Влияние речи на зрительный ряд

Речь —исторически сложившаяся форма общения людей посредством языковых конструкций, создаваемых на основе определённых правил.

Зрительный ряд –проходящая перед зрителем “цепочка” визуальных образов.

Как только перед человеком появляется изображение, движущееся изображение, раскадрованное и смонтированное, оно, неизмеримо сильнее звука действуя на чувства человека, становится доминирующим элементом передачи, а звук — текст, музыка, шумы — начинает играть подчиненную роль.

Наблюдая творческий путь великих актеров своего вре­мени, Станиславский отмечал их способность действо­вать словом. В жизни это обычное качество речи — мы говорим всегда с какой-то целью, с какими-то намерениями, и потому наша речь убедительна, она воздействует на собе­седника. В кино же, имея авторский текст, исполнитель зачастую просто «докладывает» его, произносит более или менее выразительно, но не умеет воздействовать тек­стом на партнера. К тому же от частого повторения текста роли слова «забалтываются» и превращаются в бессмыслен­ные звуки.

В жизни, рассказывая о чем-то, мы представляем этот предмет, событие, место действия и людей. Благодаря этому наша речь приобретает убедительность, конкретность, мы как бы «рисуем» словом. Так и актер обязан создать мысленные представления по всему ходу действия, он должен не только знать о прошлой жизни своего героя, об окружающих его в пьесе людях, но совершенно конкретно, при помощи твор­ческого воображения, представить всех этих людей, все эти обстоятельства. Только на такой основе его сценическая речь наполнится жизнью, получит реальное содержание. Так воз­никло понятие «в и д е н и я», т. наз. мысленные представления, необходимые для органического исполнения текста роли.

Известно, что в любом языке почти любое слово выражает более одного смысла, не говоря о мириадах смысловых оттенков. Отчего человек не теряется в лабиринтах телезритель. Это совсем иная аудитория, и руководят ею другие законы восприятия. Ибо телеаудитория, хотя она и едина — разобщена между собой. И каждая ячейка смотрит и слушает отдельно от остальных и независима от реакции большинства. Законы массовой психологии ее не касаются. И в этой интимности телевидения — его неповторимо особые качества, притом что оно и всеобъемлюще, и всеохватно, и всесоюзно, и по природе своей всемирно. И, однако, скажу здесь к слову: как часто мы видим на телеэкране приемы, механически перенесенные из театра, с эстрады, смотрим картины, спектакли, созданные в расчете на массовую аудиторию. Неверно! Телевидение требует соблюдения своих, особых законов, ибо перед камерой вы со всеми наедине. И об этой дружеской атмосфере, которая возникает при общении с телезрителем, следует всегда помнить.

понятийного шифра? Ему помогает контекст.

Кино, телевидение, видео относят к разряду аудиовизуальных Искусств (или средств массовой информации). Употребляя русский эквивалент, мы бы определили их как “звукозрительные”.

Когда мы смотрим фильм, примерно 90% информации мы получаем из изображения и только 10% из фонограммы. В то же время 90% эмоций нам "приносит" фонограмма и только 10% "картинка". (Примерно эти цифры с небольшими вариациями приводят все психологи, занимающиеся такой темой, как восприятие кино).

Из чего состоит фонограмма? Из шумов, музыки и диалога.

Из чего состоит изображение? Из "картинки" во всех аспектах, включая игру актёров, и опять-таки диалога. Только в изображении диалог является частью взаимоотношений персонажей (то есть конфликта в общем смысле).

Этой двойственной функцией "слово" в игровом кино отличается от "слова" на сцене, на телевидении и т.д.

Что в первую очередь вытекает из понимания этой двойственности? То, что "слова" в чистом виде в качестве художественного средства в кинематографе не существует. Проще говоря, авторская мысль, выраженная через текст, звучащий с экрана, зрителем не воспринимается.

Уже неоднократно говорилось о том, что средством выражения авторской позиции может быть конфликт и его разрешение, тема и её трактовка, прочие аспекты кино-рассказа и т.д. Но литературный текст — никогда. Не помню, от кого я услышал когда-то очень точную формулировку: "Если ваш герой говорит умные вещи, это означает, что он умный человек. И не более". Даже если эти "умные" мысли сокровенны для сценариста, зрителю они безразличны. Он их просто не слышит. Это природа восприятия кино.

Любое слово, которое звучит с экрана, должно работать на сюжет.

Все остальные приёмы диалога вытекают из этого главного правила.

Персонажи могут общаться, шутить, интриговать, рассказывать о себе, кого-то в чём-то убеждать, кого-то пугать. Но любое слово должно работать на историю, характер, конфликт, настроение. Ничего случайного. Автор контролирует себя сам. И у каждого свои приёмы.

Любое слово, которое звучит с экрана, входит в понятие диалога. Монолог (персонажа или авторский) в кинематографическом смысле тоже является диалогом (в отличие от, например, монолога театрального), потому что диалог это не только общение персонажей между собой, но в первую очередь — "общение" экрана со зрителем посредством слова. В кинематографическом монологе точно так же, как и в диалоге, не существует "слова" в чистом виде. Слово всегда взаимодействует с изображением, даже, если является вводным словом.

Текст роли должен быть пронизан действен­ностью — желанием воздействовать на партнера своим пониманием, своей оценкой и своими представлениями. Действовать словом—значит воздействовать на парт­нера своими видениями.

Закадровый текст может "исходить" от автора, от персонажа (появляющегося или не появляющегося в фильме), даже от животного или неодушевлённого предмета. "Тенью" изображения закадровый текст не должен быть. Закадровый текст вступает с изображением в свой собственный диалог. Он может дополнять, пояснять, обращать внимание, вступать в конфликт (в контрапункте — особо соблазнительные возможности для автора). Но никогда (в хорошем кино) текст не дублирует происходящее в кадре.

Молчание — тоже форма диалога. Но это зрителю не всегда интересно. Поэтому есть такой приём: в диалоге может прозвучать мысль, не имеющая прямого отношения к происходящему.

Диалог часто развивается одновременно с конфликтом и по тем же законам.

Есть ещё один вид диалога, который, собственно, уже не диалог. Наш слух обладает избирательностью. Мы выделяем из палитры шумов то, что важно. Находясь на улице или в кафе, мы часто можем отчётливо слышать реплики случайных прохожих, но они нисколько не отвлекают нас от собеседника. Эти реплики воспринимаются, как часть шума. Такой "шум" в фильме присутствовать может, но именно в виде и в качестве шума. В сценарии его можно "прописать", чтобы режиссёр его потом "замазал", сделал "неразборчивым". Иногда это полезно, потому что "неудачные" реплики на заднем плане действительно могут отвлечь внимание от основного действия-диалога.

Каждый автор сам себе придумывает приёмы. Главное, напомню, — ничего лишнего и ничего, дублирующего изображение. Контрапункт поощряется, унисон запрещён (но тоже возможен, как приём)

Диалектическая связь звука и изображения на экране сложна.

Этот принцип – контрапунктического сочетания звукового и изобразительного рядов – не единственный; возможно и прямое их сочетание, намеренное повторение словом того, что видно на экране (для усиления, например). Но все же основным принципом сочетания звука и изображения остается то, что слово не должно повторять изображение. Это одно из основных требований к тексту в сценарии. Нет необходимости характеризовать, например, время и место действия, если это видно на экране. Текст должен органично сочетаться со зрительным рядом, дополнять, комментировать изображение, углублять его, вызывать у зрителя определенную реакцию, давать ему материал для ассоциаций, для раздумий и мыслей. Текст призван расширять границы кадра и в то же время быть внутренне связан с изображением. Автор добивается успеха, если понимает сущность экранной связи слова и изображения, которые, переплетаясь между собой, создают зрительно-звуковой образ.

Окончательно драматургия документального фильма складывается после того, когда он снят и смонтирован. Только тогда, ориентируясь на реально отснятый материал, уже сказанные героями слова, на то, как проявили черты своей натуры персонажи картины, автор может написать текст, который прочтет диктор, или комментарий, который сам автор будет говорить в кадре и за кадром.

В написанном до съемок сценарии необходимо лишь наметить темы диалогов и монологов персонажей будущего фильма или передачи, основное их направление и желаемый результат. Сценарист определяет жанр синхронной съемки персонажа. Если он считает, что документальный герой лучше всего сам, без постороннего вмешательства расскажет о себе, о своем деле, заботах и радостях, о людях, которые его окружают, то ему надо рассчитывать на монолог героя. Но если журналист во время предварительных встреч почувствовал, что участника будущего фильма смутят камера, микрофон, присутствие посторонних лиц, он должен продумать тему диалога, чтобы помочь герою естественно держаться во время съемок и непринужденно выражать свои мысли; в сценарии необходимо наметить ход беседы, основные вопросы, которые задает журналист, предусмотреть предполагаемые ответы и реакции собеседника, темп его речи, возможные ритмические спады и подъемы во время разговора. Но окончательный отбор тех мыслей, фраз, реплик, вопросов и ответов, которые войдут в фильм, сценарист и режиссер осуществляют после съемки.

Речь не обязана отвечать требованиям абсолютного языкового слуха. Но она является одним из самых влиятельных механизмов распространения ценностей, улавливает их колебания и в каком-то смысле даже гипнотизирует общество. Язык TВ берется из обыденной жизни и одновременно эту жизнь формирует. Иначе говоря, язык сам себя и обусловливает. Эфирная неопределенность при, казалось бы, внятной позиции ведущих на самом деле отражает запутанность нынешнего общественного сознания. Но при этом, увы, многократно ее увеличивает.

Приход звука в кино повлек за собой пересмотр твор­ческих приемов, принципов построения художественных образов, привел к переосмыслению всей системы вырази­тельных средств. Требовали пересмотра многие устояв­шиеся принципы профессионального мастерства. Возни­кали новые звукозрительные формы творческого мышления. «Приход в кино звука был не только переворотом в тех­нике отображения действительности на экране. Он неиз­бежно повлек за собой революцию в стилистике и поэтике киноискусства». В звуковом кино значительно расши­рился выбор выразительных средств, теперь с их помо­щью достигается объемное построение образов, раскрытие жизненных явлений, своеобразие мироощущений. Внут­ренний мир человека может передаваться через восприя­тие им звучаний окружающей жизни. Стал осуществим такой художественный прием, как внутренний монолог. Звуковое киноискусство внесло коренные изменения и в кинодраматургию. Сценарий, являющийся основой пост­роения фильма, обретает новые художественные средства, позволяющие более глубоко и тонко исследовать человече­ские чувства и взаимоотношения между людьми.

Современный сценарий должен содержать все предпо­сылки для создания стройной системы звукозрительных образов на экране: глубину и целостность монтажно-пластического мышления кинопроизведения, стремление мак­симально использовать весь арсенал выразительных средств.

Стремление проникнуть в глубины духовной жизни современного человека, творчески исследовать человеческий характер, мотивы его поступков, связь отдельной лично­сти с поступательным ходом исторического процесса – все это приводит к изменениям взаимодействия различ­ных выразительных элементов.

В рамках сценария это должно определяться сценаристом в виде определенных законов построения звукозрительного ряда.

Особое эстетическое обновление киноискусства вызва­ло включение в ткань фильма речи. Важнейшее средство выражения мыслей и чувств - звучащее слово, - вступив во взаимодействие с изобразительной частью фильма, усиливает его в идейном и художественном плане. Реплики, диалоги, закадровый голос и другие формы звучащей речи способствуют созданию глубоких, живых разносторонних характеров. Музыка перестает быть иллюстративным сопровож­дением и становится одним из главных художественных средств, превращается в мощный выразительный эле­мент. Композиция, монтаж, смена планов из главных стили­стических приемов становятся вспомогательными средст­вами формирования звукозрительных образов.

Внутреннее действие передается в звуковом фильме уже не в виде монтажной вставки и не с помощью титров, а как диалог, монолог, рассказ от первого лица, закадро­вый комментарий либо в форме музыки и шумов. Так на­зываемые «раскрывающие», то есть пояснительные, кад­ры, необходимые для немого рассказа, сейчас кажутся лишними, искусственными, а потому с успехом могут быть заменены элементами звуковой выразительности.

Многие предметы и явления успешно характеризуются звуком и могут быть воплощены не только в звукозри­тельном, но и в чисто звуковом образе. Искусство монтажа в звуковом фильме служит основной цели - ведению рассказа. Построение мизансцен ста­новится более естественным и свободным. К пластическому экранному движению, к монтажному выражению этого движения прибавилось движение чувств и переживаний, понятий и мыслей, непосредственно выра­жаемых через музыку фильма, шумы, звучащее живое слово.

Огромное значение приобретает умелое обращение со звуковыми компонентами, составляющими сумму вырази­тельных средств звукового фильма; неумение найти пра­вильное их сочетание и соотношение дает возможность некоторым критикам говорить о том, что существует опас­ность противоборства принципов пластики монтажного не­мого и звукового кино.

Не следует, однако, думать, что звуковое кино - это искусство, которое этой пластике не подчиняется и противоречит ей, просто новая, более вы­сокая степень его выразительности требует новых эсте­тических принципов, новых способов организации мате­риала.

Суть дела заключается именно в том (сегодня это уже становится очевидным всем), что пластика монтажа звукового фильма отлична от пластики монтажа немого фильма, она создается по иным законам.

Монтаж изображения звукового фильма следует производить не только по законам зрительной пластики, но и по законам звуковой пластики – пластики выражения чувств, мыслей и действия пластики, с помощью которой звук и изображение сливаются в гармоническом единстве полифонического звукозрительного образа.

Поскольку телевидение оперирует звукозрительными образами, для сюжетного построения сценария очень важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие нужно показать.

Другими словами, каково должно быть соотношение между словом и изображением в экранном произведении. Сценарист должен знать, например, что возможности слова на экране в известной степени ограничены из-за непосредственного показа событий, людей, документов.

Экран позволяет показывать многоплановые действия, охватывая несколько объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие повышенной аналитичностью, что дает возможность передавать психологическое состояние человека; вводить короткие ретроспективные эпизоды (воспоминания о прошлом), придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив, звуковой фон и т. д.). Однако при различии функций все компоненты передачи уже на стадии сценария должны сочетаться в некое единство.

Диалектическая связь звука и изображения на экране сложна.

Этот принцип – контрапунктического сочетания звукового и изобразительного рядов – не единственный; возможно и прямое их сочетание, намеренное повторение словом того, что видно на экране (для усиления, например).

Но все же основным принципом сочетания звука и изображения остается то, что слово не должно повторять изображение. Это одно из основных требований к тексту в сценарии.

Нет необходимости характеризовать, например, время и место действия, если это видно на экране. Текст должен органично сочетаться со зрительным рядом, дополнять, комментировать изображение, углублять его, вызывать у зрителя определенную реакцию, давать ему материал для ассоциаций, для раздумий и мыслей. Текст призван расширять границы кадра и в то же время быть внутренне связан с изображением.

Автор добивается успеха, если понимает сущность экранной связи слова и изображения, которые, переплетаясь между собой, создают зрительно-звуковой образ.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

(основная)

1. Бернар Ж. Руководство по записи звука. – М.: НМО КРТ, 1962.

2. Вахитов Я.Ш. Слух и речь. – Л., 1973.

3. Воскресенская И. Звуковое решение фильма. – М., 1984.

4. Глухов В., Куракин Л. Техника озвучания фильма. – М., 1966.

5. Дворниченко О. Гармония фильма. – М.: Искусство, 1958.

6. Козюренко Ю. Звукозапись с микрофоном. – М., 1988.

7. Корганов Т., Фролов П. Кино и музыка – М., 1964.

8. Лиссе С. Эстетика киномузыки. – М.: Искусство, 1970.

9. Неронский Л., Надеин В. Аппаратура звукового любительского кино. – М., 1987.

10. Нисбетт А. Звуковая студия. Применение микрофонов. – М.: Искусство, 1981.

11. Парфентьев А. Магнитная запись в кинотехнике. – М., 1967.

12. Рождение звукового образа. Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио. Сборник статей. – M.: Искусство, 1981.

13. Трахтенберг Л. Мастерство звукооператора. – М.: Искусство, 1958.

14. Урбанский Б. Электроакустика в вопросах и ответах. – М., 1976.

15.Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Будущее звуковой фильмы. Избранные произведения в 6 т. – М., 1964-1971. Т. 2. –С. 315

16. Юровский. А.Я. “Специфика телевидения”. Изд. Московского Университета “Высшая школа”, М. 2002г