Искусство невозможно как культурная ценность. Творческий акт переливается из культуры в бытие

Красота – не только цель искусства, но и цель жизни. Она несводима к добру и злу, существует обособленно. Реальность красоты доступна нам в этом мире лишь в форме символа.

Дальше начинается нечто странное, но пускай тоже будет:

Путь к красоте как сущему = вступление в новую мировую жизнь. Жить в красоте – заповедь новой творческой эпохи. Символическое искусство – шаг к теургическому (через жертву и отречение – от устроенного искусства этого мира).

Будущее – за теургическим искусством (не пластическим – оно уже в прошлом, не музыкальным – оно отходит в прошлое). Это – единственно возможный путь славянско-русского искусства.

Николай Бердяев.

Невероятная эпоха серебрянного века, интресовалиирациональные явления, творчество. Особое место-Бердяев. Почему? Философ было много в ту пору, они все писали о литре, Бердяев фигура мирогового философа. Родился в конце века, в Киеве, в семье весьма и весьма родовитой. С одной стороны княжеский род, а мать-француженка. По традициям семьи Бердяев пошел в кадетский корпус. Получив гимназическое образование о поступает на естественный факультет киевского университета, он в 1905 увлекается марксизмом, проблемой неравенства людей. Философ-одиночка. Один из трех русских, который получил Кембридж. Премию. Большевизма не принимал и успел увидеть кусочек Большевизма(1922г)выступал против фашизма как тоталитаризма. Опыт филофской биографии, книга о нем, книга самопорвторов. "Самопознание. Опят философской биографии"1948 убел за письменным столом.

"Смысл творчества" в 1916 году. Занятная книга. Тезисы( глава 10) обращает. Внимание что в евангилие нет ни одного слова о творчестве, немслучайно, тк творческая активность не имеет священного писани. Почему нет? Творчество-человечесткое откровение, только в творчестве человек может сравнятся с богом,основной принцип-на место теодиции он ставит антроподицея. Человек идет через грехи и находит спасении в боге, вот смысл теодиции(тео-бог), на это место ставит творчество бытия, которое должен определить сам человек, если человек проходит и идет к соборности, бердяет отвергает, идиолиз на первом месте. В человеке раскрывается образ творца, жизнь в духе-есть жизнь в свободе. Ставит человека на уровень бога, по мнению бердяева человек=богу. В религиозном откровении человек не свободен. А в дальнейшем наступит атропоморфическая эпоха. Творчество-религиозный экстаз, он позволяет выйти в религиозный мир. В религии выход через молитву, а в творчестве через создание. Любовь-творческий акт, который носит трагедийный характер, наступит творческая эпоха, когда творчество станет смыслом бытия. Не прикасайтесь к кумиру-на руках остается позолота

10.анализ "золотой розы"

В "Золотой розе" писатель обнародовал мысль, что среди всех творений разума и рук человеческих именно искусство слова бессмертно.

Но оно бессмертно только тогда, когда самоотверженно уходит в жизнь всеми своими корнями, когда жадно вбирает в себя все ее соки, запахи, звуки, краски, ее надежды, страдания, борьбу и любовь.

Сам писатель считал, что своеобразие его художественной манеры заключается, помимо прочего, также и в том, что наряду с грубой, неприкрашенной действительностью, подобно "хотя бы и неяркому свету", сверкает у него "легкий романтический вымысел".

К. Паустовский, конечно же, романтик — по интенсивности чувства, по лирической напряженности интонации, по максимальному использованию всего спектра заложенных в природе красок, по своей рыцарской верной любви к прекрасной музе странствий, а главное, по возвышенному благородству своего духа, мятежности темперамента, презирающего покой, и воинствующей человечности.

Но это романтик совершенно особого склада.

Реалистически достоверная и романтически приподнятая проза Паустовского насыщена массой точных знаний и тем легким поэтическим вымыслом, от которого прозаическая строка начинает фосфоресцировать таинственным зыбким блеском.

Этот необыкновенный сплав — точности и лиризма, реальности и вымысла, трезвости и восторга — напоминает отчасти золотую розу Жана Шамета. Созданная из благородного твердого металла, она казалась одухотворенной, трепетной и нежной. Ей, наверное, был свойствен тот же легкий звон, какой мы постоянно слышим в большинстве неизменно музыкальных, как бы перезванивающихся между собой фраз - мелодий К. Паустовского. И в своем рассказе о Золотой розе писатель особо подчеркивал, что создана она была из мусора и сора жизни, то есть из того, что часто окружает людей в их повседневном бытии.

Слова об искусстве, растущем из сора жизни, очень напоминают знаменитые строки Анны Ахматовой, поэтической эмблемой которой была именно роза:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда...

В "Золотой розе" К. Паустовский пишет: "Каждая минута, каждое брошенное невзначай слово и взгляд, каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, — все это крупинки золотой пыли..."

Обратим внимание: огонь, звезды и ночная лужа у К. Паустовского поэтически уравнены. Так же уравнены "незаметное" движение сердца и легкий пух тополя. Но это не натуралистическое всеядство и не эстетское демонстративное равнодушие к разнице между великим и малым, прекрасным и ничтожным. Писатель справедливо полагал, что предметом обостренного внимания искусства должен быть обязательно весь мир — как живая, бесконечно разнообразная сложная данность, как диалектически противоречивая целостность, или, как говорят философы, универсум.

Но из этого разного и пестрого перепутанного клубка художник обязан выбрать необходимое — тот золотой материал искусства, который, будучи обработанным, даст в конце концов верное представление о многообразии и о сущности жизни, объяснит ее и явит взору ее истинную красоту.

Реалистическое искусство, по глубокому убеждению писателя, в своем постижении действительности ничем не должно брезговать, ничем не может высокомерно пренебрегать или равнодушно отворачиваться. Блеск далекой звезды не обязательно улавливать лишь на поверхности могучих морских вод, в каких-то случаях необходимой может оказаться и лужа.

Это требование реалистического искусства, относящееся к многомерности и объемности изображения жизни, было чрезвычайно близко самой натуре К. Паустовского. Он от природы был щедро одарен исключительно острой наблюдательностью, феноменальной художнической памятью и прямо-таки ненасытной жаждой все новы ых и новых впечатлений.

"дар"

Герой романа — Федор Константинович Годунов-Чердынцев, русский эмигрант, сын знаменитого энтомолога, отпрыск аристократического рода — бедствует в Берлине второй половины 20-х гг., зарабатывая частными уроками и публикуя в русских газетах ностальгические двенадцатистишия о детстве в России. Он чувствует в себе огромный литературный потенциал, ему скучны эмигрантские посиделки, единственный его кумир среди современников — поэт Кончеев. С ним он и ведет неустанный внутренний диалог «на языке воображения». Годунов-Чердынцев, сильный, здоровый, молодой, полон счастливых предчувствий, и жизнь его не омрачается ни бедностью, ни неопределенностью будущего. Он постоянно ловит в пейзаже, в обрывке трамвайного разговора, в своих снах приметы будущего счастья, которое для него состоит из любви и творческой самореализации. Роман начинается с розыгрыша: приглашая Чердынцева в гости, эмигрант Александр Яковлевич Чернышевский (еврей-выкрест, он взял этот псевдоним из уважения к кумиру интеллигенции, живет с женой Александрой Яковлевной, его сын недавно застрелился после странного, надрывного «ménage à trois») обещает ему показать восторженную рецензию на только что вышедшую чердынцевскую книжку. Рецензия оказывается статьей из старой берлинской газе- ; ты — статьей совершенно о другом. Следующее собрание у Чернышевских, на котором редактор эмигрантской газеты публицист Васильев обещает всем знакомство с новым дарованием, оборачивается фарсом: вниманию собравшихся, в том числе Кончеева, предложена философическая пьеса русского немца по фамилии Бах, и пьеса эта оказывается набором тяжеловесных курьезов. Добряк Бах не замечает, что все присутствующие давятся смехом. В довершение всего Чердынцев опять не решился заговорить с Кончеевым, и их разговор, полный объяснений во взаимном уважении и литературном сходстве, оказывается игрой воображения. Но в этой первой главе, повествующей о цепочке смешных неудач и ошибок, — завязки будущего счастья героя. Здесь же возникает сквозная тема «Дара» — тема ключей: переезжая на новую квартиру, Чердынцев забыл ключи от нее в макинтоше, а вышел в плаще. В этой же главе беллетрист Романов приглашает Чердынцева в другой эмигрантский салон, к некоей Маргарите Львовне, у которой бывает русская молодежь; мелькает имя Зины Мерц (будущей возлюбленной героя), но он не отзывается на первый намек судьбы, и встреча его с идеальной, ему одному предназначенной женщиной откладывается до третьей главы. Во второй же Чердынцев принимает в Берлине мать, приехавшую к нему из Парижа. Его квартирная хозяйка, фрау Стобой, нашла для нее свободную комнату. Мать и сын вспоминают Чердынцева-старшего, отца героя, пропавшего без вести в своей последней экспедиции, где-то в Центральной Азии. Мать все еще надеется, что он жив. Сын, долго искавший героя для своей первой серьезной книги, задумывает писать биографию отца и вспоминает о своем райском детстве — экскурсиях с отцом по окрестностям усадьбы, ловле бабочек, чтении старых журналов, решении этюдов, сладости уроков, — но чувствует, что из этих разрозненных заметок и мечтаний книга не вырисовывается: он слишком близко, интимно помнит отца, а потому не в состоянии объективировать его образ и написать о нем как об ученом и путешественнике. К тому же в рассказе о его странствиях сын слишком поэтичен и мечтателен, а ему хочется научной строгости. Материал ему одновременно и слишком близок, и временами чужд. А внешним толчком к прекращению работы становится переезд Чердынцева на новую квартиру. Фрау Стобой нашла себе более надежную, денежную и благонамеренную постоялицу: праздность Чердынцева, его сочинительство смущали ее. Чердынцев остановил свой выбор на квартире Марианны Николаевны и Бориса Ивановича Щеголевых не потому, что ему нравилась эта пара (престарелая мещанка и бодрячок-антисемит с московским выговором и московскими же застольными шуточками): его привлекло прелестное девичье платье, как бы ненароком брошенное в одной из комнат. На сей раз он угадал зов судьбы, даром что платье принадлежало совсем не Зин е Мерц, дочери Марианны Николаевны от первого брака, а ее подруге, которая принесла свой голубой воздушный туалет на переделку. Знакомство Чердынцева с Зиной, которая давно заочно влюблена в него по стихам, составляет тему третьей главы. У них множество общих знакомых, но судьба откладывала сближение героев до благоприятного момента. Зина язвительна, остроумна, начитанна, тонка, ее страшно раздражает жовиальный отчим (отец ее — еврей, первый муж Марианны Николаевны — был человек музыкальный, задумчивый, одинокий). Она категорически противится тому, чтобы Щеголев и мать что-нибудь узнали об ее отношениях с Чердынцевым. Она ограничивается прогулками с ним по Берлину, где все отвечает их счастью, резонирует с ним; следуют долгие томительные поцелуи, но ничего более. Неразрешенная страсть, ощущение близящегося, но медлящего счастья, радость здоровья и силы, освобождающийся талант — все это заставляет Чердынцева начать наконец серьезный труд, и трудом этим по случайному стечению обстоятельств становится «Жизнь Чернышевского». Фигурой Чернышевского Чердынцев увлекся не по созвучию его фамилии со своей и даже не по полной противоположности биографии Чернышевского его собственной, но в результате долгих поисков ответа на мучающий его вопрос: отчего в послереволюционной России все стало так серо, скучно и однообразно? Он обращается к знаменитой эпохе 60-х гг., именно отыскивая виновника, но обнаруживает в жизни Чернышевского тот самый надлом, трещину, который не дал ему выстроить свою жизнь гармонически, ясно и стройно. Этот надлом сказался в духовном развитии всех последующих поколений, отравленных обманной простотой дешевого, плоского прагматизма. «Жизнь Чернышевского», которой и Чердынцев, и Набоков нажили себе множество врагов и наделали скандал в эмиграции (сначала книга была опубликована без этой главы), посвящена развенчанию именно русского материализма, «разумного эгоизма», попытки жить разумом, а не чутьем, не художнической интуицией. Издеваясь над эстетикой Чернышевского, его идиллическими утопиями, его наивным экономическим учением, Чердынцев горячо сочувствует ему как человеку, когда описывает его любовь к жене, страдания в ссылке, героические попытки вернуться в литературу и общественную жизнь после освобождения... В крови Чернышевского есть та самая «частичка гноя», о которой он говорил в предсмертном бреду: неумение органично вписаться в мир, неловкость, физическая слабость, а главное — игнорирование внешней прелести мира, стремление все свести к рацее, пользе, примитиву... Этот на вид прагматический, а на самом деле глубоко умозрительный, абстрактный подход все время мешал Чернышевскому жить, дразнил его надеждой на возможность общественного переустройства, в то время как никакое общественное переустройство не может и не должно занимать художника, отыскивающего в ходах судьбы, в развитии истории, в своей и чужой жизни прежде всего высший эстетический смысл, узор намеков и совпадений. Эта глава написана со всем блеском набоковской иронии и эрудиции. В пятой главе сбываются все мечты Чердынцева: его книга увидела свет при содействии того самого добряка Баха, над пьесой которого он покатывался со смеху. Ее расхвалил тот самый Кончеев, о дружбе с которым мечтал наш герой. Наконец возможна близость с Зиной: ее мать и отчим уезжают из Берлина (отчим получил место), и Годунов-Чердынцев с Зиной Мерц остаются вдвоем. Полная ликующего счастья, эта глава омрачается лишь рассказом о смерти Александра Яковлевича Чернышевского, который умер, не веря в будущую жизнь. «Ничего нет, — говорит он перед смертью, прислушиваясь к плеску воды за занавешенными окнами. — Это так же ясно, как то, что идет дождь». А на улице в это время сияет солнце, и соседка Чернышевских поливает цветы на балконе. Тема ключей всплывает в пятой главе: свои ключи от квартиры Чердынцев оставил в комнате, ключи Зины увезла Марианна Николаевна, и влюбленные после почти свадебного ужина оказываются на улице. Впрочем, скорее всего в Грюневальдском лесу им будет не хуже. Да и любовь Чердынцева к Зине — любовь, которая вплотную подошла к своему счастливому разрешению.

11.

БЛОК 12: Поэма была написана Блоком в январе 1918 года, почти через год после Февральской революции, и всего через два месяца после Октябрьского переворота.

Поэма сочинялась единым духом, в послереволюционном, застывшем от холода Петрограде, в состоянии какого-то полубессознательного лихорадочного подъёма, всего за несколько дней, и на её окончательную доработку понадобился лишь один месяц. Закончив текст поэмы вчерне, непосредственно после легендарной финальной фразы «…в белом венчике из роз, впереди Иисус Христос…», Блок оставляет несколько сумбурную, но очень показательную реплику в своей записной книжке 1918 года, полностью посвящённой периоду поэмы «Двенадцать»: Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь (чтобы заглушить его — призывы к семейному порядку и православию)…Сегодня я — гений.

Я задал вопрос о том, как была написана поэма Двенадцать, и Александр Александрович охотно рассказал:

— Поэма писалась довольно быстро. Стояли необыкновенные вьюжные дни. Сначала были написаны отдельные строфы, но не в том порядке, в каком они оказались в окончательной редакции. Блок тут же достал черновую рукопись. Я заметил, что в ней мало зачёркнутых строк, а на полях написаны варианты.

— Слова „Шоколад Миньон жрала“ принадлежат Любови Дмитриевне, — сообщил Блок. — У меня было „Юбкой улицу мела“, а юбки теперь носят короткие»

Блок рассказывал, что начал писать «Двенадцать» с середины, со слов: «Уж я ножичком полосну, полосну!», затем перешёл к началу и единым духом написал почти всё: первые восемь песен поэмы. Числовая символика тоже возникла с самого начала. О том, что красногвардейские патрули на самом деле состояли из 12 человек, говорят и документы, и мемуары (в частности, книга Джона Рида). В черновике поэмы есть пометка Блока: «Двенадцать (человек и стихотворений)». Из другой пометки видно, что Блок вспомнил и поэму Некрасова об атамане Кудеяре и его двенадцати разбойниках.[4] В записных книжках этого времени Блок пишет: «Барышня за стеной поёт. Сволочь подпевает ей... Это слабая тень, последний отголосок ликования буржуазии». «Жильцы дома продолжают шипеть, трусить и нашёптывать слухи... «Значит, буржуев будут резать?»[4] Совершенно в унисон с воспоминаниями Анненкова, написанными в эмиграции спустя почти полвека, в Америке — звучат и слова Блока — о самом себе и о своей поэме „Двенадцать“.

БУЛГАКОВ МИМ: Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» не был за-вершен и при жизни автора не публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, и то в сокращенном журнальном варианте. Тем, что это величайшее литературное произведение дошло до читателя, мы обязаны жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые ста-линские времена сумела сохранить рукопись романа.

Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных ру-кописях датировал то 1928, то 1929 г. В первой редакции роман имел варианты названий «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В.», «Гастроль». Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству: «И лично я, своими руками, бро-сил в печку черновик романа о дьяволе…»

Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 г. К роману бы-ли сделаны черновые наброски, причем здесь уже фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник – будущий Мастер, а Воланд обзавелся своей буйной свитой. Вторая редакция, создававшаяся до 1936 г., имела подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Черный маг», «Копыто консультанта».

Третья редакция, начатая во второй половине 1936 г., первоначально называ-лась «Князь тьмы», но уже в 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». В мае – июне 1938 г. полный текст впервые был перепеча-тан. Авторская правка продолжалась почти до самой смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»…

Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет. Одновременно с написанием романа шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, - ро-ман-судьба, роман-завещание. Роман вобрал в себя почти все из написанных Бул-гаковым произведений: московский быт, запечатленный в очерках «Накануне», сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов, мотивы рыцарской чести и неспокойной совести в романе «Белая гвардия», драматиче-ская тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушки-не и «Театральном романе»… К тому же картина жизни незнакомого восточного города, запечатленного в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ пе-ремещения во времени назад - к первому веку истории христианства и вперед – к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжете «Ивана Васильевича».

Из истории создания романа мы видим, что он был задуман и создавался как «роман о дьяволе». Некоторые исследователи видят в нём апологию дьявола, лю-бование мрачной силой, капитуляцию перед миром зла. В самом деле, Булгаков называл себя «мистическим писателем», но мистика эта не помрачала рассудок и не запугивала читателя…

БЕЛАЯГВАРДИЯ: Булгаков начал писать роман «Белая гвардия» после смерти своей матери (1 февраля 1922 года) и писал до 1924 года.

Перепечатывавшая роман машинистка И. С. Раабен утверждала, что это произведение задумывалось Булгаковым как трилогия. Вторая часть романа должна была охватывать события 1919 года, а третья — 1920 года, в том числе и войну с поляками. В третьей части, Мышлаевский перешёл на сторону большевиков и служил в Красной Армии[2].

У романа могли быть и другие названия, — так, Булгаков выбирал между «Полночный крест» и «Белый крест»[прим. 1]. Один из отрывков ранней редакции романа в декабре 1922 года был опубликован в берлинской газете «Накануне» под названием «В ночь на 3-е число» с подзаголовком «Из романа „Алый мах“». Рабочим названием первой части романа во время написания было «Желтый прапор»[2].

В 1923 году Булгаков писал о своей работе: «А роман я допишу, и, смею уверить, это будет такой роман, от которого небу станет жарко…»[4] В своей автобиографии 1924 года Булгаков написал: «Год писал роман „Белая гвардия“. Роман этот я люблю больше всех других моих вещей»[2].

Принято считать, что Булгаков работал над романом «Белая гвардия» в 1923—1924 гг., однако это, вероятно, не совсем точно. Во всяком случае, точно известно, что в 1922 году Булгаковым были написаны некоторые рассказы, которые затем в измененном виде вошли в роман. В марте 1923 года в седьмом номере журнала «Россия» появилось сообщение: «Михаил Булгаков заканчивает роман „Белая гвардия“, охватывающий эпоху борьбы с белыми на юге (1919—1920)».

Т. Н. Лаппа рассказывала М. О. Чудаковой: «…Писал ночами „Белую гвардию“ и любил, чтоб я сидела около, шила. У него холодели руки, ноги, он говорил мне: „Скорей, скорей горячей воды“; я грела воду на керосинке, он опускал руки в таз с горячей водой…»[5]

Весной 1923 года Булгаков писал в письме своей сестре Надежде: «…срочно дописываю 1-ю часть романа; называется она „Желтый прапор“». Роман начинается со вступления в Киев петлюровских войск. Вторая и последующие части, видимо, должны были повествовать о приходе в Город большевиков, затем об их отступлении под ударами деникинцев и, наконец, о боевых действиях на Кавказе. Таков был первоначальный замысел писателя. Но после раздумий о возможностях публикации подобного романа в Советской России Булгаков принял решение сместить время действия на более ранний период и исключить события, связанные с большевиками.

Июнь 1923 года, видимо, был полностью посвящен работе над романом — даже дневника в это время Булгаков не вел. 11 июля Булгаков записал: «Самый большой перерыв в моем дневнике… Стоит отвратительное, холодное и дождливое лето». 25 июля Булгаков отметил: «Роман из-за „Гудка“, отнимающего лучшую часть дня, почти не подвигается»[6].

В конце августа 1923 года Булгаков сообщил Ю. Л. Слезкину, что закончил роман в черновом варианте — видимо, была завершена работа над самой ранней редакцией, структура и состав которой до сих пор остаются невыясненными. В этом же письме Булгаков писал: «…но он ещё не переписан, лежит грудой, над которой я много думаю. Кое-что исправлю. Лежнев начинает толстый ежемесячник „Россия“ при участии наших и заграничных… По-видимому, Лежневу предстоит громадная издательско-редакторская будущность. Печататься „Россия“ будет в Берлине… Во всяком случае, дело явно идет на оживление… в литературно-издательском мире»[6].

Затем в течение полугода о романе в дневнике Булгакова ничего не говорится, и лишь 25 февраля 1924 года появилась запись: «Сегодня вечером… я читал куски из „Белой гвардии“… По-видимому, и в этом кружке производило впечатление».

В. П. Катаев вспоминал: «…Булгаков читал нам свои вещи — уже не фельетоны, а отрывки из своего романа. Было даже удивительно, когда он в один прекрасный день сказал нам: „Знаете что, товарищи, я пишу роман и, если вы не возражаете, прочту вам несколько страничек“. И он прочитал нам несколько страниц очень хорошо написанного живого, острого полотна, которое потом постепенно превратилось в „Белую гвардию“…»[6]

9 марта 1924 года в газете «Накануне» появилось следующее сообщение Ю. Л. Слезкина: «Роман „Белая гвардия“ является первой частью трилогии и прочитан был автором в течение четырёх вечеров в литературном кружке „Зеленая лампа“. Вещь эта охватывает период 1918—1919 гг., гетманщину и петлюровщину до появления в Киеве Красной Армии… Мелкие недочеты, отмеченные некоторыми, бледнеют перед несомненными достоинствами этого романа, являющегося первой попыткой создания великой эпопеи современности»[6].