Виды драматических композиций

Мы уже назвали и кратко охарактеризовали основные части композиции драматического произведения. Они не имеют раз и навсегда заданной формы сочетания, но каждый раз, сочетаясь по-новому, создают особые виды композиций. В композиционном изложении событий пьесы различают разбивку действия по актам. События в актах располагаются совершенно по-разному и зависят прежде всего, от формы построения пьесы.

В пьесе состоящей из5 актов

1 акт - экспозиция, в конце акта - завязка;

2-й и 3-й - развитие действия;

4-й - кульминация;

5-й - развязка и финал.

В пьесе состоящей из 4-х действий (актов):

1- экспозиция и завязка;

2- развитие действие;

3- кульминация;

4- развязка и эпилог;

В 3-х актной пьесе:

1- экспозиция, завязка и начало развития действия;

2- развитие действия в конце кульминация;

3- развязка действия, финал и эпилог;

В пьесе состоящей из2-х актов:

1 - экспозиция, завязка, развитие действия, в конце кульминация;

2 - может быть в начало помещена кульминация, развязка, финал эпилог;

В одноактной пьесе естественно все располагается в одном акте.

По следованию событий (естественно, что основных, т.е. определяющих фабулу пьесы) друг за другом мы различаем несколько видов композиций. Назовем некоторые.

Линейная - композиция. Это наиболее распространенный вид композиции. Она характеризуется тем, что в ней части композиции следуют последовательно, одна за другой.

Обратная - в этом виде композиции события хоть и располагаются (следуют) линейно, но в обратном порядке.

Кольцевая - характеризуется тем, что в ней начало замыкается с финалом, т.е. действие пьесы, начинается с того, чем закончиться.

Детективная - мы ее называем так, по тому, что по подобной схеме написаны многие детективы. Экспозиция в ней затягивается на довольно продолжительное время и герои постоянно вынуждены обращаться к началу и пытаться восстановить его.

Монтажная - состоящая из нескольких сюжетных линий, историй, которые связываются в одно единое повествование при помощи монтажа. Например, двух историй.

События 1-й истории a b c d e f g h i l k

События 2-й истории 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Монтажная композицияэтих двух историй:

a 1b 2c d 3 4e f 5g h 6 7i l 8k 9

Бывает монтаж и трех, и более историй. Этот вид композиции позволяет достигнуть эпичности повествования. Основной характеристикой данного вида будет освещение не связанных сюжетно друг с другом различных событий, одной смысловой проблемы, лежащей в основе произведения.

Коллажная - одна из наиболее сложных композиций, но и самых интересных. В ее основе лежит некий смысловой сюжет, построенный по структурной схеме (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог), но каждая часть композиции раскрывается отдельной историей.

История 2 3 4 5

Это не монтаж, но коллаж. В качестве явного примера можно привести «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, где единый сюжет раскрывается различными историями о пороках. Коллаж как эксцентрическая метафора, но не явный вид композиции присутствует в живописи Пикассо, в пьесах Б. Брехта и П. Вайса, в режиссуре Е. Вахтангова и Э. Пискатора. Данный вид композиции можно использовать особенно успешно при инсценировке.

Парадоксальная - этот вид композиции характеризуется перевертыванием перспективы и сдвигом драматической структуры. Это сознательное нарушение гармонического композиционного единства приводит к обнажению смысловой и художественной конструкции, что в целом снимает автоматизм зрительского восприятия. В реальности это выражается так: логически развивающееся действие перебивается совершенно не связанным по смыслу, стилю, даже жанру куском или сценой. С одной стороны это показывает «изнанку» действия, персонажа, представления; с другой - сообщает новое видение обыденного, бытового события. Местоположение частей композиции при этом становиться не точно определенным, но точнее сказать будет не-определенным: за завязкой может следовать, например, финал, а потом начинаться экспозиция. Но этот тип композиции применяется в драматургии крайне редко, он более характерен режиссерским инновациям.

Таким образом, мы видим, что при едином сюжетном наборе событий, в художественном произведении можно совершенно произвольно, но по определенным законам, их излагать (располагать). При этом необходимо различать последовательность событий, произошедших хронологически от формы изложения этих событий. Это нас подводит к понятию диспозиции, которое мы и рассмотрим.

Диспозиция и композиция

Данное понятие (диспозиция) употребляется Выготским Л.С. в «Психологии искусства» при анализе эстетической реакции на примере рассказа И. Бунина «Легкое дыхание». В этом анализе, по его мнению, особенно актуален вопрос композиции: «… события a, b, c совершенно меняют свой смысл… если мы их переставим в таком порядке, скажем: b, c, a; b, a, c»[102]. При анализе художественного произведения Выготский предлагает различать статическую схему конструкции рассказа (как бы его анатомию) от динамической схемы его композиции (как бы его физиологии). Под «диспозицией» в таком случае понимается хронологическое расположение эпизодов составляющих рассказ. Это принято называть диспозицией рассказа т.е. «естественное расположение событий»[103].

Данное понятие весьма редко применяется в драматургии, но мы все же решились включить его, т.к. не всегда в театральной практике режиссер обусловлен драматургией. В последнее время очень часто прибегают к инсценировке, а в работе над ней это понятие становиться очень важным в раскрытии замысла автора и в построении своей схемы изложения.

Для пояснения понятия диспозиции, коль уж мы заговорили о Выготском, то воспользуемся рассказом «Легкое и дыхание». Итак, диспозиция рассказа «Легкое дыхание» И. Бунина существенно отличается о его композиции. События, произошедшие в жизни персонажей данного рассказа, излагаются не по порядку, не в той последовательности и взаимосвязи. Сам рассказ состоит из двух историй. Первая - жизнь Оли Мещерской; вторая жизнь классной дамы. Эти рассказы повествуют не обо всей их жизни, но о последних временах в жизни Оли Мещерской и жизни классно дамы после ее смерти. Изложим эти события в хронологическом порядке (определение и названия событий Выготского).

Диспозиция рассказа

А. Оля Мещерская 1. Детство. 2. Юность. 3. Эпизод с Шеншиным. 4. Разговор о легком дыхании. 5. Приезд Малютина. 6. Связь с Малютиным. 7. Запись в дневнике. 8. Последняя зима. 9. Эпизод с офицером. 10.Разговор с начальницей. 11.Убийство. 12.Похороны 13.Допрос у свидетеля. 14.Могила.

В.Классная дама · Классная дама. · Мечта о брате. · Мечта об идейной труженице. · Разговор о легком дыхании.     · Мечта об Оле Мещерской. · На могиле.

А- это события, относящиеся к жизни О. Мещерской. Они составляют основную канву, фабулу рассказа. В -события из жизни классной дамы. Мы не включили их в общую нумерацию, т.к. автор не дает точного временного определения для них (так же как и разговору о легком дыхании, но о нем позже). В рассказе эти события следуют совсем другим порядком.

Композиция рассказа

14. Могила.

1. Детство.

2. Юность.

3. Эпизод с Шеншиным.

8. Последняя зима.

10. Разговор с начальницей.

11. Убийство.

13. Допрос у свидетеля.

9. Эпизод с офицером.

7. Запись в дневнике.

5. Приезд Малютина.

6. Связь с Малютиным.

14. Могила.

· Классная дама.

· Мечта о брате.

· Мечта об идейной труженице.

12. Похороны

4. Разговор о легком дыхании.

Вопрос о том, куда поместить разговор о легком дыхании весьма важен. Выготский ставит почти в самое начало. Но Бунин не дает точного временного определения этой сцены («…однажды на большой перемене, гуляя по гимназическому саду…»). Это вольность Выготского, от которой меняется вся смысловая концепция рассказа. Если данная сцена стоит в начале, тогда все «любовные истории» есть некое развитие этого «легкого дыхания». Но если после всех историй и связей Мещерской, мы поставим этот разговор о ее открытие красоты - «легком дыхании» - тогда ее отказ ехать с офицером приобретает совершенно новый смысл и тем трагичней становиться убийство. Еще раз подчеркнем, что хронологически (в диспозиции) автор не дает точного местоположения этой сцены, но в композиции разговор о легком дыхании завершает (!) рассказ. Именно в этом может и заключается авторский замысел: чтобы читатель сам соотнес местоположение этого рассказ в жизни Мещерской, сам же он ставит его в финал.

* * *

ГЛАВА 8.

КОНСТРУКЦИЯ ДРАМЫ

Внутренняя конструкция

В самом общем понимании «конструкция драмы» - это ее архитектоника, система внутренней организации формальных элементов пьесы согласно определенному порядку, который производит впечатление целого и тщательно выстроенного организма. Она разделяется на внешнюю и внутреннюю конструкцию. Под внутренней конструкцией драмы следует понимать ряд элементов, из которых состоит, складывается действие всей пьесы. Под ней так же можно понимать - организацию основных смысловых единиц, их выстраивание до написания пьесы. Это выражается темой, идеей и событийным рядом. Понятие конструкция постоянно пересекается со структурой.

Анализ внутренней конструкции основан на изучении основных проблем, встающих пред автором пьесы, когда он выстраивает пьесу доее написания. Как только автор определился с основным сюжетом и тематическим содержанием будущей пьесы, перед ним неизбежно встает проблема их технической реализации. Не зная основных приемов конструирования драмы драматургу весьма затруднительно ясно изложить свой замысел. Это было бы проще сделать, если бы драма ограничилась только прочтением как литературное произведение (см. трагедии Сенеки), но она предназначена для постановки на сцене и здесь включаются совершенно иные механизмы реализации смысла в пространстве и времени. Аристотельпервым попытался определить тип сцен, которые организуют внутренне строение пьесы. Для этого он разделил все элементы драмы на две части: образующие и составляющие. Это деление больше относится к внутренней конструкции. К внешней он же относит ряд сцен:

1. Смены счастья на несчастье.

2. Сцены узнавания.

3. Сцены «пафоса», т.е. бурного страдания, отчаяния.

Мы бы к этому делению прибавили бы еще:

· Переходные сцены - ими называют иногда малозначительные или подготовительные сцены.

· Моменты остановки действия - как правило, это антракты, в рамках действия это может быть специальный прием как переход от одной сцены к другой, либо как смысловой акцент.

По своему идейно-тематическому содержанию драматические сцены могут разделяться на:

· главные;

· центральные;

· побочные и проходные;

По количеству персонажей принимающих участие в действии может быть разделение на:

· Массовые сцены - сцены борьбу одного лица с группой (массой); группы с группой (начало «Ромеои Джульетта»);

· Групповые сцены - где участвуют различные представители данного общества (сцена бала в «Ромеои Джульетте»).

Эти две группы сцен отличает то, что в массовых сценах персонажи должны действовать; в групповых, как правило, - пассивно присутствовать. Между тем, сцены могут следовать непрерывно друг за другом, а могут и соединяться между собой определенным техническим приемом- «связкой».

Связки сценические - принцип согласно которому, две, следующие друг за другом сцены должны объединяться каким-либо персонажем, для того, чтобы сценическое пространство ни на минуту не оставалось пустым. Павиговорит о существовании в классической драматургии нескольких типов связок:

· связка присутствия - осуществляется с помощью актера;

· связка осуществляемая при помощи шума - когда на шум исходящий со сцены выходит привлеченный этим звуком актер;

· связка бегством - когда один персонаж спасает бегством от другого;

Мы кратко рассмотрели первое, изначальное деление всего действия пьесы на сцены, которые составляют внутреннюю архитектонику пьесы. Сами же сцены, внутри себя состоят из ряда структурных элементов. А именно:

· Реплика - отдельно взятое, самостоятельное, целое по смыслу высказывание действующего лица. Существует репликакак ответ на предшествующий дискурс.

· Реплика a parte - реплика, адресованная не персонажу, а самому себе и публике. В целом она не выпадает из рамок действия как монолог. Ее можно считать своеобразным диалогом с публикой. Типология реплики апарте (по Пави):

- саморефлексия;

- «подмигивание» публике;

- осознание;

- обращение к публике;

· Диалог - последовательность реплик, разговор между несколькими персонажами. Основная функция диалога: коммуникация и наррация.

· адресность реплик - указание на то, к кому они обращены;

· наличие или отсутствие ремарок;

· ситуация драматическая;

Мы решились включить в число элементов, относящихся к конструкции драмы и понятие «драматической ситуации». Но в данном случае мы говорим не столько о том, какое влияние и место она занимает в общей конструкции, сколько о ее сущности и функционировании. Ситуация (от лат. situs) - это определенное соотношение обстоятельств, в которые помещены персонажи. Сама по себе она не есть нечто статическое, даже внешне «безобидная» ситуация, содержит потенциальную возможность столкновения, т.е. возникновения действия и сохраняет свое равновесие до какого-то определенного момента. Наиболее важной в дреме является исходная ситуация, т.к. в ней содержится начало коллизии, будущее действие которой вбирает в себя экспозицию, стремясь преобразовать ее. В зависимости от жанра, развитие действия стремиться либо разрушить первоначальную ситуацию (трагедия), либо преобразовать ее (драма и комедия).

Любое лингвистическое сообщение не имеет смысла и ничего не значит, если неизвестна ситуация или контекст. Поэтому в определенном смысле можно сказать, что анализ пьесы сводится к поиску ситуации и созданию контекста. Это в теории театра и дает возможность существовать понятию «трактовка».

Поиск и определение «драматической ситуации» основывается на изучении, и анализе действия. При этом анализируется ряд действий отдельных персонажей, а затем создается ситуация, которая охватила бы их всех (см. рис.)

Это иногда называется событием, но на наш взгляд это не совсем верное определение, т.к. событие это действенный факт, в целом корено меняющий всю ситуацию. А эту схему вернее было бы назвать со-бытием или ситуацией драматической. Анализ лишь текстовой и действенный не вскрывает еще один уровень - ситуационный:

Семиотика текста		Текст
Сцен.речь		Действие
		Характеры
		Ситуация
		Актант

Персонаж (как актант) - попадая в ту или иную ситуацию, в зависимости от мировоззрения и характера, совершает то или иное действие - посредством слова или действия - изменяя эту ситуацию, что и является событием или фактом (частичным изменением ситуации).

Внешняя конструкция

Внешняя конструкция драмы - это различные формы, которые может принимать внутренняя конструкция согласно театральным традициям или по сценической необходимости. Обычно пьеса состоит из нескольких крупных частей (кусков) их называют действиями или актами. Их количество обычно колеблется от одного до пяти. Античная трагедия не знала разделения на акты, фабульные отрезки действия определялись появлением хора и назывались эписоды, числом от 2 до 6. Деление на пять актов впервые встречается в трагедиях Сенеки, но становится нормативным требованием в эпоху классицизма во Франции. Акты в свою очередь разбиваются на сцены, а они на явления.

Акт

сцена

явление

Иногда драматурги употребляют названия действие вместо акт; картина - вместо сцены, но принцип от этого не меняется: пьеса состоит из нескольких крупных частей, которые в свою очередь (в зависимости от замысла, стиля и т.д.) разбиваются на более мелкие куски, а иногда (как например у Островского) по событиям. В истории драмы принципы разделения на акты и перехода от одного к другому были самыми разнообразными. Это могло осуществляться вступлением хора, опусканием занавеса (наиболее распространенный прием), изменением освещения («затемнение»), музыкой. Необходимость в актовом разделении диктовалась не только смысловым содержанием, но и техническими причинами (необходимость изменить декорацию, поменять свечи и т.д.). Классические правила предписывали ограничивать актом целый день, но это нередко игнорировалось и актом заключались временные отрезки более одного дня, и всего лишь несколько часов.

Самое главное, необходимо помнить, что конструкция не является математически точной структурой произведения. Она всегда находится во взаимосвязи с окружающим миром, который ее комментирует. Конструкция, в идеале, должна отсылать нас к сюжету, посредством которого выражаются основные идеи автора и культурному миру, в котором существует этот сюжет.

На строение пьесы, т.е. на ее конструкцию оказывают свое влияние;

· система образов (персонажи);

· тип сцены (коробка, арена, амфитеатр);

· способ появления персонажей;

· речь персонажей;

· действие персонажей;

· технология и отдельные аспекты театрального письма;

* * *

ГЛАВА 9.

О ЖАНРЕ

§ 1. К вопросу об определении жанра

Что же такое жанр? С этого сакраментального вопроса начинается практически любая статья, затрагивающая принципы жанрового деления того или иного вида искусств, тем более драматического. Почти каждый автор указывает на терминологическую путаницу в этом вопросе. «Жанр» применяется к определению комедии как таковой и в «комедии нравов», трагедии и «трагедии рока» (т.е. более частным делением). Подобное «избыточное употребление» данного термина приводит, по мнению П. Пави к потере его смысла и «сводит на нет попытки классификации литературных и театральных форм»[104]. Не будем и мы отступать от этой, невольной сложившейся традиции, и тоже предпримем небольшое исследование в этой области. Вначале мы коснемся ряда определений, постараемся рассмотреть если не историю возникновения, то хотя бы процесс развития жанра, затронем соседние с театром и драмой виды искусства (музыка и живопись). Все это, может быть, приведет к «очищенному» от личных представлений, понимаю жанра.

Жанр - от фр. «genre» - род, вид; лат. «genus» - родит падеж. Жанровое деление на род и вид есть подразделение произведений искусств, в каждом отдельном виде искусства (литература, живопись, музыка, театр и т.д.) в определенные группы, по определенным законам и объединенные общим структурным принципом. Подобное определение можно назвать определением в самом общем виде. Из него логически вытекают два так и неразрешенных вопроса:

1. В чем заключается необходимость такого разделения?

2. Каковы принципы объединения?

В истории возникновения и развития жанра эти два вопроса играют ключевую роль. Последовательный ответ на них поможет разобраться в этом «запутанном» понятии. Так уж необходимо деление на жанры? Что дает (или даст) такое разделение?

Говоря о поэтическом искусстве, Аристотельпишет в «Поэтике» о подобном разделении, возникшем практически в момент зарождения самой поэзии, отмечая и то, что послужило основой для этого разделения. «Распалась же поэзия [на два рода] сообразно личному характеру [поэтов]» и далее по тексту (гл. 4). Из этого мы можем сделать вывод: изначально драматическая поэзия разделилась на два русла (трагедию и комедию), каждое из которых говорило о разном, затрагивало определенные стороны жизни, действительности и всего бытия человека. Личный характер автора выбирал определенный объект для изображения - «высокий» или «низкий» («универсалии» - «феномены») и создавал на основе подражания ему художественное произведение (со своей структурой), тождественное его личному характеру (психологическая, ментальная и духовная структура человека). Здесь мы вводим термин - «тождественность структур».

Подражание, есть всеобщая категория, свойство любого человека: «ведь подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию и даже первые познания приобретают путем подражания»[105]. Поэтому совершенно невозможно делить по этому принципу, ибо все мы чему-то и кому-то подражаем от рождения до смерти. Исходя из этого, мы можем определить, что «объект" подражания, а не само подражание, будет первой категорией, вносящей определенные разграничения в искусстве подражания. Один объект требует к себе соответственно одних форм подражания, другой - иных. Так при «высоком» объекте (пользуясь терминологией Аристотеля) мы подражаем «лучшему», «прекрасным делам подобных себе людей»[106]. При «низком» объекте - «делам дурных людей»[107], т.е. грубому, лишенному всякой возвышенности. Говоря о «высоком» и «низком» мы не затрагиваем эстетическую и нравственную топографию. Мы говорим о духовном устремлении и принципе соотнесения идеала с действительностью, о тождественности структур, которая проявляется лишь в «высоком»; «низкое» - искажение этой тождественности:

* соответствие реального идеальному - трагедия;

* несоответствие реального идеальному - комедия;

Так оформляется процесс выявления форм, средств и способов в воспроизведении объекта. В театральном искусстве существует различие в технологии исполнения трагедии и комедии, т.к. абсолютно невозможно смешивать, допустим «высокий» объект и формы «низкого» изображения. Это будет прямой дискредитацией и не только объекта, сколько самого художника. Таким образом, постепенно мы приходим к нескольким, но основным принципам, по которым происходит жанровое разделение художественных произведений. Точнее всего их сформулировал Аристотель. «Разделяются они собою трояко: или различными средствами, или разными… предметами, или разными, нетождественными способами»[108].

В чем же была необходимость подобного разделения? На наш взгляд, необходимость расслоения целостного художественно-смыслового пространства на отдельные миры, бывшие прежде атрибутами и качествами этой целостности, теперь же ставшими полноправными «героями» изображения - была продиктована всей эволюцией человечества. Таким же образом проистекает процесс индивидуализации сознания и его - по замечанию А.Ю. Титова[109] - наглядно иллюстрирует процесс выделения актера из античного хора. Но все же этот процесс рассматривался античными драматургами как отражение этапов Бытия, эволюции Творения и человека в нем. Дальнейший процесс индивидуализации и реализации более частных потенций, мельчайших граней Бытия, приводит к появлению более частных жанров. Соблюдение всех законов предъявляемых определенными жанрами, дает возможность создания целостного (при всей своей частности) художественного произведения, как отражения все того же целостного объекта.

Мы остановились на принципах различия жанров данных Аристотелем. Но нам бы хотелось сделать небольшое отступление и обратиться к живописи, и музыке с тем, что бы рассмотреть основные законы жанрового деления в этих видах искусства. Это позволит получить более целостную и комплексную картину жанра как категории искусства.