Для писателя здесь важна мысль, что «искорку» можно заронить, можно пробудить веру и надежду
Песня о Соколе» М. Горького
В «Песне о Соколе» (1895) гибель гордой и смелой птицы уже утверждает победу того взгляда на жизнь, носителем которого был прекрасный Сокол. «Земной» Уж побежден тем, что не понимает, что такое полет в небо, свобода, уверен, что «там только пусто». Его «реальный» взгляд на жизнь исключает духовность существования человека на земле.
Идея самопожертвования возникает в «Песне о Соколе» естественно и становится гимном действию во имя свободы, света. «Безумство храбрых – вот мудрость жизни!» – не заключает в себе лишь утверждение самосознания, хотя и это важно для писателя. Так можно было бы думать, если бы не слова: «… и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!»
Рассказ М. Горького «Челкаш»
В рассказе «Челкаш» (1894) романтический образ бродяги и вора, порвавшего со своей средой (отец его был одним из богатейших людей на селе), нисколько не идеализируется писателем. Однако в сопоставлении с духовно убогим, жадным и жалким Гаврилой Челкаш оказывается победителем. Но противопоставление идет по линии отношения к собственности, к закрепощающей ее сущности. Мечта Гаврилы оказывается мечтой, ведущей к рабству. «Власть тьмы», власть денег Челкаш отрицает. «Челкаш слушал его радостные вопли, смотрел на сиявшее, искаженное восторгом жадности лицо и чувствовал, что он – вор, гуляка, оторванный от всего родного, – никогда не будет таким!»
Леденёв А. В
Драма М. Горького «На дне»
Долгое время бытовало упрощенное толкование горьковской пьесы как пьесы социально‑критической. Разумеется, драме не отказывали в философском содержании, но разговор о нем часто ограничивался ритуальным указанием на спор с «утешительством» Луки да цитированием финального монолога Сатина. Наиболее распространенной в школе темой сочинения по этой пьесе была тема «Обличение капиталистической действительности в драме М. Горького «На дне» (формулировки могли быть не столь прямолинейными, но общий их смысл сводился именно к горьковскому социальному критицизму). Инерция подобной интерпретации до сих пор проявляется в письменных работах поступающих в вуз.
Конечно, пьеса Горького не лишена социальности. На первый взгляд, и заголовок драмы (если его понимать как «На дне жизни»), и выбор места действия, и система персонажей с ее широчайшим социальным «представительством» (бывший дворянин, бывший интеллигент, бывшие рабочие и крестьяне) – все это свидетельствует о значимости для автора социальной проблематики. Исковерканные судьбы персонажей – прямое свидетельство социального неблагополучия современного Горькому общества. Наконец, можно при желании выявить в пьесе и социально значимую оппозицию «хозяев» и «рабов», противопоставив Костылевых ночлежникам.
Однако задумаемся: играют ли определяющую роль в судьбе персонажей различия социального плана? Так ли непроходима граница между хозяйкой ночлежки и ее временным любовником – ночлежником Пеплом или между «представителем власти» Медведевым и рыночной стряпухой Квашней, к которой он сватается? Случайно ли одной из обитательниц этой самой ночлежки оказывается сестра хозяйки Василисы? Не напоминает ли происходящее в ночлежке «нормальную» для России XX века ситуацию жизни в коммунальной квартире или в общежитии «для лимитчиков»?
В конце концов, попытаемся смоделировать какую‑нибудь другую не слишком надуманную драматургическую ситуацию, в которой можно было бы свести вместе бывших чиновника в казенной палате и дачного сторожа, телеграфиста и скорняка, слесаря и артиста. Это мог бы быть вокзал, рынок, дешевый трактир или провинциальная больница – одним словом, какое‑нибудь место, где не по своей воле встречаются люди разных профессий и приблизительно одинаковых судеб. Но ведь все названные варианты «сборного пункта» драматургически менее удобны, чем ночлежка – пусть временный и не очень обустроенный, но все же дом для разномастной группы горьковских персонажей.
Принципиально важно, что большинство персонажей пьесы – «бывшие люди». Когда‑то каждый из них был включен в свою систему социальных отношений, выполнял свою социальную роль. Теперь, в ночлежке, социальные различия между ними стерлись, теперь они – просто люди. Горькому интересна не столько социальная определенность, сколько важнейшие, общие для большинства особенности человеческого сознания. Что делает человека человеком, что помогает и мешает ему жить, каковы пути к обретению человеческого достоинства – вот вопросы, на которые он ищет ответ в своей пьесе. Пьесе, содержание которой определяется прежде всего философско‑этической проблематикой.
Уникальность драмы – в том, что сложнейшие философские проблемы обсуждаются в ней не мастерами философских диспутов, а «людьми улицы», необразованными или опустившимися, косноязычными или не находящими «нужных» слов. Разговор ведется на языке бытового общения, а порой – на языке мелочных склок, кухонной брани, пьяных стычек. Именно в прозаическом, нарочито приземленном контексте впервые произносится в пьесе слово, которое станет ее лейтмотивом и важнейшей смысловой категорией. Это слово «правда», звучащее уже на первой странице пьесы, – в обращенной Клещу реплике Квашни: «А‑а! Не терпишь правды!» Резкий выкрик Клеща – «Врешь!» – прозвучал в этой сцене чуть раньше слова «правда». Правда и ложь – одна из двух важнейших смысловых оппозиций пьесы. Другая такая оппозиция, определяющая проблематику «На дне», формируется понятийной парой «правда» и «вера».
Именно разным пониманием «правды» и разным отношением к «вере» и «мечте» определяются позиции обитателей ночлежки. Место каждого из них в системе персонажей зависит не столько от его социальной биографии, сколько от особенностей его мышления.
При всем разнообразии персональных судеб большинство действующих лиц пьесы лишены чего‑то самого важного для них. Актер – возможности творить на сцене и даже собственного имени (его сценический псевдоним – Сверчков‑Заволжский); слесарь Клещ – постоянной работы; молодая женщина Настя – любви. Однако они все еще робко надеются на возможность обрести утраченное или желаемое, все еще верят, что их жизнь может чудесным образом преобразиться. Пассивная мечтательность и робкая вера в «спасение» объединяет в одну группу Актера, Анну, Наташу, Настю. Близки этой группе и два других персонажа – Васька Пепел и Клещ. Эта вера, какой бы иллюзорной она ни казалась окружающим, – главное, что поддерживает их в жизни, их последняя зацепка. Она‑то и есть их «правда»: правда индивидуальной мечты каждого из них, правда надежды на справедливость.
Реальное положение «верующих» – в вопиющем контрасте с их надеждами, с их персональными «миражами». Факты свидетельствуют о беспочвенности их веры. Такой диагноз ставит самый умный из ночлежников – скептик Бубнов, которого поддерживают еще двое образованных «неверующих» – Барон и Сатин. Они с удовольствием разоблачают иллюзии страждущих спасения, всякий раз напоминают им о неприглядной «правде» ночлежной жизни. Правда мечты и правда реальности – вот какими смысловыми гранями уже в начале пьесы оборачивается ее центральная проблема. Если Бубнов (главный идеолог буквально понятой «правды»), Сатин и Барон далеки от иллюзий и не нуждаются в идеале, то для Актера, Насти, Анны, Наташи, Пепла вера важнее правды. Вот почему именно они горячо откликаются на реплику Луки: «Во что веришь, то и есть».
До появления в ночлежке Луки отношения двух групп персонажей складываются явно в пользу «бесчувственных» правдолюбцев: так, Барон по‑хамски ведет себя по отношению к Насте, заставляет ее провести уборку ночлежки вместо себя (в этом «общежитии» налажена система «дежурств»); малосимпатичный Бубнов грубо отмахивается от жалоб Анны и Клеща («шум – смерти не помеха»). В целом «мечтатели» мучаются, они зависимы, жаждут сострадательной доброты, но не находят сочувствия у сторонников «правды факта». Такое сочувствие они найдут у странника Луки.
Этот человек прежде всего добр: он снисходителен к слабостям, терпим к чужим грехам, отзывчив на просьбу о помощи. Еще одна симпатичная черта Луки – его неподдельный интерес к жизни, к другим людям, у каждого из которых он способен разглядеть индивидуальную «изюминку» (кстати, странничество и интерес к «чудинке» – общие черты Луки и героя‑повествователя ранних горьковских рассказов). Лука вовсе не навязывает другим своих взглядов, не горит желанием делиться жизненным опытом с первым встречным или демонстрировать свой незаурядный ум. Вот почему он не пытается обратить в свою веру Бубнова и Барона – им он попросту не нужен, а «навязываться» – не в его характере.
Нужен же он «страдальцам»: это им необходимо утешение и ободрение – своеобразная анестезия от жизненных бед и стимулятор интереса к жизни. Подобно опытному психоаналитику, Лука умеет внимательно слушать «пациента». Интересна тактика его духовного «врачевания»: чтобы утешить собеседника, он не придумывает никаких собственных рецептов, но лишь умело поддерживает сложившуюся у каждого из них мечту (повторим еще раз девиз Луки: «Во что веришь, то и есть»).
В этом отношении особенно интересны его рекомендации Актеру. Дело в том, что еще до прихода Луки Актер обращался к настоящему врачу, который поставил точный диагноз его заболевания (алкоголизм). Трудно представить себе врача, который не посоветовал бы больному обратиться в соответствующее медицинское учреждение. Так что смутная идея лечебницы, скорее всего, уже существовала в сознании Актера, когда он поверял свои беды мудрому старику. А тот лишь вновь напомнил ему о больницах для алкоголиков (кстати, реально существовавших в России с конца XIX в.).
Другое дело, как трансформируется реплика Луки в лихорадочном воображении бывшего провинциального актера‑трагика. Вот как Лука упоминает о лечебницах для алкоголиков: «От пьянства нынче лечат, слышь! Бесплатно, браток, лечат… такая уж лечебница устроена для пьяниц… Признали, видишь, что пьяница – тоже человек…» В воображении Актера лечебница превращается в «мраморный дворец»: «Превосходная лечебница… Мрамор… мраморный пол! Свет… чистота, пища… все – даром! И мраморный пол, да!». Показателен этот дважды повторяющийся «мраморный пол»: иллюзия замещает собой реальность, но происходит это не по умыслу Луки, а вопреки его намерению, вопреки его субъективной доброте. Актер – герой веры, а не правды факта, поэтому утрата способности верить окажется для него смертельной (это случится после ухода Луки из ночлежки).
Впрочем, до вынужденного ухода Луки самочувствие ночлежников заметно улучшается: у большинства из них крепнет вера в возможность жить лучше, кое‑кто уже делает первые шаги по пути к обретению человеческого достоинства. Лука сумел вдохнуть в них веру и надежду, согрел их души своим сочувствием. Обезоруживающее действие не просветленной добром «правды» Бубнова и Барона на время нейтрализовано. Несколько смягчается по отношению к товарищам по несчастью даже сам Бубнов (в последнем действии он пригласит «сожителей» разделить с ним немудреную трапезу); лишь Барон, пожалуй, остается неисправимым циником и мизантропом.
Именно Барон – наименее симпатичный из ночлежников – пытается разоблачить Луку как «шарлатана» и обманщика в последнем действии пьесы. Здесь важно заметить, что с момента исчезновения Луки до времени последнего действия проходит немало времени (судя по «метеорологическим» ремаркам, около полугода). Выясняется, что пробужденные в душах ночлежников надежды оказались непрочными и уже почти угасли. Возвращение к прозаической реальности тяжело переживается вчерашними «мечтателями» (особенно болезненно реагирует на новую ситуацию Актер). Виновником своего тяжелого отрезвления некоторые ночлежники склонны считать Луку.
Казалось бы, Барона должен был поддержать в его обличениях вчерашний противник Луки Сатин. Но происходит неожиданное: Сатин вступается за Луку и произносит гневную отповедь Барону: «Молчать! Вы все скоты!..молчать о старике! (Спокойнее.) Ты, Барон, всех хуже!.. Ты – ничего не понимаешь… и – врешь! Старик – не шарлатан! Что такое – правда? Человек – вот правда! Он это понимал… вы – нет!». Внешне мотивированный защитой Луки и спором с Бароном, монолог Сатина перерастает свои функциональные рамки. Он становится компактно изложенной декларацией – декларацией иной, чем у Луки (но и резко отличной от «бубновской»), жизненной позиции.
Между прочим, в отдельных фрагментах своего монолога Сатин почти цитирует высказывания Луки, но истолковывает их по‑своему, делает собственные выводы. Он утверждает необходимость высокой мечты, уважения вместо жалости, а жалость рассматривает как унижение. С другой стороны, идеал человека, о котором говорит Сатин, недостижим, если оставаться на позициях узко понятой правды, – той правды зависимости человека от среды, апологетом которой является Бубнов. Человеку нужна деятельная любовь, но движение к идеалу человек должен совершить сам. Не одушевленная добром, «злая» правда – и бездеятельная, «утешающая» доброта в равной мере далеки от идеала, в равной мере ложны. В исследовании подвижности, текучести «правды», в обнаружении тонких переходов добра в равнодушное бессилие и правды в ложь – философская глубина горьковской пьесы.
Итак, в финале пьесы ночлежники пытаются «судить» Луку, но автор устами Сатина отказывает им в этом праве. Горький создает сложный, противоречивый, чрезвычайно неоднозначный образ. С одной стороны, именно Лука – наиболее интересная среди персонажей пьесы личность, именно он «будоражит» ночлежников и дает импульс пробуждающемуся сознанию Сатина. С другой стороны, его сильные стороны (доброта, снисходительность, субъективное желание помочь другим) могут обернуться роковыми последствиями для «слабых духом». Правда, вина за это в большей мере падает на самих ночлежников. Горькому удалось вскрыть одну из самых опасных и болезненных черт «босяцкого» сознания и психологии социальных низов в России – неудовлетворенность реальностью, анархический критицизм по отношению к ней, и вместе с тем зависимость от внешней помощи, слабость к посулам «чудесного» спасения, полную неготовность к самостоятельному жизненному творчеству.
Авторская позиция выражается в первую очередь в неоднозначном, нелинейном развитии сюжетного действия. На первый взгляд, движение сюжета мотивировано динамикой традиционного «конфликтного многоугольника» – отношениями Костылева, Василисы, Пепла и Наташи. Но любовные связи, ревность и кульминационная сцена убийства – та интрига, которая связывает между собой этих четырех персонажей, – лишь внешне мотивируют сценическое действие. Часть событий, составляющих сюжетную канву пьесы, происходит за пределами сцены (драка Василисы и Наташи, месть Василисы – опрокидывание кипящего самовара на сестру). Убийство Костылева совершается за углом ночлежки и зрителю почти не видно. Все остальные персонажи пьесы остаются непричастными к любовной интриге. Автор сознательно уводит все эти события «из фокуса», приглашая зрителя внимательно присмотреться, а точнее, прислушаться к другому – содержанию многочисленных разговоров и споров ночлежников.
Композиционно сюжетная разобщенность действующих лиц, их отчужденность друг от друга (всякий думает о своем, переживает за себя) – выражается в организации сценического пространства. Персонажи рассредоточены по разным углам сцены и замкнуты в несвязанных, герметичных микропространствах. Общение между ними Горький организует с оглядкой на чеховские принципы композиции. Вот характерный фрагмент пьесы:
Анна. Не помню – когда я сыта…
… Всю жизнь в отрепьях ходила…
всю мою несчастную жизнь… За что?
Лука. Эх ты, детынька! Устала? Ничего!
Актер. Валетом ходи… валетом, черт!
Барон. А у нас – король.
Клещ. Они всегда побьют.
Сатин. Такая у нас привычка…
Медведев. Дамка!
Бубнов. И у меня… н‑ну…
Анна. Помираю, вот…
В приведенном фрагменте все реплики звучат из разных углов: предсмертные слова Анны путаются с выкриками ночлежников, играющих в карты (Сатин и Барон) и в шашки (Бубнов и Медведев). Этот полилог, составленный из не стыкующихся друг с другом реплик, хорошо передает авторский акцент на разобщенности ночлежников: здесь явлены провалы коммуникации, заменяющие общение. В то же время автору важно удержать внимание зрителя на смысловых опорах текста. Такой опорой становится в пьесе пунктир лейтмотивов (правда – вера, правда – ложь), организующий движение речевого потока.
Заметны и другие приемы, компенсирующие относительную ослабленность сюжетного действия и углубляющие смысл драмы. Это, например, использование «рифмующихся» (т. е. повторяющихся, зеркально отражающихся) эпизодов. Так, зеркально повторяются два симметрично расположенных относительно друг друга диалога Насти и Барона. В начале пьесы Настя защищается от скептических замечаний Барона: его отношение к рассказам Насти о «роковой любви» и Гастоше формулируется поговоркой «не любо – не слушай, а врать не мешай». После ухода Луки Настя и Барон как бы меняются ролями: все рассказы Барона о «богатстве… сотнях крепостных… лошадях… поварах… каретах с гербами» сопровождаются одной и той же репликой Насти: «Не было!».
Точную смысловую рифму в пьесе составляют притча Луки о праведной земле и эпизод с самоубийством Актера. Оба фрагмента дословно совпадают в финальных строчках: «А после того пошел домой – и удавился…» // «Эй… вы! Иди… идите сюда!.. Там… Актер… удавился!» Подобное композиционное связывание проявляет позицию автора по отношению к результатам «проповеднической» деятельности Луки. Впрочем, как уже говорилось, автор далек от того, чтобы возлагать всю вину за гибель Актера на Луку. С судьбой Актера связан и дважды повторяющийся эпизод, в котором ночлежники поют свою песню – «Солнце всходит и заходит». Актер «испортил» именно эту песню – в заключительном действии в ней так и не были спеты строчки «Мне и хочется на волю… / Цепь порвать я не могу».
«Рифмующиеся» эпизоды не несут новой информации о персонажах, но связывают разрозненные фрагменты действия, придавая ему смысловое единство и целостность. Этой же цели служат и еще более тонкие приемы композиционной «аранжировки», например, система литературных и театральных аллюзий.
В одном из ранних эпизодов Актер упоминает «хорошую пьесу», имея в виду трагедию Шекспира «Гамлет». Цитата из «Гамлета» («Офелия! О… помяни меня в своих молитвах!..») уже в первом действии предсказывает будущую судьбу самого Актера. Его последние слова перед самоубийством, обращенные к Татарину, таковы: «Помолись за меня». Кроме «Гамлета» Актер несколько раз цитирует «Короля Лира» («Сюда, мой верный Кент…»). Лиру приписана и важная для Актера фраза «я на пути к возрождению». «Любимым стихотворением» Актера было стихотворение Беранже, в контексте пьесы получившее значение философской декларации: «Честь безумцу, который навеет / Человечеству сон золотой». Наряду с цитатами из западной классики в речи Актера неожиданно проскальзывает пушкинская строчка: «Наши сети притащили мертвеца» (из стихотворения «Утопленник»). Семантическое ядро всех этих литературных реминисценций – уход из жизни, смерть. Сюжетный путь Актера, таким образом, задан уже в самом начале произведения, причем теми художественными средствами, которые определяют его профессию – «чужим» словом, цитатой, произносимой со сцены.
Вообще звучащая речь, в соответствии с драматургической природой произведения, оказывается важным средством смыслового углубления действия. В «На дне» бросается в глаза невероятно густая на фоне литературной традиции афористичность. Вот лишь несколько примеров из настоящего водопада афоризмов и поговорок: «такое житье, что как поутру встал, так и за вытье»; «жди от волка толка»; «когда труд – обязанность, жизнь – рабство!»; «ни одна блоха не плоха: все черненькие, все – прыгают»; «старику где тепло, там и родина»; «все хотят порядка, да разума нехватка».
Особую значимость афористические суждения получают в речи главных «идеологов» пьесы – Луки и Бубнова – героев, позиции которых обозначены наиболее ясно и определенно. Философский спор, в котором каждый из героев пьесы занимает свою позицию, поддерживается общей народной мудростью, выраженной в пословицах и поговорках. Правда, эта мудрость, как тонко показывает автор, не абсолютна, лукава. Слишком «круглое» высказывание может не только «натолкнуть» на истину, но и увести от нее. В этом отношении интересно, что самый главный в пьесе монолог Сатина, тоже богатый «чеканными» (и явно переданными герою автором) формулировками, намеренно испещрен многоточиями, сигнализирующими о том, как трудно рождаются в сознании Сатина самые важные в его жизни слова.
Тема революции в поэме А. Блока «Двенадцать»
I. От стихов о Прекрасной Даме к теме судьбы Родины.
II. «Слушайте музыку Революции…»
1. Противостояние света и тьмы в поэме.
2. Историческая оправданность разрушающей силы возмездия старому миру.
3. Образ двенадцати стражей Революции. Готовность к подвигу.
4. Трагическое решение темы любви.
5. Полифония голосов, богатство ритмов, неоднородность стилистических пластов как свидетельство исторического сдвига, вихря времени.
III. Блок о завершении поэмы образом Христа.
IV. Блок – это «наша совесть» (М. Цветаева).