Л.с. выготский и м.м. бахтин: подготовительные материалы к несостоявшемуся диалогу
А.А. МЕЛИК-ПАШАЕВ
Л.С. Выготский и М.М. Бахтин не были единомышленниками. Если бы при жизни их пути пересеклись, они, скорее всего, стали бы оппонентами, но и этого не произошло. Впечатление таково, что они не знали друг друга ни лично, ни по работам1.
Между тем, казалось бы, их многое сближало. Они были ровесниками (М.М. Бахтин старше всего на год). Мы хорошо помним, что все написанное Л.С. Выготским написано в молодости: ведь он умер молодым; что же касается "Психологии искусства", то она создавалась чуть ли не в юношеском возрасте. Но мы забываем, что и М.М. Бахтин, проживший долгую жизнь, был не старше его, когда формулировал свои философско-эстетические идеи2. Обоим присуще то, что можно назвать интеллектуальной мускулатурой - ее почти физически ощущаешь через их тексты, и редкая свобода обращения с материалом из разных областей знания. Но эти общие черты носят все же формальный характер, а различия содержательны и обусловлены научно-философской "родословной" этих ученых и основной направленностью их мысли.
Л.С. Выготский - марксист; ближайший философский контекст творчества М.М. Бахтина - христианский персонализм. Л.С. Выготский убежден, что психологию, в том числе психологию искусства, надо строить по образцу естественных наук. М.М. Бахтин настаивает на принципиальном отличии гуманитарного знания от естественнонаучного, развивая традицию, идущую от В. Дильтея.
Л.С. Выготский словно был предназначен временем стать фигурой первого плана в своей области знания; М.М. Бахтин, напротив, обречен был отступить в тень. Тем удивительнее сходство их научной судьбы: длительное полузабвение, а потом триумфальный возврат, имевший мировой резонанс. И по сей день идеи Л.С. Выготского и М.М. Бахтина питают мысль их последователей и оппонентов, во многом определяя проблематику соответствующих наук. Не случайно, должно быть, и то, что эти два имени все чаще встречаются на страницах одних и тех же книг и статей.
Но это не значит, что кем-то уже осуществлен целостный сравнительный анализ их наследия, и мои фрагментарные заметки не могут, конечно, на это претендовать. Я только попытаюсь наметить точки некоторых совпадений, расхождений, противоречий, которые помогут в будущем выстроить воображаемый диалог двух больших ученых, возможно, ничего не знавших друг о друге.
*
Наука об искусстве - та область знания, где интересы обоих авторов сошлись самым явным образом. И тут нас подстерегает удивительный парадокс.
Л.С. Выготский - психолог, но его книга "Психология искусства" посвящена главным образом анализу литературного текста. Автор больше интересуется структурой произведения, "формой и материалом искусства" [3; 16], чем внутренним миром писателя или читателя [3; 38-39 и др.].
М.М. Бахтин, как принято считать, филолог и литературовед3; в его лексиконе слово "психология" - почти ругательное. Для него это наука "каузальная и безоценочная" [1; 101 и др.], которая представляет нас зависимыми от объективных законов психического, что несовместимо, конечно, с его идеей неограниченной свободы и ответственности человека. Но литературоведение М.М.Бахтина буквально пропитано психологией "понимающего" и персоналистского толка. Персона, личность творца, а также его героя и читателя - вот что главное для М.М.Бахтина. Тем самым подтверждается излюбленная мысль В. Дильтея о том, что понимающая психология - это общее ядро всех гуманитарных наук.
По Л.С.Выготскому, распространение естественнонаучного метода на изучение поэзии - "единственная возможность для правильной разгадки искусства" [3; 327]. Сумеет ли психология искусства сделаться объективной - это для нее вопрос жизни или смерти [3; 33-34]. С точки зрения М.М. Бахтина, гибельной для науки об искусстве была бы именно экспансия в ее область естественнонаучных методов и критериев. Он резко противопоставляет два предела: вещь и личность; две тенденции: к овеществлению и к персонализации; соответственно - два типа познания: естественнонаучное и гуманитарное, или монологическое и диалогическое. Он даже настаивает на понятии инонаучности (предложено С.С. Аверинцевым) как метода познания, адекватного именно области гуманитарных наук [1; 362]. Хотя - отметим это - он признавал, что в определенных границах "любой объект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь" [1; 363]. Это относится, конечно, и к произведению искусства.
Неудивительно, что в фокусе внимания Л.С. Выготского и М.М. Бахтина оказываются два разных, но, как увидим, неразрывно связанных друг с другом полюса художественной практики. Для первого это - эстетический объект - уже созданная художественная форма и, соответственно, психология восприятия искусства. Для второго - субъект творчестваи психологические условия эстетического преобразования жизни, приводящего к созданию художественной формы.
Л.С.Выготский рассматривает произведение искусства как систему раздражителей, анализируя которую можно воссоздать структуру реакции воспринимающего человека [3; 40],
причем воссоздать "в чистом виде", в общей для всех людей форме, свободной от случайностей индивидуальной психики. Иначе говоря, речь идет об общих законах построения художественной формы и ее психологического воздействия на человека.
Выбранный путь привел Л.С.Выготского к важному открытию, разговор о котором впереди. А сейчас отметим, что, по словам самогоЛ.С.Выготского, художественное произведение - это "система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию" [3; 40], т.е. нашу реакцию на художественную форму предваряет "акция" автора, активно и сознательно эту форму создающего.
А значит, граница между владениями Л.С. Выготского и М.М. Бахтина становится условной. (Напомним, кстати, что, согласно М.М.Бахтину, автор в произведении находится там, "где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме" [1; 362].) Это касается не только предмета исследования, но и самого способа мышления. Когда ученый имеет дело не просто с текстом, а - посредством текста - с человеком, его создавшим, пытается понять намерения автора, он, может быть, и незаметно для себя, переходит на язык понимающей психологии, которым, оказывается, свободно владеет, монологисследователя дает место диалогу,а "точность познания" - "глубине проникновения" [1; 409]. Превосходные примеры такого "понимающего" прочтения разбросаны на страницах работ Л.С. Выготского, посвященных рассказу И.Бунина "Легкое дыхание", некоторым басням И. Крылова.
*
Главное положение психологии искусства Л.С. Выготского ясно сформулировано им самим; это тезис об уничтожении (преодолении, погашении) содержания художественного произведения его формой.
Центральная эстетико-психологическая идея М.М. Бахтина это, видимо, позиция вненаходимости автора по отношению к предмету художественного изображения - вненаходимости, которая включает в себя опыт вживания, внутреннего слияния с предметом и в то же время позволяет целиком охватить его извне, "со своего единственного места в бытии", и облечь "во внешне значимую плоть" - выразительную художественную форму, каждым своим моментом раскрывающую внутреннюю сущность.
Это оформление любого жизненного материала, становящегося содержанием художественного произведения, нисходит на свой предмет как "эстетическая благодать", или "милование", "милующее оправдание помимо недостигнутого смысла" [1; 112], этических оценок и т.д. За формулировками М.М. Бахтина угадывается аналогия позиции творца художественного произведения - и Бога-Отца, Который "повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми, и посылает дождь на праведных и неправедных" (Евангелие от Матфея, 6,45).
Так что же делает художественная форма с жизненными реалиями: "уничтожает" или "милует"? Казалось бы, в этом вопросе позиции М.М. Бахтина и Л.С. Выготского взаимно исключают друг друга. На самом деле, с моей точки зрения, именно здесь они как никогда близки. В конце концов, "уничтожение" - только хлесткий термин; а что он означает по существу - становится ясно, если привести, без всяких комментариев, несколько цитат из знаменитого
очерка, посвященного рассказу "Легкое дыхание".
"В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты, и, если взять эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто... ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки". С этой точки зрения суть рассказа "может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в целом". Главное в рассказе - "чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе". "События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть".
На многих конкретных примерах Л.С. Выготский показывает, как, создавая художественную форму, автор "уничтожает" (или все-таки "милует"?) тягостное содержание, благодаря чему "житейская история о беспутной гимназистке претворена... в легкое дыхание бунинского рассказа" [3; 198-201]. Он приходит к выводу: "В художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие... между материалом (житейским содержанием. - А.М.) и формой... И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным" [3; 208].
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
О. Мандельштам
*
Во всяком произведении искусства Л.С. Выготский усматривает две разнонаправленные тенденции, которые, сталкиваясь в кульминационный момент и взаимно уничтожаясь, вызывают разряд нервной энергии и переживание катарсиса. Л.С. Выготский иллюстрирует это, в частности, на примере басен И. Крылова "Волк и Ягненок" (чем сильнее правота Ягненка, тем ближе и смерть), "Стрекоза и Муравей" (гибель Стрекозы тем острее и ближе, чем сильнее беззаботность), "Ворона и Лисица" (чем сильнее лесть, тем сильнее издевательство) и др.
Оставим в стороне спорные моменты, связанные с ролью "разряда энергии" при встрече с произведением искусства (как отмечает Т.А. Флоренская, после такой встречи человек остается все же не "разряженным", а "наполненным" и "воодушевленным" [7; 156]). Действительное открытие Л.С. Выготского в том, что он обратил внимание на амбивалентность чувств, которые выражает и вызывает художественное произведение: от сложной эмоции ("Печаль моя светла") до трагического катарсиса (подъем и просветление вопреки фактическому краху и гибели героев), выводящего на границу области искусства в современном смысле слова и области религии и мистерии. Произведение, лишенное такой двойственности, не могло бы претворять в "прекрасное" "тяжесть недобрую" - ни в материале самого искусства, ни в душевном мире читателя или зрителя.
Очевидно, перед нами многообещающая и многогранная проблема, которую в психологическом плане остро поставил Л.С.Выготский. Можно ли найти какой-либо аналог этому в работах М.М. Бахтина? Пожалуй, понятие вненаходимости таит и такую возможность. Напомним: оно объединяет в себе и глубочайшее слияние с предметом или с миром в целом, и остро переживаемую, сознательную позицию вне этого непосредственного единения:
Час тоски невыразимой,
Все во мне, и я во всем!..
Ф. Тютчев
Представляется вероятным, что эта двойственность позиции вненаходимости - позиции, исходной для всякого эстетического творчества, и служит первоосновой амбивалентного воздействия конкретных художественных произведений. Если это верно, то мы вновь являемся свидетелями того, как понимание позиции творца произведения (М.М. Бахтин) и анализ самого произведения (Л.С. Выготский) идут навстречу друг другу.
*
Обратим внимание на содержание переживания, описанного у Ф.Тютчева и свойственного едва ли не всем значительным художникам. В этом переживании обнаруживается не просто какое-то особое отношение к внешнему миру: собственное Я человека становится иным, способным "вместить все". Можно сказать, что вненаходимость имеет не только горизонтальное измерение (вживание человека во внешний объект и возврат к себе), но и вертикальное - как позиция высшего, творческого Я, вненаходимого по отношению к собственному эмпирическому Я и всей совокупности его житейских отношений. Это особенно остро переживает большой артист: в момент творчества он вненаходим по отношению к тому себе, который перевоплотился в изображаемый персонаж, и, находясь "над самим собой", управляет процессом игры, учитывая массу моментов, не доступных сознанию эмпирического Я (таков опыт Мих. Чехова, Ф. Шаляпина и других).
Конечно, сейчас я могу лишь коснуться этой проблемы, но и это дает нам возможность сопоставить позиции Л.С. Выготского и М.М. Бахтина по некоторым вопросам, уже не связанным с наукой об искусстве.
Как известно, согласно Л.С. Выготскому, высшие, т.е. собственно человеческие, психические функции определяются через сознательность и произвольность. Это и отличает их от низших, развивающихся в результате естественной эволюции [4; 18 и др.].
С нашей точки зрения, таким образом может быть охарактеризовано эмпирическое Я человека, вненаходимое по отношению к непосредственным психическим реакциям и к потоку собственной жизнедеятельности в целом.
За этим может последовать - или не последовать - актуализация высшего, творческого Я, к которому применимы уже категории сверхсознательности и постпроизвольности и которое вненаходимо по отношению к Я эмпирическому. И тут мы вступаем в область педагогики в самом широком смысле слова: воспитания и, главное, самовоспитания человека-творца.
Я не касался целого ряда положений Л.С. Выготского, которые в сознании психолога наиболее тесно ассоциируются с его именем - таких, как роль знака в формировании высших психических функций или превращение интер- в интрапсихическое, - и потому, что не чувствую себя способным внести нечто новое в их понимание, и потому, что они не дают особых оснований для сопоставления их со взглядами М.М. Бахтина. Отмечу только, что эти идеи Л.С. Выготского послужили и продолжают служить питательной почвой для психолого-педагогических исследований и создания новаторских педагогических технологий. Но и они не дают нам ответа на все существенные вопросы педагогики.
Концепция психического развития, созданная Л.С. Выготским, как и другие концепции, полагающие (пусть менее последовательно и четко) источник этого развития вне человека, в наличных формах культуры, может объяснить то, что касается трансляции и воспроизведения культуры, обеспечивающей особую, социально детерминированную форму приспособления (термин используется Л.С. Выготским). Но она не делает понятным феномен творчества, не объясняет, каким образом в результате любых процессов интериоризации может порождаться нечто не бывшее.
Эту сторону проблемы могут косвенным образом осветить некоторые идеи М.М. Бахтина. В своей философии поступка [2] он развивает мысль о том, что мир культуры, который предлежит конкретному живому человеку как "готовое" отвлеченно-смысловое целое, существующее, "как если бы меня не было" [2; 68], сам по себе не содержит для человека долженствования мыслить и действовать в соответствии с этими общезначимыми ценностями научного, эстетического, социального плана. Для этого необходимо, чтобы человек сам осуществил акт "свободного и ответственного приобщения" тех или иных областей культуры к "своей единственной жизни". Тогда теоретически значимые ценности культуры как бы вспыхивают от свечи индивидуальной и неповторимой человеческой сущности, "культурное воплощается в живом"[2; 108], и человек "со своего единственного места в бытии" вносит нечто новое и в культуру.
Таким образом, проясняется центральная задача педагогики творчества: достичь того, чтобы творческое Я растущего человека могло узнать в тех или иных областях культуры себя и свое возможное будущее и пожелало приобщить их к своей единственной жизни. Тогда и конкретные педагогические технологии, создаваемые на основе идей Л.С. Выготского, заиграют в полную силу, сделавшись средством актуализации творческих возможностей человека4.
*
В заключение признаюсь: я не думаю, что убедил читателя, будто Л.С. Выготский и М.М.Бахтин - близкие, родственные мыслители, да я и не стремился к этому. Различия между ними необычайно глубоки; даже когда они говорят почти "одно и то же", впечатление таково, что они пребывают в каких-то разных планах действительности. Зато когда они, казалось бы, противоречат друг другу, то неожиданно высвечивают разные полюсы, или уровни, единой большой проблемы, и все это может оказаться очень плодотворным для будущих исследователей.