Ритм как конструктивный фактор стиха 3 страница

Такое определение объема ритма, несомненно, слишком широко. (Между прочим, возражение вызывает бесформен­ный термин “текст”: синтактические связи текста — несо­мненно значащий фактор во взаимодействии факторов, образующих ритм; но смена акцентуированных и неакцентуированных слогов текста целиком входит в понятие метра.) Крайне любопытно смешение точек зрения аку­стической и произносительной в понятии “градации си­лы”, сохранившееся у Зарана и позже [Ср. “Deutsche Verslehre”, S. 97: “Verschiedenheiten der Artikulation”]. Но гораздо боль­шее сомнение вызывает ритмическая функция агогики — небольших удлинений и уменьшении нормальной дли­тельности единицы, не нарушающих в сознании основных пропорций. Здесь факторы ритма неправомерно расшире­ны последовательным акустическим подходом; ибо эти небольшие изменения, не нарушающие в сознании основных пропорций, значащи только как свойство акустиче­ского момента, но совершенно очевидно не являются факторами ритма. Между тем это расширение не случай­но; чрезмерная широта объема в понятии ритма ведет к соответствующей узости в определении содержания поня­тия: “Ритм — эстетически приятная форма акустическо­го предшествующего момента” [Ранняя работа. С. 44. Характерно, что в позднейшем опреде­лении ритма у Зарана выброшено слово “акустического”. “Deutsche Verslehre”. S. 132].

Не буду говорить о грубо гедонистической стороне определения (сохраненной Зараном и позже); главным сужающим моментом в данном определении является прикрепление ритма к акустическому моменту, отноше­ние к нему как к акустической системе.

По вопросу о взаимодействии факторов Заран замеча­ет: “Только совместное действие всех этих или большей части этих факторов создает ритм. Они не должны, впро­чем, действовать в одном и том же направлении. Некото­рые могут и противодействовать; они должны быть ком­пенсированы более сильным действием других. В таких случаях — а они чаще всего — идеальная ритмическая система более или менее затуманена (verschleiert). Имен­но в тонком употреблении противоположных факторов и заключается искусство ритмизирования” [Здесь замечательна мысль (проводимая также и Сиверсом в его Rhythmischmelodische Studien) о противодействии друг другу факторов ритма; если вспомнить, что в объем понятия ритма у За­рана входит и “текст”, то здесь утверждается стих как динамиче­ское воздействие множества факторов. Интересно, как в случаях метрической монотонии Пушкин прибегает к богатой рифме и “инструментовке” как моменту отвлекающему (ср. “Сказку о царе Салтане”). Характерно также, что в эпохи искания новых ритмиче­ских средств, эпохи ритмического разброда в поэзии возникало давно уже осознание соотносительности многих элементов стиха. Так, Семен Бобров проповедовал замену рифм общей евфонией стиха: “Если читать подлинник самого Попия, то можно чувство­вать у него доброгласие и стойкость более в искусном и правиль­ном подборе гласных или согласных букв при самом течении речи, а не в одних рифмах, так как еще не служащих общим согласием му­зыкальных тонов” (Бобров С. Херсонида. Спб., 1804. С. 7). С этой же стороны любопытно, как рифма срастается с остальными фак­торами ритма, врастает в его систему. Так, Кюхельбекер в 1820 г. различал три рода размеров, причем “второй — заимствованный Ломоносовым у Немцев, основан на ударении слов или на стопах, и на том созвучии в конце стихов, которое мы привыкли называть рифмою; третье — сей же размер, но без рифм, подражание коли­чественному размеру Древних” (Невский Зритель. 1820. Ч. I. Кн. 2. С. 112; “Взгляд на текущую словесность”).].

Несомненно, таковы максимальные условия ритма, но остается еще вопрос: каковы же минимальные условия его?

Минимальные условия ритма в том, что факторы, взаимодействие которых его образует, могут быть даны не в виде системы, а в виде знаков системы. Таким обра­зом, ритм может быть дан в виде знака ритма, который одновременно является и знаком метра, необходимого фактора ритма, как динамической группировки материа­ла. Метр при этом может отсутствовать как правильная акцентная система. Основа метра не столько в наличии системы, сколько в наличии ее принципа. Принцип мет­ра состоит в динамической группировке речевого мате­риала по акцентному признаку. При этом простейшим и основным явлением будет выделение какой-либо метри­ческой группы как единства; это выделение есть одновре­менно и динамическая изготовка к последующей, подобной (не тождественной, а именно подобной) группе; если метрическая изготовка разрешается, перед нами метриче­ская система; метрическая группировка идет по пути: 1) динамически-сукцессивной [Динамически-последовательной] метрической изготовки, 2) динамически-симультанного [Динамически-одновременного] метрического разреше­ния, объединяющего метрические единства в более высо­кие группы — метрические целые. При этом первая будет, само собою, прогрессивным двигателем группировки, второе же — регрессивным. Изготовка и разрешение (а с тем вместе и объединение) могут идти вглубь, разлагая единства на части (абшниты [Нем. Abschnitt — в теории стиха — цезура], стопы); они могут вес­тись и на более высоких группах и приводить к осознанию метрической формы (сонет, рондо и т.д. как метриче­ские формы). В этом прогрессивно-регрессивном ритми­ческом свойстве метра — одна из причин, почему он яв­ляется главнейшим компонентом ритма; в инструментов­ке мы имеем только регрессивный момент; а понятие рифмы хотя и заключает оба момента, но предполагает уже наличность метрического ряда.

Но что если динамическая изготовка не разрешается в подобоследующей группе? Метр в таком случае переста­ет существовать в виде правильной системы, но он суще­ствует в другом виде. “Неразрешенная изготовка” есть также динамизирующий момент; метр сохраняется в виде метрического импульса; при этом каждое “неразреше­ние” влечет за собою метрическую перегруппировку — либо соподчинение единств (что совершается прогрес­сивно), либо подчинение (совершающееся регрессивно). Такой стих будет метрически свободным стихом, vers libre, vers irregulier. Здесь метр как систему заменяет метр как динамический принцип — собственно, установка на метр, эквивалент метра.

Совершенно исключительное значение получает здесь поэтому понятие стихового единства и момент его выде­ления. Особую роль здесь играет графика, дающая вместе со знаком ритма знаки метрического единства. Графика здесь является сигналом стиха, ритма, а вследствие этого и метрической динамики — необходимого условия рит­ма. Тогда как в системном стихе существует как мера мелкая единица, выделенная из ряда, — здесь основой, мерой является сам ряд, причем динамическая изготовка распространяется на него целиком и неразрешение ее в следующем стиховом ряде есть момент, тоже целиком динамизирующий этот ряд [Это положение стоит проследить на конкретном примере верлибра. Возьмем хрестоматийный образец — стихотворениеБлока“Она пришла с мороза...”:

Она пришла с мороза

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.

Первый стих задает “динамическую изготовку”: с точки зрения метрической “Она пришла с мороза” соответствует строке трехстопно­го ямба. Второй стих — “Раскрасневшаяся” — отклоняется от задан­ного ритма и, таким образом, реализует функцию “неразрешенной из­готовки” и т.д. - Прим. В.Л.Новикова]. (При этом не исключена воз­можность vers libre как смешения системных стихов, но именно смешения разных систем, — здесь все равно, вви­ду целостного неразрешения, мерилом будет целый ряд (не первый, конечно, а каждый предыдущий).

Таким образом, vers libre является как бы “перемен­ной” метрической формой. Важное значение единства за­ставляет придавать важную роль синтактическим члене­ниям, происходящим при этом. Все же не могу согласить­ся с формулировкой В.М. Жирмунского: “Упорядочение синтактического строения составляет... основу компози­ционного членения свободного стиха” [Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. Пб., Опояз, 1921.С.90]. Во-первых, да­леко не все формы свободного стиха подходят под понятие упорядочения их синтактического строения (ср. Мая­ковский), во-вторых, важное значение в vers libre факто­ра синтактических членений не должно заслонять момен­та метра как динамического принципа. Любопытно со­поставить с этим мнение Вундта о древнееврейской по­эзии, где синтактические членения играют, как известно, необычайно важную роль. “Здесь, как и везде, parallelismus membrorum [Параллелизм членов] вовсе не заменяет ритма, как ранее по­лагали, но сопровождает его как усиление, которое раз­вивается на его основе и уже предполагает его нали­чие” [Wundt. Volkerpsych.III B, S. 346].

Нетрудно заметить при этом, что, тогда как правиль­ность метрической системы — слишком дешево достаю­щееся разрешение — ведет чрезвычайно быстро к автома­тизации стиха, момент метрического эквивалента динамизирует его.

Итак, определяет стих в данном случае не системати­ческое взаимодействие факторов ритма (максимальные условия), а установка на систему — принцип ее (мини­мальные условия); все равно, дана ли нам системная груп­пировка, или только мы к ней стремимся — и, стремясь, также создаем группировки sui generis, — в итоге получа­ется динамизирование речи. Раз в понятии стиха важным оказывается знак его, динамизирующий принцип, а не способ его проведения, здесь открывается богатейшая область эквивалентовки. В эпохи, когда традиционный метр не в состоянии проводить динамизации материала, ибо связь его с материалом стала автоматической, — на­ступает эпоха эквивалентов.

В наше время vers libre одержал большие победы. По­ра сказать, что он — характерный стих нашей эпохи, и в отношении к нему как к стиху исключительному или да­же стиху на грани прозы — такая же неправда историче­ская, как и теоретическая [Свободный стих не приобрел в русской поэзии XX в. такого важного значения, которое предсказывал здесь Тынянов, опираясь, в частности, на творческий опыт Хлебникова. “Характерным стихом на­шей эпохи” (для Тынянова это выражение имело не количественный, а качественный смысл) верлибру помешали стать и внутренние, и внешние причины: официальная советская литература и критика долгие годы от­носилась к верлибру “как к стиху исключительному”, более того — не­желательному, неестественному, далекому от национальных тради­ций. Отразилось это и на крайне осторожном отношении к верлибру со стороны некоторых стиховедов.

В последние годы происходит определенная “реабилитация” сво­бодного стиха: появилось несколько антологий современного русско­го верлибра, впервые опубликованы произведения Г. Айги, пишущего исключительно свободным стихом, многие прежде неизвестные верлибры В. Сосноры. И стиховеды сегодня вновь обращаются к тынянов­ской концепции свободного стиха, согласно которой он является не “усложнением” стиха метрического, а, наоборот, исходной формой стиха как такового. - Прим. В.Л.Новикова].

Vers libre является, собственно, последовательным ис­пользованием принципа “неразрешения динамической изготовки”, проведенного на метрических единствах. Другие метрические организации используют принцип “неразрешения” частично, на более мелких метрических разделах. За выделением метрического единства следует выделение более мелких метрических единиц внутри единства, которые и кладутся в основу дальнейшего про­текания метра. Системный стих основан, таким образом, на выделении более мелкой единицы; каждое частичное неразрешение изготовки этой мелкой единицы динамизирует системный стих. Здесь корни явления так называемо­го “паузника”, в котором нет пауз, а есть момент неразре­шения частичной изготовки. Явление vers libre в России, по-видимому, восходит к 60-м годам и связано с именами Фета и Полонского (ср. пародии Тургенева в 1859 году), а корни, зачатки его можно видеть у Жуковского (“Рустем и Зароб”; отсутствие рифмы и неправильное чередование четырех-, трех- и пятистопного ямба, как установка на не­разрешение количественное), — “паузник” в широком смысле появляется в конце XVIII века, а развивается в на­чале XIX века (Буринский, 1804; Жуковский, 1818). Любо­пытно, что в 30-х годах, когда исчерпанность системного стиха (в особенности четырехстопного ямба) ощущалась остро, была сделана попытка обосновать “паузник”. Ср. статью “Об италианском стихосложении” [Галатея. М., 1830. № 17. С. 20-31], где пропове­дуется ввод “италианской белой ноты” и “паузы”; “как в музыке, — пишет автор, — часто нота заменяется време­нем (темпом) и остановкою, что называется паузою, так и в стопе италианской часто мера дополняется приостанов­кой, которая получает название паузы”. К этому месту ав­тор делает выноску: “В старинных русских песнях пауза встречается очень часто. Жаль, что Ломоносов, состави­тель правил нашей версификации, не обратил на это внима­ния; с паузою нам легко бы при переводе италианских по­этов сохранить музыкальность их стихов”.

Явления эквивалентности мы наблюдаем и в других факторах ритма. Укажу здесь еще на эквиваленты рифмы.

С.И. Бернштейн в известной статье “О методологиче­ском значении фонетического изучения рифм” [Бернштейн С. О методологическом значении фонетического изучения рифм //Пушкинский сборник памяти проф.С.А. Венгерова. М.; Пг., 1923. С. 329-354] прихо­дит к заключению, что “неточные” рифмы распадаются на два разряда. К первому относятся неточные рифмы, употребленные как акустически действенный прием. Не­точная рифма действительно может быть в звуковом от­ношении действенным приемом. Здесь свою роль играет неполное тождество рифмующих членов как обостряю­щий момент. Вспомним, что побледнение акустического момента, наблюдаемое в карамзинскую эпоху, сопровож­далось одновременно борьбой со “звоном рифм” неточ­ных и введением рифм точных. Ода XVIII века — вид ораторской поэзии, в которой акустический момент ео ipso [Тем самым] был очень существенен, — уже в литературном соз­нании Державина была связана с неточными рифмами, по-видимому как более действительными в акустическом отношении [Ср.: Державин. Рассуждение об оде. Т. VII. Изд. Грота]. Но другой вид неточных рифм является “эквивалентом” точных, причем возникает несоответст­вие между фоническим “планом” стихотворения и мате­риальным его звучанием [Бернштейн С. Ор. cit. С. 350. Какую роль при этом играет гра­фика, говорит Рад. Kaшутиħ (Граматика руского jeзика. 1. Пг., 1919. С. 342): “Графика облика, као: поле, море, наше, золотое и т.д., и облака, као: воле, просторе, чаше, покое... била je одвеħ примамь ива и песници су сењ, оме користили слажуħи прве облике с другима, и ако фонетски, према књиж. изговору, ово нису парови”. См. также у Берншнейна, с. 350].

Здесь своего рода “эквивалент” точной рифмы. При этом здесь имеется несовпадение “фонационного плана” не столько с “материальным звуком” вообще, сколько с акустической стороной этого звука.

Можно указать и другие примеры, которые хотя и яв­ляются эквивалентами рифмы, но не будут рифмами при акустическом подходе. Таковы рифмы далекие. Возьмем следующую строфу Тютчева:

1. Кончен пир, умолкли хоры,

2. Опорожнены амфоры,

3. Опрокинуты корзины,

4. Не допиты в кубках вины,

5. На главах венки измяты;

6. Лишь курились ароматы

7. В опустевшей светлой зале,

8. Кончив пир, мы поздно встали:

9. Звезды на небе сияли,

10. Ночь достигла половины.

Последний, 10-й стих рифмует с 3-4-м на расстоянии 5 стихов.

В рифме как факторе ритма мы наблюдаем два момен­та — момент прогрессивный (1-й рифмующий член) и мо­мент регрессивный (2-й рифмующий член). Рифма возни­кает, как и метр, в результате динамической прогрессив­ной изготовки и в результате динамического регрессив­ного разрешения. Таким образом, рифма оказывается за­висящей от силы прогрессивного момента в равной, а мо­жет быть, и большей мере, чем от регрессивного. На этом основана зависимость рифмы от многих факторов, в пер­вую очередь от синтаксиса; 3-я и 4-я рифмующие строки представляют собою законченные предложения:

Опрокинуты корзины,

Не допиты в кубках вины, —

поэтому (а также вследствие рифменной инерции ав — ав) прогрессивная сила их равна нулю. Вот почему рифма с 10-м стихом слабо ощущается [Насколько важен синтактический фактор для рифмы, узнаем, сопоставив слабо ощущаемую рифму (3-4) — 10 первой строфы приведенного стихотворения с рифмой во второй:

1. Как над беспокойным градом,

2. Над дворцами, над домами,

3. Шумным уличным движеньем,

4. С тускло-рдяным освещеньем

5. И безумными толпами, -

6. Как над этим дольным чадом

7. В черном выспреннем пределе

8. Звезды чистые горели,

9. Отвечая смертным взглядам

10. Непорочными лучами.

Рифма (2-5) — 10 второй строфы гораздо ощутительнее, чем рифма (3-4) — 10 первой; нет сомнений, что здесь действует сразу несколько факторов: 1) наличие внутренней рифмы в первом риф­мующем члене — “над дворцами, над домами”; 2) большая бли­зость (2-5) —10 второй строфы, нежели (3-4) —10 первой; 3) большая прогрессивная сила во второй строфе первого члена (2), риф­мующего только через 2 стиха со вторым (5), между тем как в пер­вой строфе рифма разрешается в следующем же стихе (7-4); 4) от­сутствие рифменной инерции ав... ав...

Все же мы вряд ли ошибемся, если отнесем большую прогрес­сивную силу рифмы не всецело к этим факторам, а в равной (и, быть может, даже большей) степени к различию в синтактическом строении строфы, дающем в первом случае ровную интонацию по­вествовательного характера (паратаксис повествовательных пред­ложений, распределенных по метрическим рядам); во втором — напряженную интонацию одного сложного предложения, причем 2-й рифмующий член находится как раз на грани интонационного изменения, в самом напряженном интонационном пункте.].

Итак, при полном отсутствии прогрессивного момен­та, в рассматриваемом случае мы имеем только регрес­сивный момент отнесения слова (и, стало быть, метриче­ского ряда) к предыдущим группам. И все же этот регрес­сивный момент может быть настолько силен, чтобы дать рифму. При этом, однако, акустический подход оказыва­ется здесь недостаточным: перед нами “рифма”, почти или совсем не ощущаемая акустически за дальностью рифмующих членов.

Говоря об инструментовке, не приходится говорить об ее эквивалентах в виде знака. И метр и рифма как рит­мические факторы знают два динамических момента: прогрессивный и регрессивный, причем эквивалентом метра будет прогрессивный момент (при сравнительно второстепенном значении регрессивного); эквивалентом рифмы может быть регрессивный момент (при сравни­тельно второстепенном значении прогрессивного), — но в понятии “инструментовки” не содержится вовсе или со­держится в минимальной степени прогрессивный мо­мент: звуки не предполагают следования ни тождествен­ных, ни подобных — и каждое подобное предыдущему звучание объединяет в группы регрессивным путем [В известной мере, конечно, и общий звуковой фон может под­готовлять к особой роли тех или иных звуков, но эта прогрессив­ная роль крайне слаба. Здесь — в неравенстве прогрессивного и регрессивного моментов и в преобладающей роли регрессивного — полное различие ритмических функций “инструментовки” и рифм, которые грозили объединиться в одно понятие “евфонии”. Этот же факт делает “инструментовку” фактором ритма, второстепенным по сравнению с метром.

Таким образом, эквивалентность сказывается здесь в широте объединяющего признака с точки зрения фонетической: общих признаков фонетической близости (причем здесь еще больше, чем в рифме, важную роль играет графика).].

Эквиваленты метра и рифмы непередаваемы при аку­стическом подходе: vers libre при нем сольется с ритмиче­ской прозой, далекая рифма исчезнет. И то и другое должно быть осознано как прием, а не как выпад из сис­темы.

На факте же эквивалентов текста можно убедиться, что отправляться от слова как единого нераздельного элемента словесного искусства — относиться к нему как “к кирпичу, из которого строится здание”, не приходит­ся. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие “словесные элементы) [Указанные факты эквивалентов, противоречащие акустиче­скому подходу к стиху и ритму, не противоречат подходу моторно-энергетическому. Объективный признак ритма — динамизация речевого материала, дана ли она в виде системы, или в виде установ­ки на систему. Попытки свести основу ритма к временному момен­ту терпят неудачу. Еще Лотце высказал “Раra doxie”, что время не играет никакой роли в стихотворном ритме (Lotze. Gesch. d. Aesth. S. 300). Экспериментальные исследования приводят к полному от­рицанию изохронности {Ср. исследования Landry, у нас — работы С.И. Бернштейна}. Там, где, следуя временной системности, видят паузу (понятие “паузника”), новейшие исследователи видят большее количество затраченной энергии {Ср.: Томашевский Б.В. Проблема стихотворного ритма//Ли­тературная Мысль. 1923. II}. Rousselot по поводу невозможности установить изохронность писал: “Что касается ме­ня, то я полагаю в гласных главный элемент ритма, воспринимае­мый слухом, но думаю, однако, что для поэта это не является един­ственной базой. Не следует ли искать источник ритма в органиче­ском чувстве поэта? Он артикулирует (articule) свои стихи и гово­рит их своему слуху, который судит ритм, но не создает его. И ес­ли бы поэт был немым, каждый звук был бы для него представлен экспираторным усилием, соответствующим движению органов, его производящих... Я заключаю отсюда, что ритм основан не на акустическом времени, а на времени артикуляционном” (Principes de phonetique experimentale par 1’abbe J.-P. Rousselot. II. P. 307).

Если нельзя сомневаться в правильности постановки проблемы, то можно сомневаться в правильности ее разрешения. “Артикуля­ционное время” — паллиатив, который не разрушит значения фак­та отсутствия изохронности, но еще более усложнит вопрос. “Субъективное время” спасает, конечно, положение, но при бли­жайшем анализе оказывается сложным производным, в основе ко­торого лежит энергетический момент — момент “затраченной ра­боты”. Иначе стихи в vers libre’e или, еще лучше, в басне не ощуща­лись бы все в одинаковой мере полноправными. Совершенно ясно, что стих, состоящий из одного слова, и стих, состоящий из многих длинных слов, даже считаясь с “субъективностью” времени, долж­ны быть неравноправными. Между тем вся суть этих стихов в том, что все они равноправны как стихи, несмотря на свое громадное временное отличие, ибо на каждый мы затрачиваем (или должны затрачивать) известный равный эквивалент работы.

Не акустическое понятие времени, а моторно-энергетическое понятие затраченной работы должно быть поставлено во главу уг­ла при обсуждении вопроса о ритме.

Обычная речевая группировка уступает в ритмованной речи место группировке необычной. Необоснованным представляется мнение Вундта о том, что ритм стиховой является как бы подчер­киванием, сгущением ритма разговорной речи. Ритм разговорной речи является одним из факторов, не динамизирующих (resp. ус­ложняющих речь), а несущих на себе ее коммуникативную функ­цию. О подчеркивании, о сгущении ритма разговорной речи в оп­ределенном направлении можно говорить, может быть, только при анализе ритма художественной прозы. Ритм предложения яв­ляется в стихе одним из факторов динамической системы ритма — системы взаимодействий; здесь в особенности он сталкивается с метрическими членениями; стиховой ритм является как бы результантой между многими факторами, один из которых — ритм ре­чевой. (Встречающееся совпадение обоих моментов — частный случай, не противоречащий общему порядку.) Поэтому стиховое слово есть всегда объект сразу нескольких произносительных кате­горий, что необычайно усложняет и деформирует произнесение. Всякое совпадение при этом может осознаваться как легкость про­изнесения; несовпадение — как трудность произнесения (см. Томашевский Б.В. Ор. cit.).

Осложненность этого рода характерна не только для произно­сящего, но и для слушающего (ср. употребление у Зарана термина Starkeabstufugen по отношению к явлениям акустическим).

Моторно-энергетическая характеристика ритма совпадает с ие­рархией ритмических элементов. Главным компонентом ритма яв­ляется метр; могут отсутствовать факторы “инструментовки”, рифмы и т.д., но раз дан знак ритма, то этим дан знак и метра как необходимого условия ритма. Быть может, это отчасти связано и с тем, что метр деформирует предложение в акцентном отношении, перераспределяет до известной степени силу их и этим больше, чем какой-либо другой компонент, усложняет и выдвигает моторно-энергетическую сторону речи (особенно это, по-видимому, отно­сится к русской акцентной системе). Этому соответствуют свиде­тельства поэтов о затрудненности метрической стиховой речи. Жуковский, собираясь писать “повести для юношества”, заботил­ся о том, чтобы “рассказ, несмотря на затруднение метра, лился как простая, непринужденная речь” (Плетнев. Т. III. С. 123-124), для чего Жуковский всячески ослаблял ощутимость метра.

При этом определенные метрические системы имеют, по-види­мому, резко индивидуальную моторно-энергетическую характери­стику.

Быть может, здесь, в различных окрасках различных метров с этой стороны, и следует искать ответа на то явление, что некото­рые метрические системы оказываются связанными с определенной мелодией, — то, что Б.М. Эйхенбаум называет фактом “отражен­ной мелодики” (см.: Эйхенбаум Б. Мелодика стиха. Пг., Опояз. 1927. С. 95-96). По-видимому, в моторно-энергетических характе­ристиках определенных метров следует искать связь с определенной мелодией. Приведу любопытное свидетельство одного поэта нача­ла XIX века: “Некоторые писатели утверждают, что в подобных пастушеских спорах (дело идет об амебейной форме идиллий. — Ю. Т.) не токмо число стихов в куплетах, но и самый размер оных должны быть совершенно одинаковы у обоих певцов. Сохранив здесь первое, я позволил себе отступить от второго, ибо уверен, что если размер песни может служить (при чтении) некоторою за­меною голоса или напева, то сие различие оного представляет воз­можность дать пению того и другого лица различные звуки” (Идил­лии Вл. Панаева. Спб., 1820. С. 96).

“Инструментовка” как фактор ритма также согласуется с моторно-энергетической характеристикой стиха (см.: Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Пг., 1923; Томашевский Б.В. Ор. cit.).

Звуки речи — сложное единство, и уже потому приравнение их к музыкальным — это ошибка, которая была в последнее вре­мя поддержана литературной теорией символистов. Самый тер­мин “инструментовка” поэтому обречен на гибель. Понятие “инст­рументовки” не ново; оно восходит к XVIII в. При этом теория XVIII в. связана главным образом с понятием “звукоподража­ния” (Ломоносов, Державин, Шишков), но не “благозвучия” (Батюшков).

Любопытно при этом, что уже в конце XVIII в. акустическая теория звукоподражания осложняется осознанием важности артикуляционно-произносителыюго момента, приближаясь к теории “звуковой метафоры”; ср. С. Бобров: “Читая в праотце велеречия и Парнасского стройногласия, Омире, а особливо там, где он в подлиннике изображает морскую бурю, раздирание парусов, треск корабельных членов и самое кораблекрушение, или во время бит­вы стремление сулицы, либо стрелы, пущенной из рук богатыря; также читая в знаменитом Князе златословия и сладкопения, Вергилии, полустишие: — Vorat aequore vortex; или в Горации сии пля­совые стопы: — ter pede terra, и тотчас чувствую чистое и свобод­ное стремление гласной буквы, или короткой стопы перед гласной же, либо одной согласной, или долгой стопы, и вопреки тому, а с сим самым стремлением и тайную гармонию, которая, конечно, происходит от благоразумного подбора буквенных звуков, чему единственно учит наипаче знание механизма языка. Словом — чрез самое произношение действительно ощущаю, каким образом шумит буря, крутится водоворот и поглощается корабль; или как стрела, пущенная из сильных рук, жужжит в воздухе, и проч.” (Бобров С. Херсонида. Спб., 1901. С. 9).

Любопытно замечание Романа Якобсона о том, что в русской поэзии значащи только согласные повторы (Новейшая русская по­эзия. Прага, 1921. С. 48). Если это так, то это явление находится, ко­нечно, в связи с тем, что в “повторах” выдвигается артикуляцион­ный момент; акустическая природа гласных в общем богаче акустической природы согласных, и только артикуляционная характе­ристика согласных в общем богаче таковой же у гласных {Со своей стороны полагаю, что такая постановка вопроса, правильная в общих чертах, нуждается в детализации: бесконечная артикуляционная разница между эксплозивными и сонантами, с одной стороны, такими гласными, как у и а, — с другой, дает по­вод поставить, вопрос не о гласных и согласных, а об артикуляционно сложных и артикуляционно бедных звуках. Во всяком случае, совпадение повторов как системы ритмических факторов с общею моторно-энергетическою основою ритма не вызывает сомнений.}.

Факты эквивалентов, указанные нами как противоречащие акустическому подходу, поддаются объяснению при утверждении моторно-энергетической природы стиха. Эквиваленты становятся возможными в качестве известной произносительной потенции. Пропуски текста, указывающие метр, здесь в особенности харак­терны. Возможность эквивалента, возможность сделать пропуск равноправным стихом основана и на том, что мы уделяем этому пропуску (все равно, фактически или только потенциально) из­вестный элемент движения (вне речевого материала), без которого последующие стихи не могут быть представлены как стихи, не не­посредственно следующие за последней строкой текста, а отделен­ные от нее эквивалентными строками (не паузой!) {Моторно-энергетическая природа ритма объяснила бы и важное значение стиховой графики. Помимо обозначения единст­ва ряда и группы графика имеет и свое значение. Революция футуристов в области стихового слова (resp. ритма) сопровождалась и революцией в области графики (об этом была статья Н. Бурлюка). Ср. такие явления, как графика Малларме и т.д. Дело в том, что при нарушении обычной графики возникают звуковые и моторные об­разы, посредствующие между графемою и значением (они стерты при привычном письме). Ср.: Paul Н. Prinzipien. S. 381, 382}.