Смысловые элементы среды: краски

Традиционная окраска

Краски традиционно наполняются морально-психологи­ческими смыслами. Человек любит тот или иной цвет, у него бывает свой цвет. Или же цвет диктуется внешними факто­рами — событием, церемонией, социальной ролью. Или же он составляет принадлежность определенного материала — дерева, кожи, полотна, бумаги. Но главное, краска ограни­чена формой, не ищет других красок, не обладает свободной сочетаемостью. Традиционно цвет предмета подчинен его внутреннему значению и замкнутости его контуров. Даже в таком свободном церемониале, как мода, цвет в немалой мере осмысляется не сам из себя — он служит метафорой опреде­ленных культурных значений. На наиболее же упрощенном уровне символика красок растворяется в психологии: крас­ный цвет — страстный, агрессивный, голубой — знак спо­койствия, желтый — оптимистический, и т.д.; краски имеют свой язык, так же как цветы, сны, знаки зодиака.

На этой традиционной стадии краска отрицается как та­ковая, не признается полноценной. К тому же в буржуаз-

¹ Расстановка, как особая обработка пространства, и сама становится элементом «среды».

ном интерьере она чаше всего предстает в смягченной фор­ме «оттенков» и «нюансов». Серый, лиловый, гранатовый, бежевый — все эти оттенки приличествуют бархату, сукну и атласу, интерьеру с изобилием тканей, занавесей, ковров, драпировок, тяжелых субстанций и «стильных» форм; мо­раль такого интерьера предписывает отказываться и от крас­ки, и от пространства. Но прежде всего — от краски: она слишком зрелищна и грозит нарушить закрытость внутрен­него пространства. Мир красок противостоит миру смыс­лов, а буржуазный «шик» заключается именно в устранении видимостей в пользу сути¹; поэтому черное, белое и серое составляют не только нулевую степень красочности, но так­же и парадигму социального достоинства, вытесненности желаний и морального «стэндинга».

Природная» окраска

Отягощенная чувством вины, краска лишь очень поздно сумела отпраздновать свое избавление: автомобили и пишу­щие машинки на протяжении целых поколений оставались черными, холодильники и умывальники еще дольше оста­вались белыми. Освобождение цвета состоялось в живопи­си, но его воздействие отнюдь не сразу начало ощущаться в быту — в появлении ярко-красных кресел, небесно-голубых диванов, черных столов, многоцветных кухонных гарниту­ров, двух- или трехтонных гарнитуров для жилой комнаты, контрастной окраски стен, голубых или розовых фасадов, не говоря уже о лиловом и черном нижнем белье; такое ос­вобождение очевидным образом связано с общим разрывом старого порядка вещей. Кстати, состоялось оно одновремен­но с освобождением функциональной вещи — с появлени­ем полиморфных синтетических веществ и полифункцио­нальных нетрадиционных вещей. Но происходит оно не без проблем: открыто демонстрирующая себя краска воспри-

¹ «Броские» краски «бросаются» нам в глаза. Наденьте красный кос­тюм — и вы окажетесь более чем голым, станете чистым объектом, ли­шенным внутренней жизни. Если женский костюм особенно тяготеет к ярким краскам, то это связано с объектным социальным статусом жен­щины.

нимается как нечто агрессивное, на уровне моделей (одеж­ды или мебели) она отрицается ради возврата к интимно-сдержанным полутонам. В красочности как бы есть что-то непристойное, и современная цивилизация, вознеся было ее до небес наряду с дроблением форм, теперь словно сама же страшится ее, равно как и чистой функциональности. Ни в чем не должен проявляться труд — и ни в чем не должен прорываться инстинкт; на уровне моделей такой компро­мисс отражается в возврате к «естественным» цветам в про­тивоположность их резкой «аффектации». Напротив, на уровне серийных изделий яркий цвет всегда переживается как знак эмансипации; фактически же им зачастую компен­сируется отсутствие других, более фундаментальных качеств — в частности, нехватка пространства. Происходит четкое разграничение: яркие, «вульгарные» краски, связанные с первичным уровнем функциональных вещей и синтетичес­ких материалов, преобладают в серийных интерьерах. Им свойственна поэтому та же двойственность, что и функци­ональной вещи: в обоих случаях то, что первоначально пред­ставлялось знамением свободы, становится знаком-ловуш­кой, в этом алиби нам дано увидеть свободу, которую не дано пережить.

Парадокс таких откровенно-«природных» красок еще и в том, что они вовсе не природны: они дают лишь несбы­точный посул природного состояния, и потому они столь агрессивны и наивны; потому же они столь быстро отступа­ют в такую цветовую гамму, где красочность хоть и не от­вергается по требованиям морали, но все же происходит пу­ританский компромисс с природой, — в пастельность. Мы живем в царстве пастели. Те краски, что царят вокруг нас — в одежде, автомобилях, оборудовании ванной, электробы­товой технике, пластмассовых изделиях, — это, собствен­но, не «откровенные» краски, раскрепощенные в живопи­си как сила жизни, а краски пастелизованные, которые же­лают быть яркими, но на деле лишь благонравно обозначают

собой яркость.

Но хотя в этих двух компромиссах — уходе в черно-белую и в пастельную гамму — выражается по сути одно и

то же отречение от яркой красочности, прямо выражающей психические влечения, оно происходит здесь в рамках двух различных систем. В первом случае систематизация осу­ществляется в парадигме черного/белого, имеющей четко моральный и антиприродный характер, во втором же слу­чае — в более широком регистре, основанном уже не на антиприродности, а на естественности. Функция этих двух систем также неодинакова. Черное (серое) еще и по сей день обладает значением изысканности, культурности, противо­стоя всей гамме вульгарных красок¹. Белое же до сих пор в значительной мере преобладает в «органической» сфере. Из поколения в поколение все, что является непосредственным продолжением человеческого тела, — ванная комната, кух­ня, постельное и нательное белье — отдано на откуп белому цвету, хирургически-девственному, отсекающему от тела его опасную для него же самого интимность и скрадывающему его влечения. Соответственно в этой сфере, где действует императив чистоты и первичных телесных забот, более всего распространились и утвердились и синтетические материа­лы — легкий металл, резина, нейлон, пластифлекс, алюми­ний и т.д. Разумеется, здесь много значат легкость и практи­ческая эффективность этих материалов. Но такая легкость не просто облегчает работу, она также и освобождает весь этот первичный сектор от ценностных нагрузок. Упрощенно-об­текаемые формы наших холодильников и других аппаратов, их облегченные материалы (пластмасса или синтетика) зна­менуют собой, равно как и их «белизна», немаркированность присутствия этих предметов, глубокую исключенность из со­знания связанной с ними ответственности и психически ни­когда не нейтральных телесных функций. Мало-помалу кра­сочность проникает и сюда, но встречает сильное сопротив­ление. Да и то, если даже кухни станут делать синими или желтыми, а ванные — розовыми (или же черными — «сноби-

¹ Однако многие серии автомобилей уже совсем не изготовляются в черной окраске; американская цивилизация практически не знает боль­ше черного цвета, за исключением траурных и официальных церемоний (или же он получает вторичное применение как один из цветов комбина­торики).

стский» черный цвет как реакция на «благонравный» белый), мы вправе задаться вопросом, к какой именно природе от­сылают эти краски. Даже когда они не переходят в пастельность, коннотируемая ими природа все-таки имеет опреде­ленную историю — это каникулярно-отпускная природа. Домашнюю среду преобразует не «настоящая» природа, а от­пускной быт — этот симулякр природы, изнанка быта буд­ничного, живущая не природой, а Идеей Природы; по отно­шению к первичной будничной среде отпуск выступает как модель и проецирует на нее свои краски. Собственно, тен­денция к яркой окраске, пластичности, сиюминутной прак­тичности вещей и т.д. изначально утвердилась именно в том эрзаце природной обстановки, что создается отпускным бы­том (домики-прицепы, палатки и прочие принадлежности) и переживается как модель и как область свободы. Сперва человек вынес свой дом на лоно Природы, а потом и к себе домой стал переносить смысловые элементы досуга и идею природы. Происходит как бы отток вещей в сферу досуга: как в их красках, так и в транзитивно-незначительном характере их материала и форм запечатлеваются свобода и безответ­ственность.

Функциональная» окраска

Итак, резкое раскрепощение красок стало лишь крат­ким эпизодом; оно произошло главным образом в искусст­ве, в повседневном же быту оказалось, по сути, очень роб­ким (за исключением рекламно-коммерческой сферы, где в полной мере обыгрывается проститутивный характер крас­ки); освобожденная было красочность тут же вновь вклю­чается в рамки системы, куда природа входит лишь как при­родность, как коннотация природы, а под этим прикрыти­ем по-прежнему хитроумно отрицаются смыслы, связанные с инстинктами. В то же время в силу самой своей абстракт­ности такие «вольные» краски наконец освобождаются для игровых сочетаний, и именно к этой третьей стадии тяготе­ют краски нынешних вещей-моделей — к стадии, где ок­раска понимается как смысловой элемент «среды». Конеч­но, подобная игра «среды» предвосхищалась уже в красках

досуга, но они еще были слишком тесно привязаны к сис­теме непосредственных переживаний (с одной стороны, отпуск, с другой стороны — будни как нечто первичное), еще были скованы внешними условиями. В системе же «сре­ды» краски повинуются лишь своим собственным игровым законам, освобождаются от всяких оков морали или приро­ды и отвечают лишь одному императиву — императиву ис­числимости «среды».

Фактически мы уже имеем здесь дело не с цветами, а с более абстрактными величинами, такими как «тон», «то­нальность». В том, что касается окраски, настоящую про­блему «среды» составляют сочетание, подбор, контрасты то­нальностей. Синий цвет может ассоциироваться с зеленым (все цвета взаимосочетаемы), но не все тона синего — не со всеми тонами зеленого, и теперь речь уже не о синем или зеленом, а о теплом или холодном. Одновременно окраска перестает быть фактором, подчеркивающим ту или иную вещь и обособляющим ее в обшей обстановке; краски на­чинают восприниматься как противопоставленные друг дру­гу цветовые пятна, все менее значимые в своей чувствен­ной ощутимости, зачастую не связанные с той или иной формой, и «ритм» помещения создается различиями их тона. Подобно тому как мебель из корпусных блоков утрачивает свою специфическую функцию и в пределе оказывается зна­чимой лишь в силу своей переставляемости, так же и крас­ки утрачивают свою особенную значимость и начинают обя­зательно соотноситься друг с другом и со всем целым; это и имеют в виду, говоря, что они «функциональны».

«Каркас мягкой мебели окрашивается в тот же тон, что и сте­ны, тогда как тон ее обивки соответствует тону драпировок. Гармоничное сочетание холодных тонов, приглушенно-бело­го и голубого, но для контраста и некоторые теплые ноты, по­золота зеркальной рамы в стиле Людовика XVI, светлое дерево стола, паркет и ковер, обрамленные ярко-красным... Красный цвет ковров, кресел, диванных подушек создает как бы восхо­дящий поток, тогда как навстречу ему идет нисходящий поток голубых тонов (драпировки, диваны, кресла)». — Бетти Пепис, «Практический справочник декоратора», с. 163.

4I

«На нейтральном тускло-белом фоне потолка — крупные мас­сы голубого цвета. Такое бело-голубое сочетание повторяется и в обстановке комнаты: белый мраморный стол, перегород­ка-экран... Теплую ноту вносят ярко-красные дверцы низкого комода. По сути, перед нами здесь царство откровенных цве­тов, без мягких нюансированных тонов (вся смятенность со­средоточена в картине на стене слева), но они уравновешива­ются широкими зонами белого цвета» (с. 179) — и т.д.

«В небольшом тропическом зимнем саду пол из черного стек­ла с эмалью выполняет ритмическую и одновременно защит­ную функцию».

(Отметим, что черный и белый цвет уже не имеют здесь своей традиционной значимости, они вырываются из рамок оппозиции белого/черного, обретая новую тактическую зна­чимость в широкой многокрасочной гамме.) Рассмотрим еще такую рекомендацию:

«Краска выбирается в зависимости от величины стены, коли­чества дверей, старинного или же современного стиля мебели, европейских или же экзотических пород дерева, из которых она сделана, а также исходя из других конкретных обстоятельств...» (с. 191).

Мы видим, что на нашей третьей стадии окраска обре­тает объективное существование; строго говоря, она теперь представляет собой лишь одно более или менее сложное ус­ловие задачи в ряду других, один из составных элементов общего решения. Именно в этом, повторяем, ее «функцио­нальность», то есть абстрагированность и исчислимость.

Тепло и холод

В отношении красок «среда» основывается на исчис­лимом равновесии теплых и холодных тонов. Такова фун­даментальная значимая оппозиция. Наряду с нескольки­ми другими, такими как «корпусная/мягкая мебель»¹, «рас­становка/среда», она придает высокую степень связности дискурсивной системе домашней обстановки, делая ее од-

¹ См. ниже.

ной из ведущих категорий всеобъемлющей системы вещей. (Как мы увидим в дальнейшем, эта связность присуща ско­рее лишь внешнему, видимому дискурсу, под которым кро­ются противоречия другого, невидимого.) Что касается теплоты «теплых» тонов, то это не доверительная теплота ласковой интимности, не органическое тепло, исходящее из красок и субстанций, — то тепло обладало своей соб­ственной плотностью и не нуждалось в значимой оппози­ции с холодными тонами. Сегодня же в каждом декоратив­ном ансамбле должны перекликаться между собой, взаи­модействуя с его структурой и формой, теплые и холодные тона. «Теплые материалы придают уют этому безупречно обставленному кабинету»; «на матовых дверцах из промас­ленного бразильского палисандра выделяются хромиро­ванные металлические ручки... Кресла обтянуты дермати­ном табачного цвета, прекрасно сочетающимся со строгой теплотой всего гарнитура...» — читая это, мы видим, как теплу всюду противопоставляется нечто иное: строгость, организация, структурность, и каждый «эффект» возника­ет из их контраста. Функциональная «теплота» исходит не из теплой самой по себе субстанции и не из гармоничного сближения тех или иных объектов, она рождается из сис­тематического, абстрактно-синхронического чередования, где все время дано «тепло-и-холод», а «теплота» как тако­вая всегда лишь маячит в отдалении. Такое тепло только обозначено и именно поэтому никогда не реализуется. Ха­рактерная его черта — отсутствие всякого очага, источни­ка тепла.