, четырех-пяти лет, это выглядит так: первый шарик докатился до начала ряда, а потом пошел дальше, пока, наконец, не коснулся последнего, который после этого далеко откатился; вы не можете это увидеть, но это то, что должно было бы произойти. Хорошо. В то же время, в возрасте около шести лет картина другая - катящийся шарик касается первого в ряду, который в свою очередь касается второго, который, наконец, касается последнего, и этот последний откатывается от остальных. То есть каждый шарик касается следующего. Так может понимать ситуацию семилетний ребенок, но, кроме того, в этом возрасте у него появляется идея, что нечто маленькое проходит сквозь сталкивающиеся шарики, идея удара.

Брангье: сила...

Пиаже: Да, удар, сила, которая передается от одного шарика к следующему, которая проходит сквозь них. Ребенок все еще думает, что промежуточные шары немного передвигаются. Но затем, когда ему будет около одиннадцати лет, он не будет нуждаться в таком объяснении, что каждый шарик двигается, чтобы оживить следующего; это сила первого шарика проходит через все остальные и передается последнему. И здесь мы подошли к уровню логической транзитивности: если А = В и В = С, тогда А = С. Примененный к объекту, этот принцип позволяет ребенку находить инварианты, как в математических операциях. Это есть сохранение движения. И операции структурируются в субъекте в возрасте одиннадцати-двенадцати лет. Это то, что я называю "формальные" операции; они не применяются непосредственно к объекту, но влияют на возможности субъекта и направляют его гипотезы.

Брангье: "Формальные" в противоположность "конкретным"?

Пиаже: Да, ребенку не нужно думать о том, что двигаются промежуточные шарики. Сила существует даже тогда, когда ее невозможно увидеть. Это один из примеров исследования каузальности, но в настоящий момент их девяносто три... Мы готовим их к публикации... Каждый из моих сотрудников проводил хотя бы одно из исследований со студентами. Это дает студентам возможность обучаться экспериментальной работе.

Брангье: Вы не упомянули работу по исследованию причинной связи, которую Вы сделали сорок лет назад.

Пиаже: О, да, она была очень плохая. Я был еще молод.

Брангье: В каком смысле плохая?

Пиаже: Немного можно сказать о ней. Мы пытались изучить проблему на задаче объяснения механизма велосипеда и подобных устройств; но мы не сумели увидеть источник проблемы. Трансмиссия как таковая. Особенно сложной оказалась проблема векторов и направлений. Как силы определяют направление движения? Я изложу Вам эксперимент, который я только что закончил описывать. Ребенку предъявляют U-об- разную трубку, заполненную водой, и в один из концов капают немного воды. Затем вставляют в этот конец трубки поплавок, это создает такое давление, что уровень воды в другом конце поднимается. После этого ребенка просят сказать, что произошло с той водой, которую добавили.

У маленьких детей нет никаких проблем с объяснением этого. Они уверены, что добавленная вода прошла по трубке и вышла с другой стороны. Проходит много времени, прежде чем они понимают, что, когда поплавок давит на верхнюю часть воды, она, перемещаясь, сама давит на второй слой воды и т.д. Когда дети находятся на уровне веры в то, что капля воды проходит через трубу, они понятия не имеют относительно направлении сил; они воображают, что жидкость состоит из элементов, которые могут разбегаться во всех направлениях, настигать друг друга, удаляться и т.д.

Брангье: Вы часто беретесь за старые темы таким образом?

Пиаже: Да! Мы тратим наше время, берясь за старые темы. Это никогда не закончится.

Совершенно удивительно то, что у нас теперь четыре сотни студентов и приблизительно шестьдесят-восемьдесят ассистентов, и каждому находится работа. Это работа всегда в рамках проблемы развития интеллектуальных структур. Каждое решение поднимает новые проблемы и открывает новые перспективы.

Брангье: После причинной связи чем вы займетесь?

Пиаже: О, в теории остаются недоработки; мы все еще не имеем ясного представления о процессах равновесия.

Брангье: ..?

Пиаже: Я думаю, что в дополнение к факторам, связанным с развитием, - наследственность или созревание нервной системы, внешний физический опыт, социальное окружение, язык и т.д. -равновесие (мы упомянули это прежде) играет главную роль: факт, что субъект пытается придать максимальную степень последовательности

стр. 121

своим идеям и решать противоречия. Глядя на этот путь, нужно признать, что равновесие существенный агент развития и оно должно быть изучено заново с этой точки зрения. Теория все же не совершенна. Я думаю это то, что мы будем делать после изучения причинной связи. ²

Брангье: Где-то - я не помню точно где именно - Вы сказали, что ученый начинает сомневаться в своей теории, когда она применяется повсеместно и по каждому случаю.

Пиаже: Когда у вас есть теория, которая применяется слишком легко, могут возникнуть подозрения, что она слишком общая, и поэтому так немногое объясняет.

Брангье: Потому что факты легко проходят через нее?

Пиаже: Да. Если факты не вызывают никакого сопротивления, то вы не можете быть уверены в теории.

Брангье: То есть Вы убеждаетесь в теории, когда находите ее противоречие с фактами?

Пиаже: Нет, не противоречие, а когда возникает трудность в объяснении фактов теорией.

Брангье: Я хотел бы возвратиться к работе над причинной связью и к Вашей первоначальной гипотезе. Вы говорите, что операции субъекта, когда они приписываются объектам, используются субъектом для объяснения явления.

Пиаже: Правильно, действия объектов, их взаимодействия и взаимодействие объектов с субъектом.

Брангье: Теперь я хотел бы спросить Вас, объекты действительно обладают свойствами, которые мы приписываем им?

Пиаже: Объект - это, математически выражаясь, предел; мы постоянно приближаемся к объективности, но мы никогда не достигаем объекта как такового. Объект, в который мы верим, и которым мы можем овладеть, есть лишь то, что представлено в сознании и интерпретируется интеллектом субъекта.

Брангье: Не идеализм ли это?

Пиаже: Нет, потому что объект существует. Объект существует, но вы можете обнаружить его свойства только последовательными приближениями. Это противоположно идеализму. Вы всегда приближаетесь, но никогда не достигаете объекта, потому что для того, чтобы достичь его, вы обязательно должны схватить бесконечное число его свойств, но так как их очень много, они ускользают от вас. Это так далеко от идеализма, что я должен рассказать Вам маленькую историю. Однажды мы пригласили на работу в области математической эпистемологии специалиста по математике из Восточного Берлина. Хорошо, сказала она мне, но до того как ехать в Женеву и получать визу, ей нужно доказать, что она приглашена ученым-материалистом. Так что я сказал ей? "О, очень хорошо, у Вас есть на примете материалист в Женеве?" Она сказала: "А почему бы ни взять Вас!" Я был несколько удивлен этим предложением.

Брангъе: Я могу в это поверить.

Пиаже: Подождите. Я сказал: "Кто? Я материалист?" "Почему нет: Вы верите, как и я, что объект существует; и Вы верите, как и я, что он никогда не может быть достигнут, потому что он только математический предел". Я ответил ей: "Да, да, если это то, что Вы считаете материализмом, то я соглашусь с Вами".

Брангье: Но Вы все еще удивляетесь?

Пиаже: Относительно чего?

Брангье: То, что она назвала Вас материалистом.

Пиаже: Когда люди говорят "материалист" без дальнейшего уточнения, это всегда наивный материализм, это вера в то, что знание - всего лишь копия мира. Но для нее, как и для меня, знание весьма отличается от копии мира; знание - реконституция действительности в соответствии с концепциями субъекта, который прогрессивно и со всеми видами экспериментальных проб приближается к объекту без какого-либо достижения объекта как такового.

Брангье: Бесконечно приближаясь.

Пиаже: Бесконечно...

Брангье: В основном Вы более или менее отвечаете на старый вопрос о том, существует ли, например, математика в природе, или она только в человеческом сознании.

Пиаже: Выборы, которые Вы предлагаете, удивляют меня. Как биолог я думаю о человеческом сознании как о существенной, необходимой части природы. Я поставил вопрос бы другим образом: математика существует в природе, .включая человеческое сознание, или она существует во внешней природе... И здесь Вы приходите к платонизму. В последнем случае, математика - это набор возможностей и реальная, включая человеческое сознание, крошечная часть, ничтожно малая перед бесконечностью возможностей. Но для меня математика существует в природе, а природа охватывает и человеческую психику; человеческое сознание развивает математику посредством тела, нервной системы и всего, что окружает организм, который непосредственно принадлежит физической природе. Таким образом, устанавливается гармония между математикой и реальным миром через организм, а не через физический опыт оперирования объектами.

Человеческая психика - результат биологической организации - продукт чистый и продвинутый, но всего лишь продукт, подобно любому другому.

Продолжение следует.

² Работа "L' Equilibration des structures cognitives" была опубликована в 1974 г. издательством Presses universitaires de France.

стр. 122

СВЯЗЬ ТРЕВОЖНОСТИ И ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ФОНА ЛИЧНОСТИ С ОСОБЕННОСТЯМИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ

Автор: Т. С. Князева, А. X. Пашина

C) 2001 г.

Т. С. Князева ^* , А. X. Пашина ^**

^* Канд. психол. наук, ст. науч. сотр. ИП РАН, Москва

^** Канд. биол. наук, ст. науч. сотр., там же

Проверяли гипотезу о том, что при развитой музыкальности теснота связи свойств индивидуальности и процессов восприятия музыки снижается. С этой целью у двух групп испытуемых - музыкантов (27 чел.) и тех, кто имеет "немузыкальные" профессии (26 чел.), - исследовали связь особенностей восприятия музыки с такими свойствами индивидуальности, как тревожность и состояние эмоционального фона личности. Результаты исследования подтвердили исходное предположение. Количество значимых корреляций между этими показателями и субъективными оценками музыки в группе музыкантов оказалось достоверно меньше, чем в контрольной группе. Таким образом, при более высоком уровне музыкальности теснота связей между исследуемыми свойствами индивидуальности и музыкальным восприятием становится ниже. У музыкально неподготовленного слушателя восприятие подчиняется его логике, происходит проецирование собственного внутреннего мира, прошлого опыта на содержание музыкального произведения. В группе музыкантов восприятие больше отражает логику художественного предмета и менее связано с индивидуальностью слушателя.

Ключевые слова: восприятие музыки, тревожность, эмоциональный фон, музыкальность.

Вопрос о том, что влияет на особенности музыкального восприятия человека, когда он слушает музыку, какое "считывает" содержание, является важным как для психологов, так и для музыкантов, но до сих пор остается недостаточно изученным. Так, А.Г. Костюк отмечает, что многие авторы, игнорируя личностный аспект музыкального восприятия, "совершенно не занимаются психологической диагностикой эмоциональных качеств слушателей, не дифференцируют испытуемых по... преобладанию тех или иных эмоциональных состояний" [5]. Однако следует сказать, что за последние годы появились новые работы, посвященные рассмотрению этой проблемы (см., например, [1, 3, 6, 8- 10]), одним из аспектов которой является изучение вариабельности музыкального восприятия.

В исследовании Г.Л. Головинского [2] характер музыки Шостаковича (I ч. 4-й симфонии) одни испытуемые воспринимали как негативный ("Торжество зла", "Марш полчищ врага"), другие - как положительный ("Марш победителей", "Праздник"). В исследовании В.И. Петрушина [8] сравнение восприятия музыки ("Ноктюрн" Бородина, финал Шестой симфонии Чайковского и "Праздничная увертюра" Шостаковича) учащимися из обычных школ и воспитательно-трудовых колоний показало, что у последних чаще возникали образы, связанные с отрицательными эмоциями и агрессией. Причинами, по мнению авторов, являлись разная культурно-социальная среда, психофизиологические характеристики, ценностные ориентации слушателей. Более детальное изучение этого вопроса показало, что психическое состояние, предшествующее прослушиванию музыки, также оказывает существенное влияние на степень адекватности восприятия музыкальных эмоций и их динамики [1]. В этих опытах испытуемые до прослушивания музыки оценивали свое состояние, пользуясь шкалами "Спокойствие-тревожность", "Энергичность-усталость", "Приподнятость- подавленность". Те из них, кто находился в подавленном, тревожном состоянии до эксперимента, слышали тревогу в миниатюрах "Размышление", "Юмор", отчаяние - в "Меланхолии", "Умилении", скорбь - в 1-й части до-минорного ноктюрна Шопена. Напротив, эмоциональное восприятие музыки слушателями, находящимися в оптимальном психическом состоянии, было адекватным. Подобных примеров, где очевидно влияние личностных особенностей на восприятие музыки, можно привести множество. Как замечает В.И. Петрушин, "музыкальное произведение в силу своей многозначности... может служить удобным инструментом для исследования личности слушателя" [8].

Музыка, однако, не является вариантом "пятна" Роршаха или иным проективным тестом, она имеет собственное смысловое содержание, язык, внутреннюю логику. Еще К. Юнг, полемизируя с 3. Фрейдом, отмечал, что у настоящего художника творчество должно прорываться сквозь заслон

стр. 123

его индивидуальности [11]. Похоже, это касается не только создания произведения искусства, но и его восприятия, поскольку восприятие искусства в своей развитой форме есть процесс творческий. Как отмечают музыканты и музыковеды, постичь мир музыки непросто. Адекватность восприятия музыки, понимаемая как постижение художественной сущности, содержания, смысла музыкальных явлений, зависит от уровня развития музыкальных способностей [4]. Поэтому творческое, смысловое восприятие музыки - это та деятельность, по которой можно судить об уровне музыкальности.

Подавляющее большинство обсуждаемых выше исследований проводилось с людьми, не имеющими музыкального образования, не связанными с искусством. Можно предположить, что описанные выше закономерности (проецирование своего внутреннего мира на содержание музыкального произведения) характерны в основном именно для этого контингента испытуемых; и напротив, при более высоком уровне музыкальности, например у музыкантов, эти закономерности нарушаются и восприятие музыки больше подчиняется логике художественного предмета и меньше зависит от свойств индивидуальности слушателя. Эта гипотеза и проверялась в нашем эксперименте.

МЕТОДИКА

У двух групп испытуемых (в возрасте от 18 до 40 лет) - музыкантов (27 чел.) и лиц, не имеющих музыкального образования (26 чел.), исследовали связь особенностей восприятия музыки с такими свойствами их индивидуальности, как тревожность и состояние эмоционального фона.

Тест Спилбергера-Ханина использовали для выявления конституциональной тревожности (ktr), присутствующей всегда как черта личности, и функциональной тревожности (ftr), уровень которой определяется значимостью текущей ситуации.

Состояние эмоционального фона исследовали с помощью теста К. Изарда (в модификации Е.И. Серебряковой). Выявляли характер эмоционального фона, т.е. выраженность тех базальных эмоций (радости, печали, страха, гнева и нейтрали), которые в повседневной жизни окрашивают чувствование и поведение человека. Отдельно учитывали состояние эмоционального фона испытуемого в момент его участия в эксперименте, поскольку ситуативный фон может отличаться от эмоционального, который доминирует у человека в повседневной жизни. При обработке данных индивидуальное значение каждой базальной эмоции вычисляли как сумму баллов шести эмоций, относящихся к данной категории.

Особенности музыкального восприятия исследовали с помощью 18 шкал - признаков, отражающих эмоционально-смысловые и динамические характеристики музыки (например, радостная, печальная, стремительная и т.д.). Испытуемые после прослушивания музыки оценивали степень выраженности каждого признака по десятибалльной шкале. В эксперименте использовали музыкальные произведения А. Моцарта, Р. Шумана, В. Ребикова.

Для сопоставления количества значимых корреляций в разных группах испытуемых использовали критерий

РЕЗУЛЬТАТЫ И ИХ ОБСУЖДЕНИЕ

Было установлено, что в группе музыкантов количество значимых корреляций (корреляционный анализ по Спирмену) между показателями уровня тревожности и субъективными оценками музыки Моцарта, Шумана и Ребикова достоверно меньше, чем в контрольной группе "немузыкантов", При этом мы не обнаружили преобладающего влияния конституциональной или функциональной тревожности на восприятие музыки. Между собой эти показателя связаны достоверно ( r = 0.64, р < 0.01).

В профиле эмоционального фона личности, который был получен с помощью теста Изарда, в разных пропорциях представлены такие эмоции, как радость, печать, страх, гнев и нейтраль. Количество значимых корреляций между профилем эмоционального фона испытуемых и особенностями их восприятия разной музыки также оказалось достоверно меньше у музыкантов, чем у испытуемых контрольной группы,

Полученные данные согласуются с результатами эксперимента Л.Я. Дорфмана [3], в котором изменение установки восприятия в группе музыкантов (позиция "музыкального критика" или позиция "наивного" слушателя) влияло на связь между показателями восприятия и экстраверсии и тревожности.

Для ответа на вопрос, не являются ли полученные результаты следствием влияния расхождений в исходных уровнях тревожности и эмоциональном фоне, мы сравнили показатели обеих групп (см. табл. 3 и 4).

Исследование данных параметров личности контрольной группы и музыкантов показало, что последние обладают в среднем чуть повышенной конституциональной тревожностью (норма 35-45 баллов); различие между группами достоверно на 10 %-ном уровне значимости. Тенденция слабая, можно считать, что различия в исходном уровне тревожности между группами отсутствуют.

Усредненные ситуативные профили эмоционального фона сходны, достоверно не различаются, при этом ни у музыкантов, ни в контрольной группе доминирующая эмоция не выражена, т.е. ни одна из эмоций по своему численному значению достоверно не отличается от других. В повседневном фоне доминирующей в той и другой группе является эмоция радости. Но по сравнению с контрольной группой у музыкантов более выражены печаль, страх и гнев.

Таким образом, сравнение показателей тревожности и эмоционального фона музыкантов и контрольной группы показало, что в целом различия между ними невелики. Некоторое преобладание тревожно-подавленного состояния у музыкантов не может служить причиной уменьшения

стр. 124

Таблица 1. Количество значимых корреляций между показателями конституциональной (ktr) и функциональной тревожности (ftr) и субъективными оценками музыки Моцарта, Шумана и Ребикова у музыкантов и "немузыкантов" (контроль)

Испытуемые	Моцарт	Шуман	Ребиков	Количество значимых корреляций, p < 0,05
ftr	ktr	ftr	ktr	ftr	ktr
Музыканты
Контроль

Таблица 2. Количество значимых корреляций между характеристиками эмоционального фона испытуемых и субъективными оценками музыки Шумана, Моцарта, Ребикова в группе музыкантов и "немузыкантов" (контроль)

Испытуемые	Моцарт	Шуман	Ребиков	Количество значимых корреляций, p < 0.05
Музыканты
Контроль

Таблица 3. Показатели тревожности (средние значения и их стандартные отклонения) у музыкантов и испытуемых контрольной группы

Показатели	Контроль	Музыканты
ftr	ktr	ftr	ktr
Среднее	38.1	39.7	43.5	46.3
Ст. откл.	9.0	9.1	11.7	10.1
Число испытуемых

тесноты связей между исследуемыми свойствами индивидуальности и музыкальным восприятием, скорее, оно подтверждает нашу гипотезу о доминирующем влиянии музыкальности у музыкантов в организации процесса восприятия.

Качественный анализ значимых корреляций (представленных в табл. 1 и 2) между показателями эмоционального фона, тревожности, с одной стороны, и содержанием шкал, с другой, позволил установить определенную закономерность между этими связями (см. табл. 5). Например, чем выше уровень тревожности, тем более высокий балл выставляют испытуемые, оценивая музыку Моцарта, по шкалам "Грустная", "Тоскливая" и низкий - по шкалам "Радостная", "Задорная", "Стремительная". Музыка Ребикова оценивается музыкантами- экспертами как светлая, нежная, умиротворяюще спокойная. Между тем испытуемые с высокой тревожностью, оценивая эту музыку, выставляют более высокие баллы по шкалам "Напряженная", "Тоскливая", "Печальная" и низкие - по шкалам "Радостная", "Светлая".

Несмотря на то что у музыкантов, как обсуждалось выше, в целом по группе восприятие музыки значительно меньше зависит от таких свойств их индивидуальности, как тревожность и эмоциональный фон, чем в контрольной группе "немузыкантов", все же у некоторых из них такие связи наблюдаются (см. табл. 1 и 2). Причина этого заключается в неоднородности и разном уровне музыкальности внутри группы музыкантов, что было подтверждено квалифицированными экспертами. У тех испытуемых-музыкантов, которых эксперты оценили как менее музыкальных, мы наблюдали зависимость восприятия от особенностей их личности; и в этом отношении они не отличались от "немузыкантов". У "немузыкальных" испытуемых и членов контрольной группы эмоциональный фон, тревожность оказались связанными с содержанием шкал (см. табл. 5). При возрастании показателя радости в эмоциональном фоне они выставляли более высокие оценки по шкалам "Ликующая", "Светлая", "Мягкая", "Нежная", "Добрая", "Энергичная". С увеличением показателя печали в эмоциональном фоне наиболее высокими становились оценки по шкалам "Печальная", "Тоскливая", "Грустная". Показатели страха и гнева чаще связаны с

Таблица 4. Усредненные профили эмоционального фона для музыкантов и испытуемых контрольной группы

Испытуемые	Эмоциональный фон
ra 1	pe 1	st 1	gn 1	ne 1	rа 2	ре 2	st 2	gn 2	ne 2
Музыканты
Х	15.7	9.9		8.5	16.2	21.7	14.6	16.0	13.7	15.9
s	6.2	4.1	5.1	3.4	4.5	4.0	4.5	4.1	3.6	3.0
Контроль
Х	17.2	10.1	10.3	6.8	16.2	20.9	10.9	11.9	10.7	16.3
s	5.8	3.6	4.3	1.1	3.2	5.0	3.6	3.6	3.5	4.1

Примечание к табл. 3 и 4. ftr и ktr- функциональная и конституциональная тревожность. Показатели эмоционального фона: rа - радость, ре - печаль, st - страх, gn - гнев, ne - нейтраль. Цифры 1 и 2 обозначают состояние эмоционального фона в момент участия в эксперименте и в повседневной жизни, Х - среднее значение; s - стандартное отклонение.

стр. 125

Таблица 5 . Список шкал, значимо связанных с тревожностью (А) и показателями эмоционального фона (В), для музыки Шумана, Моцарта, Ребикова в группе музыкантов и контрольной группе

А. Связь шкал с тревожностью

Испытуемые	Шуман	Моцарт	Ребиков
Музыканты	+ликующая		+напряженная
	+тоскливая
	- радостная
	- светлая
Контроль	-нежная	+тоскливая	+печальная
- энергичная	+грустная	- тяжелая
- добрая	- порывистая	- энергичная
- мягкая	- напряженная
- радостная	- радостная
- светлая	- стремительная
- задорная	- задорная
- тяжелая

В. Связь шкал с показателями эмоционального фона

Радость	Печаль	Страх	Гнев	Нейтраль
+ нежная	+ тяжелая	+тоскливая	+ тяжелая	+ сдержанная
+светлая	+грустная	+ напряженная	+ ликующая	+добрая
+ ликующая	+тоскливая	+грустная	+ сдержанная	+тоскливая
+ мягкая	+печальная	- задорная	+спокойная	- нежная
+добрая	- радостная	- стремительная	+ напряженная	- грустная
+ стремительная	- энергичная	- приятная	+тоскливая
+энергичная		- энергичная	- приятная
- печальная		- радостная	- мягкая
- сдержанная		- светлая
		- добрая

"Минус" - отрицательная, "плюс" - положительная значимая связь шкалы с показателями.

такими шкалами, как "Тоскливая", "Сдержанная", "Напряженная", "Грустная". Таким образом, чем выше уровень тревожности и сильнее негативные эмоции, тем больше отрицательных эмоций эти испытуемые слышат в музыке, тем выраженное негативность и неадекватность музыкального восприятия. Эти данные согласуются с результатами Л.Л. Бочкарева, свидетельствующими о том, что люди с повышенной тревожностью более чувствительны к восприятию отрицательных эмоций в музыке [1], а также подтверждаются клиническими и житейскими наблюдениями, фиксирующими восприятие человеком не только музыки, но и мира в целом, которое окрашено либо положительными, либо отрицательными тонами в зависимости от состояния его эмоционального фона.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Результаты проведенного исследования позволяют сделать два важных вывода. Во-первых, подтверждается известная закономерность о зависимости музыкального восприятия от состояния слушателя, что согласуется с данными других работ. В нашем эксперименте эта закономерность наблюдалась в основном в контрольной группе испытуемых, не имеющих музыкального образования. Во-вторых, найдено внутреннее условие или качество, при котором эти закономерности нарушаются. Таким качеством является музыкальность, уровень развития музыкальных способностей. В группе музыкантов количество значимых корреляций между показателями уровня тревожности, профилем эмоционального фона, с одной стороны, и субъективными оценками музыки Шумана, Моцарта, Ребикова - с другой, оказалось достоверно меньше, чем в контрольной группе "немузыкантов" (р < 0.05). Таким образом, при более высоком уровне музыкальности теснота связей между исследуемыми свойствами индивидуальности и музыкальным восприятием становится ниже. Подтверждается наше исходное предположение, согласно которому, чем выше

стр. 126

музыкальность, тем меньше музыкальное восприятие детерминировано состояниями личности слушателя. Это положение не отрицает активности творческого сознания и индивидуальности воспринимающего.

У музыкально неподготовленных слушателей музыка выступает как некоторый фон, провоцирующий течение собственных фантазий или воспоминаний. Восприятие подчиняется логике самого субъекта, при этом он проецирует свой внутренний мир, прошлый опыт на содержание музыкального произведения. Самые незначительные изменения в психическом состоянии, не говоря уже об экстраординарных, могут привести к деформации музыкального образа [7]. У музыкантов с высоким уровнем музыкальности развита способность слышать музыку как некоторый процесс, художественное сообщение, т.е. восприятие больше подчинено логике музыкального произведения и меньше зависит от индивидуальности слушателя. Чем выше уровень художественного, в том числе музыкального развития личности, тем в большей степени человек способен к адекватному художественному сопереживанию.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М.,1997.

2. Головинский Г.Л. О вариантности восприятия музыкального образа//Восприятие музыки. М., 1980. С.136.

3. Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М., 1997.

4. Кирнарская Д.К. Музыкально-языковая способность как компонент музыкальной одаренности // Вопросы психологии. 1989. 2. С. 47-57.

5. Костюк А.Г. Восприятие мелодии. Киев, 1990.

6. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства на личность. М., 1999.

7. Кузнецов О.Н., Лебедев В.И. Психология и психопатология одиночества. М., 1972.

8. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1997.

9. Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999.

10. Топорова А.В. Восприятие музыки на процесс актуализации бессознательного: Материалы Второй международной научно-практической конференции. М., 1994. С. 29-31.

11. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Хрестоматия по психологии художественного творчества. М., 1996. С. 20-36.