Дебюсси, смотреть распечатку
11. Возникновение додекафонии и стилевые проблемы творчества А. Шенберга в 1920 – 1930 годы (материал Квинтета для духовых инструментов опус 26).
После войны у Шенберга наметился выход из творческого кризиса. В 1923 г. он сообщает своим ученикам об открытии нового Додекафонного стиля (двенадцатитонового метода композиции, а не системы).
Квинтет для духовых op.26 (1023 – 1929) уже полностью опирается на додекафонную технику. Положения додекафонии – индивидуальная последовательность всех 12 звуков, все ступени хроматического звукоряда.
-Ракоход, инверсия, ракоход, инверсия (3 модификации основной серии)
- 48 родственных серий получается.
- каждая серия должна использовать все 12 звуков (каждое проведение).
Регистр, ритм и динамика – любые.
Додекафонный метод шокирует своей простотой, а не сложностью.
Додекафония получила значительное распространение в практике крупных композиторов (в т.ч. и далеких от Шенберга).
Если следовать методу, не всегда может получиться красиво. Ведь нужно избегать статики . И воспринимается не сама техника, а рожденные ее звуковые комплексы.
Он стал занимать пост профессора композиции в Прусской Академии Искусств. У него было несколько творческих периодов.
Тональный-
Атональный (Его труд «Стиль и идея» он сказал: «Прежде всего, я считаю, что «атональная музыка» это самое неудачное определение, подобное тому, как если бы мы назвали полет «искусством не падать», а плавание – «искусством не тонуть».
Шенберг, начавший путь с произведений, близких к позднему романтизму, пришел к отрицанию романтических идеалов, сменившихся настроениями тревоги, страха перед действительностью, пессимизм и скепсис.
Они отказались от широкой напевности, ясных тональных устоев.
Квинтет – классическое строение:
1ч. – Сонатное Аллегро
2ч. – Скерцо
3ч. – Адажио
4ч. – Рондо
При отказе от традиционной мож. мич. тональности изменяется форма высказывания, но не смысл.
Обстоятельства сочинения: умерла его жена Матильда. Он долго работал, но дружба с Лорной Колиш (сестрой ученика) и выдающегося исполнителя музыки Шёнберга, Рудольфа Колиша (в дальнейшем переросшая в супружеский союз), дала композитору новые силы к сочинению этого масштабного и яркого камерного произведения.
Билет 6
18. Возникновение музыкального неоклассицизма и неоклассицизм И. Ф. Стравинского (опера-оратория «Царь Эдип», концерт для фортепиано, духовых и контрабаса)
Неоклассицизм
1. Обьективность «внеличностность», эмоциональная холодность.
2. Н.- реакция на субьективизм романтиков. Идентичн. Гармонии мирознания, человеческого духа, культ личности выраждения.
И Тенденции позавчерашнего дня
Н. ориентируясь на высокие образцы, пытается решить проблемы современности. Основная черта Н. – обращение из современности к эпохам классицизма и барокко. В 20-е, 30-е годы – рассвет неоклассицизма. Через Н. композиторы шли к утверждению новой классики – 20 в (Хиндемит, Барток, Пуленк). Новые сюжеты, технический прогресс.
В переод Н. Стравинский обращался к барочным формам, и использует типично русский по истокам тематизм (как на западе свой). Стравинский критикует романтизм за субьективизм. Между голосами возникает сложная ритмическая ассиметрия, они вступают в полиретрические сочетания. Остинатность и полиостинатность приобретают более изощрённые формы. Контрапункт становится средством преодаления относительной статики.
В переод Н. чаще употребляются формы: старосонатная, сонатная сэпозодом, вариационная, инвенционная, форма фуги.
Свои циклы Стравинский строит как сюиты, внося между чвстями контраст движения, фактуры ритма, тембра. Стравинскому характерна предельно тематическая концентрированность.
Серии у Стравинского допускают диатонику. Чем больше полифонии, тем больше он начинает опираться на гармоническую вертикаль, тональный центр.
Опера «Царь Эдип» - в начале неоклассицистского переода.
Жан Кокто – создал либретто по трагедии Софокла. Текст переведена латынь, вводит в партитуру партию рассказчика (поясняет на современном языке ход событий).
Композитор нонперсонифицирует действующие лица. Это ожившие статуи. Действующие лица общаются жестами. Мужской хор для особой суровости колорита произведения. В сольных ариях следуют традиции арий 18 века (оп. Сериа).
Интонация секунды в сочетании с триольным ритмом пронизывает всю оперу. Именно Эдипу Стравинский придал свойство развивающегося характера, проходящего этапы тернистого пути от славы к изгнанию.
ОПИСАНИЕ:
Опера-оратория для чтеца, голосов, мужского хора и оркестра (1926―1927), либретто Ж. Кокто по трагедии Софокла.
Первое исполнение в концерте ― 30 мая 1927, Париж, под управлением автора;
первая постановка ― 23 февраля 1928, Венская государственная опера.
В трагедии «Царь Эдип» использован миф о фиванском царе Лайе, который, получив от оракула предупреждение о том, что умрет от руки собственного сына, приказал пастуху бросить младенца на горе Киферон. Пастух, сжалившись над ребенком, отдал его другому пастуху, из Коринфа, рассчитывая, что тот унесет его далеко на родину. Расчет оправдался: бездетный царь Коринфа усыновил мальчика. Много лет спустя Эдипа назвали подкидышем. За разъяснением тот отправился к Дельфийскому оракулу, который предсказал, что Эдип убьет своего отца и женится на матери. Эдип решает не возвращаться в Коринф и отправляется в Фивы. На перепутье трех дорог его оскорбляет неизвестный старик. Эдип убивает старика, который, как откроется впоследствии, был фиванским царем Лайем. Придя к Фивам, Эдип освобождает город от крылатого чудовища Сфинкса, убивавшего всех, кто не мог разгадать его загадку. Счастливые фиванцы провозглашают его своим царем и предлагают ему руку вдовы Лайя царицы Иокасты. Так сбывается предсказание оракула: убивший отца Эдип женится на собственной матери. Многие годы он счастливо правит Фивами. У него рождается четверо детей. Однако Аполлон, разгневанный отцеубийством и кровосмесительством, насылает на город чуму. С этого начинается действие трагедии, а всю предысторию ее зрители узнают постепенно, из уст героев, когда Эдип, встревоженный судьбой своего царства, начинает искать убийцу Лайя. Эти поиски приводят к раскрытию страшной тайны, и Эдип выносит себе приговор: выкалывает глаза и отправляется в изгнание. Иокаста, не в силах выдержать открывшейся истины, убивает себя.
Решено было этим сочинением сделать сюрприз Дягилеву, 20-летие театральной деятельности которого должно было праздноваться весной 1927 года, поэтому свой замысел друзья держали в тайне. Стравинский отправился в новое турне, пока Кокто работал над либретто. Первую часть окончательного текста композитор получил в начале 1926 года.
Авторы очень тщательно продумали все детали будущего спектакля, разделив его на два акта в одной декорации. Под эскизом декорации на одной из первых страниц клавира опубликован следующий текст Стравинского: «Преимущество этой декорации в том, что она лишена глубины и не дает затеряться голосу. Действие происходит на первом плане.
2 действия!!!
13. Опера А. Берга "Воццек": история создания и музыкально-драматургическое решение.
В 1914 году начал работать над созданием, как только увидел первое представление пьесы «Воццек» Георга Юэхнера. В Вене 5 мая. И он уже тогда закончил либретто и сделал некоторые наброски. Он ушел на службу в австрийском Военном Минестерстве, и начал работать только с 1917 года над оперой. Работа всё равно шля медленно даже после войны. Первое представление состоялось только в 1924 году. Шла с успехом и принесла международное признание.
5 сцен первого акта по сути, последовательно представляют 5 основных действующих лиц драмы и их отношения с Воццеком, это на последовательность 5 характерных пьес.
Музыка и драма очень тесно сплетены, и очень много всего и в словах и в музыке.
Действие очень драматично и наполнено экспрессионистской эстетикой в музыке.
Пафос социального критицизма нашел здесь кульминационное выражение.
Бер воспринял от Шенберга характерные компоненты атонального стиля и принципы вокальной декламации, при необходимости нарушал и пользовался всем, и тон, атональной и додекафонией. Он использовал в опере и фрагменты своего 6 опуса (3 оркестровые пьесы, фрагменты из марша, цитированы).
Опера это оригинальное явление по трактовке жанра, музыкальных форм, характеристики персонажей.
Музыкальные формы «Воццека» основаны на лейттематическом комплексе близком Вагнеровскому типу, только более разветвленный и тонко разработанный. Есть даже ряд однократно звучащие темы.
Характеристики главных героев – Воццека и Марии – отличается большой психологической глубиной, богатством оттенков напряженных и мучительных переживаний. Она сложна. Мотив первой картины 1 акта («мы бедный люд») центральный элемент тематической сферы Воццека.
Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного психологического фона, они употребляются масками, за которыми ощущается полная душевная пустота.
Композиция оперы отличается стройностью и симметричностью: три акта по 5 картин в каждом, между картинками интермедии(12).
ОПИСАНИЕ: Опера в трех действиях Альбана Берга на либретто (по-немецки) самого композитора, основанное на одноименной драме Георга Бюхнера. Время действия: около 1835 года.
Место действия: Германия.
Первое исполнение: Берлин, 14 декабря 1925 года.
Альбан Берг, самый выдающийся ученик Арнольда Шёнберга, умер в возрасте сорока лет в своей родной Вене. Это произошло в 1935 году. Обычно я не включаю такую статистику смертей композиторов в свои вступительные заметки к операм, но на сей раз мне кажется это важным, поскольку Берг и его оперы «Воццек» и «Лулу» отражают — для меня, по крайней мере, — некий определенный аспект конкретного времени и места. «Воццек» был задуман в период первой мировой войны; сочинение оперы закончилось сразу после этой войны, а первое исполнение ее на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. Она тогда глубоко взволновала всех в Западной Европе. А это была эпоха д-ра Зигмунда Фрейда, Франца Кафки, время упрочения сил национал-социализма. В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и — даже в еще большей степени — гармонии. Это был период революционный, интеллектуально странный, неустойчивый, отражал болезненность немецкой души.
ерг написал свое собственное либретто для «Воццека», основанное на пьесе, написанной за сто лет до этого чрезвычайно своеобразным, я бы сказал, даже странным молодым гением по имени Георг Бюхнер (он умер, прожив едва 24 года). Это была пьеса о психологическом страдании и сломе туповатого солдата (полицейского) по имени Иоганн Франц Войцек (так у Бюхнера) и о трагической судьбе его возлюбленной и их незаконнорожденного ребенка. Прелестная тема, нечего сказать, не так ли? Вряд ли в пьесе среди действующих лиц есть хоть одна привлекательная фигура, за исключением, быть может, этих трех несчастных. Большой успех оперы, когда она была поставлена в «Метрополитен-опера» в 1959 году, для многих оказался совершенно неожиданным.
ДЕЙСТВИЕ I
Сцена 1. Воццек бреет своего капитана, денщиком которого он является. Капитан тем временем сурово выговаривает ему за его безнравственное, как он считает, поведение: он знает о связи Воццека с Мари и об их незаконном ребенке. (Партия капитана написана для очень высокого тенора). Поначалу Воццек отвечает бестолково и рассеянно: "Jawohl, Herr Hauptmann" ("Конечно, господин капитан"), а под конец очень сбивчиво и бессвязно жалуется на свою бедность ("Wir arme Leut'!" - "Мы, бедный люд").
Сцена 2. Широкое поле на окраине города. Воццек вдвоем со своим армейским приятелем Андресом; на опушке леса они рубят дерево. Неожиданно на Воццека нападает суеверный страх: разбегающиеся в траве ежи в лучах заходящего солнца кажутся ему катящимися по полю человеческими головами, а лучи солнца зловещим огнем, взметающимся от земли к небу. Охваченный ужасом, он бежит к своей Мари.
Сцена 3. У себя в комнате Мари, возлюбленная Воццека, играет с малышом, их сынишкой. Она видит, как по улице торжественным маршем проходит рота солдат, и восхищается тамбурмажором; она мечтает о встрече с ним. Соседка Маргрет язвительно намекает на ее увлечение красавцем тамбурмажором. Мари резко захлопывает окно и укладывает спать ребенка. При этом она поет своему малышу колыбельную песенку. Неожиданно появляется Воццек; он все еще охвачен суеверным страхом. Мари с испугом слушает его рассказ о загадочных видениях, которые, как он думает, он видел. Он предчувствует что-то страшное.
Сцена 4. На следующий день Воццека в своем кабинете обследует полковой доктор. (Чтобы заработать немного денег, Воццек соглашается стать подопытным объектом в экспериментах доктора). Этот доктор - психиатр-дилетант, если не сказать садист. Он внушает Воццеку мысль, что тот на грани помешательства и что он должен употреблять только определенную пищу (одни бобы). К концу сцены доктор тешит себя надеждой, что прославится, благодаря тем экспериментам, которые он проделывает с бедным Воццеком.
Сцена 5. Мари на улице встречает тамбурмажора, уверенного в себе и хвастливого. Она очень увлечена этим импозантным малым. Мари приглашает его к себе. Он соглашается. И вот они уже направляются в ее комнату.
ДЕЙСТВИЕ II
Сцена 1. Мари с восторгом рассматривает серьги, которые подарил ей тамбурмажор. Входит Воццек. Он замечает новые серьги, и его охватывает подозрение. Однако Воццек все еще расстроен по поводу других вещей. Он огорчен, что у малыша, который сейчас заснул, легкая лихорадка. Воццек рассеянно отдает Мари заработанные им на медицинских экспериментах деньги и уходит из дома. Оставшись одна, Мари корит себя за то, что ведет себя аморально - поддалась соблазну и флиртует с тамбурмажором.
Сцена 2. На улице капитан встречает доктора, который пугает его, говоря ему, что он плохо выглядит. "В один прекрасный день вас может парализовать", - черство говорит доктор капитану. Но вот доктор замечает более подходящую мишень для своих садистских издевательств. Это бедный Воццек. Пользуясь случаем, доктор и капитан с издевкой говорят ему об измене Мари. И доктор сообщает Воццеку, что тот тоже болен.
Сцена 3. Улица перед домом Мари. Пасмурный день. Встретив Мари, Воццек обращается с нею очень грубо. Он пытается добиться у нее признания в измене; он даже замахивается на нее кулаком, но она останавливает его возгласом: "Лучше нож в моем теле, чем чья-либо рука на мне". И когда она убегает, Воццек продолжает бормотать ее слова: "Лучше нож..."
Сцена 4. Двор возле пивного трактира. Поздний вечер. Посетители горланят песни, все уже изрядно подвыпили. Танцуют солдаты, парни, служанки, девушки. Пришедший сюда Воццек замечает Мари, она танцует с тамбурмажором. Воццек готов напасть на него. Но музыка прекращается, вместе с ней и танец. Какой-то солдат затягивает пьяным голосом песню. Городской дурачок заводит разговор с Воццеком: "Я чую кровь..." - произносит он. Снова звучит музыка, снова все начинают танцевать. Воццек видит танцующих Мари и тамбурмажора, слышит их полные страсти возгласы. Его взор словно застилает кровавый туман.
Сцена 5. Ночь в казарме. Воццек стонет во сне; его мучают кошмарные сны. Андрес просыпается и слышит, как тот говорит о кровавом ноже. В казарму с шумом вваливается пьяный тамбурмажор; он хвалится своими победами. Воццек, совершенно лишившийся рассудка из-за ревности, нападает на него. Но Тамбурмажор - здоровенный детина, и ему удается поколотить Воццека. Избив его, тамбурмажор удаляется. Другие солдаты бессердечно реагируют на то, что произошло, и продолжают спать, повернувшись на другую сторону.
ДЕЙСТВИЕ III
Сцена 1. Эта сцена целиком посвящена Мари. Она одна со своим малышом; ее мучает раскаяние. Она читает Библию - сначала историю о женщине, уличенной в прелюбодеянии, а затем историю Марии Магдалины. Она молит Бога о прощении.
Сцена 2 переносит нас к пруду в лесу за городом, где Воццек идет с Мари. Он просит ее сесть рядом с ним, целует ее; они откровенно говорят о любви. Затем он что-то таинственно шепчет про себя. Наступает долгое молчание. Вдруг Мари замечает, что луна красная. "Как окровавленная сталь", - произносит Воццек, и выхватывает свой нож. Мари пытается убежать. Но он вонзает нож ей прямо в грудь и, когда она умирает, сам скрывается.
Сцена 3. Он прибегает в трактир. Здесь он пытается забыться. Полупьяный, он поет как помешанный, танцует с Маргрет, соседкой Мари. Неожиданно она замечает кровь на его руке и в испуге кричит. Вся толпа собирается вокруг Воццека и видит кровь. Но Воццек стремительно убегает.
Сцена 4. Он возвращается на место убийства. Он должен замести следы убийства - подальше упрятать нож. Он ищет его, так как бросил его где-то здесь, и когда его находит, то выбрасывает в пруд. Но потом он пугается, что там, куда тот упал, его смогут найти. Он лезет в воду, чтобы достать его, заходит все глубже и внезапно тонет. Доктор и капитан, проходящие неподалеку, слышат шум. Капитан порывается броситься на помощь, но доктор удерживает его, и они покидают это злосчастное ночное место.
Сцена 5. Яркое солнечное утро следующего дня. У дома Мари играют дети, верхом на палочках, как на лошадках. Среди них малыш Мари. Появляется другая группа детей. У них новость. Один из них кричит малышу: "Эй, твоя мать померла!" Но малыш не слышит - он увлечен игрой. Все спешат посмотреть на труп, а малыш продолжает скакать на "лошадке". "Хоп-хоп! Хоп-хоп!" - весело кричит он.
Эта мрачная история, отмеченная не только печатью веризма и влиянием традиционной драмы адюльтера, но и невиданным прежде умением изображать умоисступление, обогащает картину современного театра образом, вернее, двумя образами обездоленных — Воццека и его жены Мари, олицетворяющими все последствия порочного общественного устройства: именно по его вине Мари изменяет Воццеку, а тот оказывается в темнице безумия и действует с преднамеренной, страшной и вместе с тем неосознанной жестокостью, преследуемый бредовыми видениями. Ученик Шёнберга и, в свою очередь, крупнейший участник того переворота в музыке, который от атонализма привел к додекафонии, Берг, создав свой шедевр (впоследствии ставший поистине притчей во языцех), победоносно разрешил рискованный спор музыки и театральных требований: в классические формы он заключил прямо противоположный материал (распадающийся, почти невосстановимый), последовав за своей отклонившейся от обычного курса музыкальной эпохой. Эту музыкальную эпоху олицетворяет драма солдата и Мари, музыка которой как бы брошена в лицо мучителям таких, как они, и где нет ничего сглаженного, как в операх Штрауса и Пуччини. Этим Берг покоряет публику. Такие инструментальные формы, как соната, пассакалья, марш, рондо, симфония, инвенция, колыбельная, служат опорами пению, речи и Sprechstimme (или Sprechgesang — интонированная декламация или речевое пение, которому Шёнберг положил начало в 1912 году вокальным циклом «Лунный Пьеро»). Вокальная линия, то резкая, то угловатая (благодаря, в частности, неожиданным и широким, скачкообразным интервалам), то жалобная, изображающая мучительный бред, подчиняет себе оркестр, который создает волнующий, жгучий образ деформированной реальности. По сравнению с традиционным итальянским или французским веризмом веризм Берга — более страшный, доходит до изображения галлюцинативного беспамятства, рождающего болезненное чувство абсурда.
Билет 7
19. Тенденции "неофольклоризма" и творчество Б. Бартока (Материал балета "чудесный мандарин" и "музыки для струнных, ударных и челесты" Бартока)
Неофольклоризм – типичен для малых стран центральной Европы – венгрия, Польша, Румыния, Болгария…
1) Суть: использование открытие древнейших слоёв фольклора и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков.
2) Народный музыкальный материал не подчиняется мажору и минору. Выводятся новые ринципы голосоведения, фактуры, инструментализма.
3) Представители – Яначек, Барток, Энеску, Шимановский.
Творчество Белы Бартока – влиятельная фигура венгерской музыкальной культуры. Он универсальный художник, отразил самые значительные художественные идеи 20 века. Большое внимание общечеловеческим и национальным идеалам, на благо венгерской нации.
Масштаб и сила контрастов, образность «варваризм». Утонченность, много застылой созерцательности, много выраженных сходств, сложность. Широта жанров, таких как оперы, балеты, сюиты, циклы, хоровая музыка.
Много связей с Дебюсси, Равелем, Стравинским, Прокофьевым, Хиндемитом.
Возрождает принципы полифонии и концертных жанров в новом контексте эпохи 20 века.
У Баха – из единой темы, развитие, конфликтный тип драматургии
У Дебюсси - гармония, диатоники, пентатонические звукоряды (венгерские)
У Листа – программность.
Эстетика фольклоризма – обращение к древним архаичным пластам народно-национальной культуры.
Фольклор – животрепещущий источник композиторского вдохновения. Идеи пантеизма (человек и природа).
Балет «чудесный мандарин» - сюжет из жизни современного города. Бандиты взяли девушку в заложницы, используют как приманку. Внезапно появляется Мандарин – пришелец – олицетворение первозданных стихийных сил и страсти.
Барток использует средства экспрессионистского искусства. Язык отличается диссонантностью, ритмическая динамика, эффекты оркестровой палитры.
Протест в изобретении персонажей. Лейтмотивы – три бандита, обрисованы двумя хроматизированными темами с характерной ритмической картиной.
Девушка – вальсовая тема, Мандарин – тяжелая поступь - дикий пляс. Основной тонус музыки – это музыка улицы. Тема города.
Строение балета: 1 акт = вступление и 5 сцен, 3 танца обольщения девушки + эпизоды; появления Мандарина, убийство Мандарина и его смерть.
Музыка для струнных, ударных и челесты. Порождает звуко-тембральные эффекты. Произведение отражает путь преодаления мрачных, философских, субъективных мыслей с выходом в объективную сферу, рисующую картину народного ликования.
1 часть – строго традиционная фуга, медленная музыка, задумчивого характера
2 часть. Аллегро, сонатная форма.
3 часть. Адажио (5 частей, концентрическая форма) Много колористических неожиданностей; глиссандо литавр, особый прием звукоизвлечения у струнных,дающий почти флейтовую звучность, виртуозные диалоги фортепиано, челесты, арфы.
4 часть. Народно-танцевальный апофеоз.