С чего начинается хроника? 1 страница

Что такое хроника в наши дни, в век триумфа экранных образов и захлестнувшей мир телеинформации? Что считать подвластной ей территорией?

До известного времени мы склонны были приписывать этой области документалистики самые разные функции, в том числе и публицистические. Между тем ее действительные и доподлинные владения вовсе не столь обширны. Границы ее обусловлены функционально и исторически.

Достаточно вспомнить хотя бы о «пропускной способности» кинопериодики. Сама необходимость в течение десяти минут рассказать о главных событиях, происходивших в стране за неделю («Новости дня» куда уместнее было бы называть в этом смысле «Новостями недели»), диктовала и «уровень общности» тем и регламентацию съемочной процедуры, то есть определенные рамки свободы действий героев в условиях съемки.

«Уровень общности» — выражение из обихода социологии. Но оно не случайно возникло у нас в разговоре об экранной документалистике.

Социолог исследует массовые процессы. Его объекты выступают всегда под девизом: нас много. Любые человеческие проявления принимаются им в расчет лишь в том случае, если он имеет дело с их «массовым тиражом». Социолога интересуют представители социальных групп, а не отдельные люди. Сумма мнений, а не отдельное мнение. Типы людей, а не отдельные личности. Конечно, и наблюдение за отдельной личностью может подсказать социологу (особенно на разведочной стадии) какие-то новые гипотезы и догадки. Но, переходя к научному их обоснованию, он вступает в фазу все более контролируемого поиска, охватывающего все возрастающее количество лиц, среди которых в конечном счете совершенно теряется невольный виновник гипотезы.

...В 1893 году французский ученый Батю объявил, что им раскрыты новые возможности фотографии. Взяв аппарат, требующий выдержки в 60 секунд, он поочередно помещал перед объективом членов одной семьи — мужчин, женщин, детей, но каждого только на три секунды, так что на пластинке отпечатывались лишь такие черты их лиц, которые оказывались общими, родовыми, и бесследно исчезали черты «случайные». Во время своих фотоопытов, вспоминал Батю, он испытывал странное волнение, наблюдая, как медленно, при слабом свете лаборатории, выходила наружу эта никогда не существовавшая собирательная фигура — фамильный тип.

Но разве не с таким же среднеарифметическим ликом изучаемой группы в известной мере имеет дело и социолог? Путь его поиска: от индивида — к общности. От многообразия личностных черт — к абстрагированию и вычленению отдельных статистически соизмеримых признаков. (Для марсианина, пожелавшего узнать, как выглядит человек, заметил однажды С. Лем, нечеткий снимок, на котором трудно отличить мистера Смита от пана Ковальского, был бы намного ценнее превосходной фотографии мистера Смита, а то марсианин, чего доброго, мог бы вообразить, что у всех людей на земле вот такой же нос картошкой, редкие зубы и синева под глазом.)

Хроникальная съемка напоминает в этом смысле процедуру социологического исследования: и там и здесь единичное оказывается «не в фокусе». И вот тут-то возникает противоречие.

Ведь документалисты телевидения и кино изначально связаны конкретным изображением, и в первую очередь как раз изображением «единичных» людей (в отличие, например, от коллеги-газетчика, имеющего «на выходе» дело со словом, то есть опосредованной формой отражения окружающей жизни).

Не ясно ли, что «уровень общности», понимаемый статистически, здесь может быть достигнут только одним путем — максимальным устранением своеобычных черт и личностных особенностей в самом герое. И нос картошкой и синева под глазом выглядят тут как досадные неуместности. И для того чтобы избежать этих частностей, что может быть лучше, чем воспользоваться рецептом Батю и оставить их на снимке «недопроявленными»?..

Правда, тогда возникает вопрос: не означает ли это своего рода насилия над героем, так сказать похищения его индивидуальности?

Совершенно не обязательно быть психологом, чтобы понимать, насколько проявление наших личных качеств всякий раз взаимосвязано с характером ситуации. Разговор постового с водителем, врача с пациентом или даже покупателя с продавцом предполагает соблюдение неких писанных и неписанных правил и осуществляется, как принято говорить, на уровне ролевого поведения. Обе стороны знают, чего следует ждать друг от друга, и поступают в соответствии с общепринятыми моделями действий. Роль — шаблон поведения, которого ожидают от вас в существующей ситуации, поясняют социальные психологи, упоминая, что, например, покупатель в магазине имеет право рассматривать товар или даже высказывать замечания о цене, но не может уйти с товаром, не уплатив⁸.

По одну сторону от подобного рода бытовых контактов располагается зона «критических ситуаций» (скажем, стихийных бедствий), которые вынуждают человека к поступкам «вне роли». По другую же — сфера церемониальных действий, где возможности индивидуального самовыражения почти полностью сведены к нулю (королева обязана улыбаться на официальном приеме, даже если у нее болит голова).

Размышляя о границах документальной съемки, французский социолог Эдгар Морэн рассматривает четыре возможных типа человеческого поведения и общения. Первый: безличные действия, носящие ритуальный или церемониальный характер, то есть уже драматизированные в известной степени формы жизни, на которые присутствие камеры не оказывает почти никакого искажающего воздействия. Затем такие события — исключительно интенсивные уже по своей природе, — как военные сражения или спортивные состязания, где участники настолько захвачены происходящим, что сам факт киносъемки остается как бы за пределами их внимания. Далее следуют действия общего технического характера — работа с инструментом, человек у станка, — в подобных случаях кинокамера уже способна заметно разрушить естественность поведения и среды. И, наконец, вся остальная стихия человеческих настроений, эмоций, аффектов (Морэн упоминает здесь власть, любовь, ненависть), фиксация которых трудна в той же мере, что и заманчива⁹.

Нетрудно заметить, что хроника видит свою задачу в отражении на экране трех первых (по Морэну) типов человеческих действий и поведения, причем в их наиболее «узнаваемой» форме.

Не потому ли объектом изображения здесь так часто и оказываются «ритуализированные» сферы общественной жизни — собрания, митинги, конференции, съезды и встречи, подписание государственных документов, парады и празднества, пуск промышленных объектов и открытие выставок? Можно сказать, что хроникеры имеют дело преимущественно с такими формами публичной реальности, которые строго регламентируют социальные роли участников, и что недопроявленность индивидуальности уже как бы задана жизненной ситуацией, обусловлена предметом изображения. (Ежемесячные выпуски «Киноправды» в этом смысле не были, строго говоря, хроникой. Стремясь раскрыть на экране новый, социалистический быт, группа Вертова, по свидетельству Э. Шуб, ставила своей задачей «показывать подлинных, простых людей в повседневной жизни. Снимать не только парады и митинги, а все без исключения, чем наполняется текущий день — от раннего пробуждения до поздней ночи, дневной водоворот труда, вечерние часы свободного отдыха»¹⁰⁾. Ничего нет странного и в том, что сам процесс фиксации такого нормативного поведения в свою очередь достаточно строго регламентирован.

К слову сказать, в социологии существует градация наблюдений по степени жесткости процедуры: от наблюдения по общей программе без четкого плана действий до тщательно продуманных и последовательно осуществляемых операций, предусматриваемых регистрационным бланком. (Реакцию театрального зала такой бланк предлагает оценивать, например, количеством баллов, выставляемых против граф: «сочувственные возгласы», «шум и кашель», «напряженная тишина» и т.д.) Разумеется, все то, что не учтено на бланке, автоматически оказывается за пределами круга внимания. Такой тип наблюдения при изучении массовых процессов (с которыми и имеют дело социологи) называют контролируемым, или стандартизованным.

По существу, подобная форма наблюдения давно уже утвердилась и в практике документальной съемки, главным образом в сфере хроники. Это непосредственно связано с функциями хроники и вовсе не превращает ее в «плохое кино» (ведь не противопоставляем же мы газетную полосу, которая содержит лишь краткие сообщения и предельно лаконичную информацию, той странице, где дается анализ событий и публикуются проблемные материалы).

Если я выступаю как хроникер, то моя задача — не исследовать проблемы или характеры, а фиксировать факты, чья значимость общественно санкционирована заранее, очевидна до всякой интерпретации и в этом смысле заключена уже в них самих. В качестве хроникера я реализую не субъективный «интерес» к тому или иному событию, а отвечаю общественной потребности в минимально опосредованном, протокольном его отображении. Хроника — в тенденции — внеличностна: зрителей тем меньше занимает фигура хроникера, чем больше они стремятся получить информацию о факте как таковом. Вот почему «корректность» хроникера оплачена ценой его «самоустранения». (Разумеется, подобное «самоустранение» следует понимать в переносном смысле, имея в виду лишь особую установку на объективацию происходящего перед камерой.)

Однако по мере развития телевидения, по мере того как год от года оно становилось все менее метафорическим «окном в мир», такой способ изображения окружающей жизни переставал устраивать зрителя. В своем «окне» мы привыкли рассматривать мир с куда более близкого расстояния и во всех подробностях. Кадры, отснятые в масштабе «10 минут: неделя» и претендующие дать панораму времени, свободную от «субъективности» наблюдателя, показывали действительность лишь в одной ее плоскости и все чаще вызывали у зрителя чувство неудовлетворенности.

Знаменитым стал эпизод, который зрители наблюдали в прямом эфире. Юрий Гагарин – первый из землян, побывавший в космосе, шагал по Красной площади, чтобы отрапортовать Н.Хрущеву – задание партии выполнено. В этот момент у него развязался шнурок на ботинке. Было ясно, что он сам он это почувствовал и оказался перед выбором – остановиться, наклониться, завязать шнурок и продолжить торжественный шаг или сделать вид, что оплошности не заметил. Аудитория замерла. Космонавт продолжал шагать, сделав вид, что оплошности не заметил. Тем же вечером тысячи зрителей бросились к телеприемникам, чтобы увидеть эту сцену еще раз (репортаж снимали кинохроникеры). Но развязавшегося шнурка уже не было. Злосчастная деталь нарушала торжественность момента. Редактура хроникальных киновыпусков тщательно устраняла «мешающие» детали.

Сценарист Б. Добродеев вспоминает, как, просматривая архивные кадры встречи героев легендарного беспосадочного перелета через Северный полюс, документалисты обратили внимание, что Чкалов то и дело исчезает куда-то с трибуны на митинге. В одном из последующих планов обнаружилась разгадка происходящего: за спиной летчика стоял его сын и все время тянул отца за рукав. Они долго не виделись и, несмотря на торжественность обстановки, Чкалов поминутно наклонялся к мальчику и что-то ему рассказывал. Эта чисто человеческая подробность, разумеется, не нашла себе места в официальном выпуске кинохроники, надо полагать, по причине очевидной ее «несоизмеримости» с масштабом события.

Зато в другом таком же выпуске зритель мог наблюдать, как по-дружески беседуют в фойе Дома Союзов делегаты представительной конференции — хирург Филатов и экскаваторщик Коваленко. Впоследствии, правда, выяснилось, что как раз в тот момент хирург выражал свое возмущение собеседнику, только что поведавшему с трибуны, как Филатов на фронте якобы спас ему зрение — историю, выдуманную от начала и до конца. (При возвращении на стройку Коваленко поплатился за эту историю еще и должностью бригадира.) Но, с другой стороны, не могут же хроникеры вслушиваться всякий раз, о чем говорят в кулуарах участники съемки. Да и сама беседа представляла для них интерес, так сказать, в общем плане: вот как запросто разговаривают друг с другом прославленный хирург и не менее знаменитый рабочий.

Отсутствие в этих случаях на экране деталей характера или каких-то особенностей общения вовсе не свидетельствует — в чем мы охотно упрекаем хроникеров — об их ненаблюдательности. Перед нами — преднамеренная позиция.

Умение «не видеть» или «не слышать» того, что не предусмотрено рамками протокольной съемки, для хроники характерно ничуть не менее, чем для авторов современных фильмов их все возрастающее стремление прочитать эти кадры заново и даже попытаться вступить с ними в полемику.

Снимая фильм об уральском сталеваре Н. Базетове, режиссер В. Ротенберг отыскал кадры хроники, запечатлевшие его героя в военное время. Увидев себя на экране бодрым, молодцеватым, с улыбкой специально для кинокамеры, Базетов вспомнил о том, что не попало тогда в объектив хроникера: «Я приходил, как говорится, еле-еле на ногах. Уставший, весь сожженный. Это ведь в кино показывать... чего там... Двенадцать часов надо было работать... Двенадцать часов. Без выходных, без отпусков. Но мы устояли...» Подобное противопоставление, но на этот раз заведомо откровенное, мы встречаем в таких известных картинах Г.Франка, как «Без легенд» или «След души» (в первом речь идет об уже упомянутом экскаваторщике, во втором — о председателе колхоза).

По существу, на экране — столкновение двух подходов к изображению человека, двух полярных принципов, двух эстетик.

Но разве не те же тенденции мы наблюдаем и в прямой телевизионной трансляции?

«Действие, которое разыгрывается на поле, — размышляет кинорежиссер Александр Митта о футбольных репортажах со стадионов, — на экране телевизора разворачивается как наглядная подробная схема, из которой вышелушены человеческие характеры. На протяжении полутора часов мы совершенно не видим портретов игроков. Мы ничего не знаем о них как о личностях»¹¹.

Разумеется, любая игра — это схема. А всякая схема исходит из заданных правил, регулирующих действия игроков. Но талантливый игрок — всегда образ. Поэтому основная цель авторов в репортаже — в отличие от хроникальной трансляции — персонифицировать соперничающие команды. Конечно, в представлении болельщика образ любимой команды все равно существует. Так почему же не выявить этот образ всеми экранными средствами — кинокадрами хроники-экспозиции (прежние поражения, победы, периоды кризиса), рассказами ветеранов, спорами экспансивных болельщиков, критическими комментариями компетентных лиц? Почему не подчеркнуть предысторию и исключительность именно этого матча — встречу ли давних соперников или реванш за обидное поражение в прошлом? «К сожалению, усилия по выявлению режиссерскими средствами современных героев футбольного поля ничтожны. Внимание камеры не привлечено куникальности их поведения на поле, к особенностям, странностям, привычкам — всему тому, что позволяет догадываться о характере человека»¹².

Насколько интересней следить за схваткой, продолжает Митта, когда ее ведут не полуабстрактные фигурки, а живые и знакомые персонажи драмы. Можно заранее наметить центральный сюжет репортажа — дуэль капитанов команд или, скажем, портрет вратаря, подготовив с десяток двадцатисекундных врезок из записей матчей последних лет. Можно подбирать по ходу игры наиболее активных исполнителей «параллельных» сюжетов, например выразителей бурной радости по поводу забитого гола (на трибунах сегодня — жена одного капитана и невеста другого, три народных артиста и шесть космонавтов).

Но с другой стороны, рассуждает автор, драматизация событий рискует вступить в конфликт с объективностью их показа. Создание портретов персонажей футбольного матча чревато опасностью разрушения самого репортажа. «Дайте нам возможность спокойно проинформировать заинтересованного зрителя о том, что делается на поле», — возразят комментаторы. Не секрет, что у многих зрителей вызывают раздражение даже врезки укрупнений, хотя на общем плане тренированный глаз болельщика скорее лишь угадывает, чем видит характерные движения игроков.

Не помешает ли столь экспрессивная персонализация, выражает сомнение А. Митта, восприятию хода событий? И предлагает довольно неожиданное решение - показывать матч одновременно по двум телевизионным каналам: по одному — традиционно испытанную трансляцию, тогда как по другому — драматизированную версию¹³.

При таком двустороннем показе различие в подходе к событию становится особенно явным, почти наглядным. Хроникальная трансляция регистрирует событие, отвлекаясь от «человеческих частностей», в то время как «зрелищный» репортаж акцентирует драматические моменты происходящего на поле, возможно, мешая иному зрителю следить за общим ходом спортивной встречи, но зато раскрывая, как сказали бы театральные режиссеры, второй план образа и привнося в событие новую логику — логику авторской мысли. Собственно, идеал такого трансформированного репортажа с футбольного поля — футбол без мяча, то есть без футбола в общепринятом смысле слова.

В грузинском телефильме «Футбол без мяча» (авторы сценария и режиссеры Г. Канделаки и Л. Сихарулидзе) этот принцип находит на экране свое, что называется, буквальное воплощение. Наблюдательная камера словно свидетельствует: увлеченные траекториями кожаного мяча, то есть внешней фабулой, мы иной раз не замечаем, что спортивное поле представляет собой арену, где постоянно разыгрываются свои маленькие комедии и трагедии.

В основе картины И. Беляева «Этот удивительный спорт» (по сценарию Д. Полонского) лежит событие, казалось бы, сугубо подведомственное хронике, — всесоюзные соревнования фигуристов в Риге. Однако режиссер стремится раскрыть в событии все элементы классической драмы, строит фильм, как пьесу. Не случайно участников картины он называет «действующими лицами». И во время соревнований мы в самом деле видим лица — лица тренеров и спортсменов, лица болельщиков и арбитров. Мы видим, что такое спорт для героев фильма. Для одних — акробатика, выявление физических возможностей человека. Для других — «Лунная соната» Бетховена, которую, оказывается, тоже можно поставить на ледяном поле. И мы поражаемся, насколько они различны, эти характеры. Двое партнеров размышляют о будущем; когда не достанет сил выступать, они все равно будут захвачены этим спортом, будут снимать о нем фильмы. Еще одна участница признается, что фигурным катанием ее заставили заниматься родители, сама же она предпочитает более агрессивные виды спорта, такие, как, например, футбол. И после этого выигрывает соревнование. Те же, для кого спорт — вся жизнь, оказываются в числе проигравших...

Различие между хроникой и документальным фильмом, таким образом, состоит не во внешних, как часто еще полагают, признаках, например продолжительности экранного времени (двухминутный информационный сюжет можно легко растянуть в двухчастевую ленту, отчего он не изменит своей природы), и не в выборе объектов (герои и события в ряде случаев могут быть те же самые). Различие это — в самой тенденции авторского проникновения в материал, в полноте выявления на экране человеческого характера.

Суметь увидеть и показать нам живых людей, а не только роли, в которых они выступают, показать действующих лиц, а не исполнителей — вот тенденция сегодняшней журналистики, обнаруживающей тяготение к художественному исследованию мира. («Меньше обобщений – больше деталей» - девиз НТВ, о котором обязан помнить любой репортер).

Хроникер информирует о событии вне человека. Журналист стремится раскрыть человека в событии (можно даже сказать: событие в человеке).

Разумеется, оба возможных решения — информативное или художественно-интерпретаторское — одинаково правомерны, более того — дополняют друг друга до тех пор, пока реализуют себя «по разным каналам». Но, к сожалению, такое мирное сосуществование достижимо далеко не всегда.

Репортаж ни о ком

В вечерней телепрограмме — знакомство с ташкентским физиком (телефильм «Атомный огонь»). Герой картины, поясняет диктор в первых же кадрах, — точно такой, как 19 тысяч его коллег, ученых Узбекистана, но в то же время, как и любой из них, — «со своей судьбой, характером, творческим почерком». Каждый день он дважды проезжает через весь город: утром — на работу, вечером — в дом, который построил его отец. Учреждение, где он оказывается утром, — один из тридцати институтов Ташкента. Статистический кинопролог подготавливает к тому, что герой, с которым нам предстоит познакомиться, по выражению авторов, лишь «один из...».

И напрасно мы будем ждать, что экран позволит нам прикоснуться к «судьбе» героя. На протяжении двадцати минут мы успеваем узнать чем занят ученый-физик, успеваем увидеть загадочные приборы, с которыми он имеет дело. Но, сообщают нам, еще не придуманы счетчики, которые отмечали бы «творческий огонь, горящий в душе ученого». Вероятно, отсутствие упомянутых счетчиков и рождает догадку, что «научное творчество всегда остается тайной», и, надо сказать, картина не оставляет сомнений на этот счет. Творческое лицо ученого действительно для нас остается тайной, как, впрочем, и особенности его характера и судьбы.

Мы беседуем с физиком в кабине машины. Встречаем в лаборатории института. Находим на базаре среди дынь и арбузов. Видим в рабочем костюме и в национальном халате. Он исследует недра атома и варит домашний плов. После столь головокружительного витка от атомного котла до котла для плова создатели фильма снова переносят нас в ту же лабораторию. Правда, в этих стенах рассказ об «одном из...» звучит не совсем уместно, поскольку выясняется, что герой картины — не кто иной, как директор института, где мы находимся. Но авторы легко обходят и это препятствие: ведь в городе еще двадцать девять институтов и, следовательно, двадцать девять директоров. Во всяком случае, беседа с героем звучит как типичное интервью с «одним из...». «Мне как директору, — отвечает ученый на вопрос журналиста, — приходится кроме научной организации вопросов заниматься вопросами быта наших сотрудников, вопросами строительства, вопросами детских учреждений, торговли и прочими, так сказать, хозяйственными вопросами...». В кадре, где все время сменяются места действия, как раз никакого действия и не происходит. Здесь нет человека. Есть некие знаки. Отвлеченные контуры «ученого вообще» (как и «директора вообще»).

Репортаж ни о ком.

В этой книге я намеренно описываю пример, приведенный в прежнем ее издании 1976 года. За прошедшие тридцать лет изменилось положение науки, количество научно-исследовательских институтов, материальный уровень жизни ученых, Узбекистан уже не входит в состав России, но… не изменился хроникально-обзорный жанр.

Почему же то знакомство не состоялось? Почему судьба человека, его характер и творческий почерк — остались за кадром?

Не потому ли, что фильм снимался по сценарию, где еще до съемки о герое было сказано уже все, и это «все» имело точно такое же отношение и к 18999 другим «типичным» героям — научным работникам? Перед нами — уровень кинохроники, замаскированной приметами современного фильма-портрета.

Все дело, стало быть, в точке зрения авторов на героя, в самом принципе их подхода к изображаемой жизни.

Критики не однажды пытались объяснить причины редкой устойчивости и выживаемости хроникально-обзорного жанра. На публичных обсуждениях ленты этого направления (приблизительно четвертая часть работ, допущенных к различного рода фестивалям и конкурсам) называли «фильмами-ритуалами», «фильмами-буклетами», «фильмами-тостами». (В свое время Вертов о подобных опусах отзывался как о «фильмах-скоросшивателях»). Критики, упрекающие такие картины за их обезличенность, по сути дела, вменяли им в вину то, что составляло их родовые качества.

Но при этом их создатели не испытывали видимого смущения. Скорее всего они исходили из убеждения, что фильм-отчет – правомерный жанр, не требующий ни авторского начала (какое авторское начало – в отчете?), ни тем более творческих усилий, ибо в соответствии с традицией «так снимали всегда».

Подобная убежденность - плод недоразумения. По справедливому заме­чанию Л.Рошаля, родоначаль­ником обзорного фильма можно считать, Дзигу Вертова. Его знаменитые "Шагай, Совет!" и Шестая часть мира" снимались как заказные ленты (в первом случае заказчиком выступал Моссовет, во втором Наркомвнешторг). Однако вместо экранизации протокола и экранного переч­ня достижений (чего, собственно, и ждали заказчики) докумен­талист-реформатор поставил целью создать «симфонии фактов». Ни о какой обезличенности в этих картинах не могло быть и речи. Представ­ления об обзорных лентах, как о «легком» жанре, не требующем особых талантов и даже противопоказанном этим талантам, воз­никли позже - мы обязаны им анонимной официозной хронике, по­рожденной сталинской идеологией и получившей второе дыхание в годы застоя. Можно сказать, что этот жанр возникает в двух случаях: либо, когда автор принимает подобную киномодель как свою задачу, либо когда он не ставит перед собой никаких задач и обзорные ленты скользят по поверхности жизни, подобно речному трамвайчику на подводных крыльях, достоинство которого - скорость хода, а не глубина погружения.

Собственно, в этом случае уместнее говорить не о жанре, а об определенном отношении к изображаемой документалистом реальности. Иными словами, обзорность здесь не художественно-композиционный способ решения, но скорее сам принцип подхода к окружающей нас действительности,

В чем разница между туристом и путешественником? "Путешественник видит то, что видит; турист видит то, на что он приехал посмотреть". Это определение Г.Честертона приложимо и к нашей теме. Фильмы-отчеты, носящие откровенно ритуальный характер, рассчитаны на туриста-зрителя, привыкшего рассматривать мир из окон экскурсионных автобусов, движущихся по заранее намеченному маршруту, отклонение от которого – чрезвычайное происшествие. Заданность такого маршрута и его узнаваемость - продукт взаимной (пускай и негласной) договоренности между автором и аудиторией, а остановки на пути следования здесь расписаны заранее в строго соблюдаемой очередности, как рейсы экскурсионных вагончиков, движущихся мимо павильонов на ВДНХ (тема «труда», «преемственности поколений», «культурной политики», "отдыха», "спорта", "дети – наше будущее"). С годами время производило незначительные замены, внося дополнительные коррекции («школьная реформа», «народная демократия»). Дело не в том, разумеется, что подобные темы не заслуживают общественного внимания. Напротив, именно потому, что за каждой – свои противоречия и конфликты, недопустимо скользить мимо них по касательной. Обзорному взгляду доступна лишь парадная сторона явления – фасады происходящего. Можно сказать, что подобно потемкинским деревням такие фильмы и передачи состоят, по существу, лишь из одного фасада.

Хроника — не «плохое кино» до тех пор, пока действует в пределах отведенной ей территории и на доступной ей глубине залегания сфер реальности. В своем собственном качестве она равноправна с любой другой областью документалистики, и в незавидной ситуации оказался бы кинопортретист, рискнувший заменить собой хроникера. В «плохое кино» она превращается, когда берет на себя несвойственные ей функции, когда выработанные применительно к собственным целям критерии переносит на неподведомственные ей области многомерного изображения человека. Нередко такие вылазки происходят внутри картины, завершаясь бесславными компромиссами, а то и окончательным поражением журналиста-исследователя, то есть торжеством хроникера. Но победы эти не возвышают и триумфаторов.

Многообразие репортажных средств, помогающих охватить все богатство человеческих проявлений, в таких случаях уступает место фиксации ролевых (преимущественно профессионально-производственных) признаков. Вместо живого портрета экран демонстрирует совокупность «типичных» (быть может, правильнее сказать — «типовых») атрибутов, характеризующих ученого, директора или сталевара (в наши дни депутата, предпринимателя) и предназначенных, как видно, создать у аудитории впечатление, что подобная сумма признаков и есть «весь человек». Подход этот иной раз настолько стереотипен, что если действительность перед камерой не сводится к привычной ролевой ситуации, то такая ситуация создается самим документалистом — в соответствии с его собственным представлением об «амплуа» героя. Участнику съемки отводится роль «живой иллюстрации».

Но чем более человек становится иллюстрацией, тем менее он предстает на экране живым. Не отсюда ли и берут начало столь знакомые нам эталонные позы, эталонные улыбки или эталонное поведение?

«Моих товарищей и меня часто приезжают снимать кинооператоры телевидения, — рассказывал Герой Социалистического Труда сталевар В. Клюев. — Иногда это выглядит так: «Пройдите, пожалуйста, сюда... Встаньте, пожалуйста, здесь... Посмотрите на печь, улыбнитесь...» и т.п. Наверное, у кинооператоров своя специфика работы, но все же зачем я должен улыбаться, когда мне нужно следить за ходом плавки? Я чувствую себя неестественно, когда меня так снимают. Больше того, когда я смотрю передачи о своих коллегах-сталеварах из других городов, сразу вспоминается: «Пройдите, встаньте, улыбнитесь...»¹⁴.

Хроника предпринимает порою героические усилия, чтобы закрепиться на незаконно захваченных территориях. Учитывает характер окружающей местности. Притворяется, что она не хроника. Диктор маскируется то автором («Я видел… я знаю... я был свидетелем этого разговора...»), то самим героем повествования.

Дальневосточная телестудия знакомит нас в фильме «Тайга рассказывает» с местным охотником-удэгейцем, который строит лодку-оморочку из ствола дерева и в песнях (они произносятся речитативом от его имени) повествует о себе и о новой жизни. Свердловчане предлагают картину «Егерь» — о жителе уральской северной деревушки... Удивительна красота тайги, живописны леса. Но герои лишь «приданы» этому великолепию. Ни обаяние кинопейзажей, ни экзотика стилизованной речи не в силах раскрыть перед нами характер героя. Мало того, они заслоняют его собой. Они встают между ним и зрителем.