Гармоничная целостность. Соподчиненность. Композиционное равновесие.

Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность и целостность внешней формы предмета. Слово «органичность» следует понимать не в смысле буквального приближения к живой природе (это бывает довольно редко), а в том смысле, что созданная композиция настолько цельна, что каждая её составляющая естественно входит в целое. Известный советский философ В. Сарабьянов как-то ответил на вопрос, что он считает критерием завершенной композиции: «как аукнется, так и откликнется». В завершенной композиции ничего нельзя изменить без того, чтобы не вызвать изменения целого, без разрушения целого. Именно в этом смысле завершенная композиция подобна естественному организму: целостна и сплетена во всех своих деталях. В ней ничего нельзя ни прибавить, ни убавить.

Завершенность композиции несложного предмета сводится к тому, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный. Для примера можно взять форму чайной чашки, в которой можно проследить один какой-нибудь признак, близость к сфере или цилиндру, усеченному конусу или призме.

Если предмет состоит из нескольких частей, то задача сложнее: каждая из них должна нести отзвук целого, соотносится с целым. Когда детали предмета подобны, подобие их объединяет; когда же они контрастны, то объединяющим началом становится контраст.

Целостность формы промышленного изделия отражает логику и органичность связи конструктивного решения с его композиционным воплощением. Анализ лучших станков и приборов показывает сколь важно объединить множество конструктивных элементов не только технически (с помощью болтов, сварки и т.д.), но и композиционно представив сложную фигуру машины как гармоничную целостность.

Чем значительней предмет, тем больше в нем сопоставлений, тем чаще применяется контраст. Как в музыке, малое произведение всегда однообразнее, чем крупное. Оркестровое произведение несравнимо с фортепьянной сонатой по смене темпов, обилию звукосочетаний инструментов — духовых, струнных, ударных.

В мире машин особенно нередки контрастные сочетания форм (у дорожных машин, тракторов и мн. др.). Самый наглядный пример — мотоцикл. Открытые, изогнутые трубки, ребра, всевозможные механические детали машины обнажены, с ними контрастирует цветная облицовка — блестящая, обтекаемая, гладкая. Здесь единство целого достигается за счет контраста.

Принадлежность каждой части, детали предмета целому убедительна тогда, когда деталь естественно, органически примыкает к основной массе, телу предмета. Обычно на нем мы различаем как бы некоторую подготовку детали к примыканию. Потребность в том, чтобы определенным образом обозначить примыкание, берет начало из познания естественного мира и основано на многочисленных ассоциациях. Так, например, мы повседневно ощущаем, что рука примыкает к туловищу в суставе, в нашем представлении он как бы соединяет корпус и конечность, служит посредником, и без него немыслимо их органическое соединение. Подобные представления мы проецируем и на искусственные предметы.

Для того чтобы сохранить композиционную целостность, иногда прибегают к группировке элементов, или, другими словами, к объединению отдельных деталей в группы. Теоретическое обоснование этого приема несложно.

Процесс восприятия разделяется, как правило, на два основных этапа: первый из них — анализ, второй — синтез. Сначала человек разглядывает, изучает, затем обобщает, синтезирует. Это происходит мгновенно и, как правило, не осознается человеком. Процесс синтезирования, складывания деталей в нечто общее, целостное доставляет эстетическое удовольствие. Но когда в нас, как в зрителях, созерцающих тот или иной предмет, не возникает побуждения к синтезированию, мы остаемся неудовлетворенными.

Ученые определили, что человек может воспринимать одновременно только ограниченное количество элементов (не больше 6–7). Когда их больше, то в сознании происходит объединение их в группы.

Таков процесс восприятия, обусловленный самим механизмом освоения и переработки информации человеком.

Данный принцип сохраняется и при проектировании утилитарных предметов, где много частей и деталей. При игнорировании этого принципа ощущение целостности, органичности может быть утрачено, и мы будем воспринимать пульт, прибор или машину как механический набор элементов. Так часто бывает, когда в проектировании той или иной вещи, прибора, машины не участвует дизайнер.

Объединение деталей и их группировка достигается разным путём: группа кнопок или лампочек на приборной доске, например, объединяется окаймлением, цветным контуром или рельефом. Если эти основные группы велики, то внутри них можно наметить более мелкие группы.

В землеройной машине дизайнер зрительно объединяет кабину со всеми её деталями, группу двигателя, ковш с зубьями так, чтобы, окидывая взглядом всю машину целиком, мы как бы складывали её основные «куски». На следующем этапе, при приближении к машине, мы уже можем рассматривать отдельные её составные части — детали ковша или детали кабины и прочее. Знакомство со сложным предметом может проходить и в другой последовательности, когда вначале рассматривается какая-то его отдельная, чем-либо примечательная часть, в то время как взгляд ещё не охватил целое.

Целостность – связана с другим важнейшим термином композиции – соподчиненностью. Любая композиция может рассматриваться как определенная система, основанная на соподчинении элементов главных, менее значимых и второстепенных.

Соподчиненность как качество, разумеется, присуще только сравнительно сложным композициям. Представим себе каждую из составных частей целого как бы «законченной в себе», автономной. В этом случае она уже не будет как-либо связана с другой, соседней частью и выпадет из целого: изделие будет состоять из отдельных самостоятельных элементов, и его целостность будет чисто механической.

Классическим примером органической связи частей является позвоночник. Каждый позвонок — как бы нечто законченное, его форма — сама завершенность. И вместе с тем так и хочется приставить один к другому — это предопределено их строением.

Почему землеройная машина отличается своей целостностью? Потому что каждая из её частей зрительно нуждается в примыкании к смежной, между ними глубокая внутренняя связь. Попробуем рассмотреть, например, шасси. Оно как бы просит, чтобы его загрузили, поставили сверху некоторый объем. Шасси для этого предназначено, и мы это ощущаем. Также немыслим ковш без несущей его конструкции: сам по себе он не воспринимается как завершенная форма, как часть целого. Снимите мысленно кабину, попытайтесь её рассматривать отдельно — у вас появится потребность поставить её на шасси. Она внутренне связана и с рабочим органом, как бы нацелена на него. И остекленение обычно устроено так, что ориентирует кабину именно в направлении этого рабочего органа. Здесь соподчинению частей машины помогает как бы их внутренний диалог.

Соподчинение частей композиции связано с симметрией. Ось симметрии (или плоскость симметрии) всегда композиционно объединяет составляющие элементы. Поэтому, если группа деталей абсолютно симметрична, она становится автономной по отношению к целому. Предмет, состоящий из отдельных симметричных групп, зрительно распадается.

Подчинение одной какой-либо оси нагляднее всего прослеживается в естественном мире. Взглянув, например, на человеческую фигуру, мы отмечаем, что ни один из членов (рука, нога) не имеет своей оси симметрии, туловище со всеми его частями подчинено только одной плоскости симметрии.

Соподчиненность может быть поддержана или усилена применением цвета, тона и фактуры: пульт управления, например, окрашен в другой цвет, нежели остальные части машины, а корпус кинокамеры отделен от механизма. Так целое разделяется на объединенные какой-либо общей связью части при помощи цвета или фактуры.

Пластичность

Пластичность, или скульптурность,— свойство любой формы. И то, как «вылеплена» эта форма, может оказать решающее влияние на облик предмета. Поэтому, сохраняя одну и ту же объемно-пространственную структуру, мы имеем ещё много возможностей видоизменять, варьировать эту внешнюю форму.

Телефонный аппарат, например, может быть и круглым, и состоящим из плоскостей, «аморфным» и «кристаллическим» — и это при совершенно одинаковом его внутреннем устройстве.

Если взять другой пример — обыкновенный стакан в двух его разновидностях, «граненной» и «гладкой», то мы воспринимаем разницу между этими двумя предметами только за счет того, что сама поверхность в одном случае состоит из граней, в другом же гладкая. Один и тот же объем может быть охвачен контуром из прямых, из различных округлений, всевозможных комбинаций кривых линий. Иногда это обусловлено назначением и имеет практический смысл, иногда же выражает то или иное отношение художника к предмету.

Бионика

Бионика – это наука об использовании знаний о конструкциях и формах, принципах и технологических процессах живой природы в технике и строительстве.

От греч. – bion – элемент жизни.

Появление этой науки явилось следствием развития кибернетики, биофизики, биохимии, космической биологии, инженерной психологии и т.д.

Академик В.В. Парин характеризует эту науку как целенаправленное стремление искать и находить в живой природе «образцы» для создания технических устройств.

По мнению академика П.Л.Капицы, природа является лучшим «инженером-конструктором», чем человек.

Рождение бионики – не случайность. Это естественный результат диалектического развития науки и техники. Бионика позволяет объединить круг инженерно-технических проблем, решение которых базируется на данных биологии. Она направлена в основном на решение практических задач.

На протяжении веков люди изучали и копировали природу. Больше всего это отражалось в жилищном строительстве. Первые шаги бионики видны в строительстве.

В основе эволюции живых организмов и промышленных изделий лежат одни и те же принципы, которые определяются взаимодействием форм и функций. Правомерность биодизайна предопределяется особенностями человеческого познания. Человеческий разум в большей степени формируется под влиянием процессов происходящих в природе. В своей творческой деятельности человек постоянно, сознательно или интуитивно обращается, за помощью к природе.

Для всей истории биодизайна характерно использование в промышленных изделиях чисто внешних очертаний природных форм. Достаточно вспомнить Леонардо да Винчи, который искал принципы действия двигательного механизма животного, чтобы потом построить на их основе машину. В XVII ст. аналогия доводится до абсолюта. Цель ее – создать автоматическое животное.

В наше время это новое направление поставлено на научную основу. Не составляет исключения и творческая деятельность дизайнера или конструктора.

Причины особого внимания дизайнеров к законам формообразования живой природы заключаются в том, что дизайн как особый вид искусства имеет непосредственную связь ас производством, перед которым стоит проблема экономии материала, сил и времени в массовом производстве с одной стороны, а с другой – задача достижения оптимальных удобств и эстетической ценности изделия.

Живая природа имеет тенденцию в процессе своего развития стремиться к всемерной экономии энергии, строительного материала и времени. Закон минимума в живой природе обусловлен органической целесообразностью существования.

Все это и является смыслом возможного использования закономерностей формообразования живых структур именно в конструктивном плане, а не с целью формальных поисков.