И первые исторические типы культуры 4 страница
На рубеже XIX и XX столетий развитие буржуазной культуры вступает в новую фазу, наиболее точным названием которой является Модернизм. Хотя в нашей литературе это понятие употреблялось, как правило, для обозначения определенных явлений одной только истории искусства XX века, а на Западе им охватывают иногда всю историю культуры Нового времени, здесь понятие это будет обозначать тип культуры, — а не одного искусства — первой половины нашего столетия (понятно, что хронологические рамки здесь, как и во всех других случаях, условны). Это понятие представляется достаточно точным потому, что оно фиксирует определяющую духовную интенцию этого этапа истории буржуазной культуры, которая начала осознаваться уже в конце XVII века — напомню полемику "архаистов" и "новаторов" во Франции, — но только в начале XX столетия стремление быть "новым", "современным" (буквальные значения слова moderne) стало главным творческим импульсом буржуазной культуры, стимулируемое потребностями доминирующих в ней науки и техники, в которых новизна обладает абсолютной ценностью, обеспечивая прогресс познания и технологического совершенствования производства; в этом же направлении действовала и психология индивидуализма, поскольку именно непохожесть, оригинальность, новизна становятся критерием индивидуальности, независимо от меры общественной ценности и истинности этого нового — ведь все критерии общезначимости и объективной истинности отвергнуты, даже применительно к научному познанию природы, не говоря уже о социальных науках и всей сфере "гуманитарности" (humanities, по принятой в англоамериканской литературе терминологии).
Таким образом, Модернизм есть последняя фаза развития буржуазной культуры, в которой все заключенные в ней изначально противоречия доведены до логического предела. Это происходило и под влиянием внутренних движущих развитием буржуазной культуры сил, и под влиянием социальных катаклизмов, потрясших Европу в первой половине века, — двух мировых войн, масштаба и смертоносной мощи которых еще не знала история человечества, и двух революций — пролетарско-социалистической в России и национал-социалистической в Германии. Влияние войн на развитие культуры еще должным образом не оценено, но оно прояснится, если мы учтем, какое стимулирующее влияние они оказали на развитие науки и техники — от радио- и телевизионной связи до кибернетических систем управления, космических полетов и атомной энергетики. Культурное значение всех этих великих открытий и изобретений состоит не в их собственном научном и техническом содержании, а в их влиянии на психологию людей XX столетия. Это выразилось, во-первых, в том, что неизмеримо вырос авторитет естественных наук и воплощающей их открытия техники, доведя их приоритет в культуре до такого уровня, какой стал обозначаться понятиями "сциентизм" и "техницизм". Во-вторых, это сказалось на сильном влиянии точного знания и технического конструирования на гуманитарную сферу культуры и на художественное творчество — оно проявилось в таких явлениях, как структурализм, функционализм, конструктивизм, дизайн и многих других. В-третьих, возрастание роли науки и техники в жизни общества вело к изменению отношения человечества к способам разрешения противоречий между человеком и природой и человеком и человеком, ибо достигнутый уровень техники позволял надеяться на возможность преодоления экологического кризиса, грозящего человечеству гибелью, и возможность его избавления от новых мировых войн и революционных катаклизмов, на возможность мирного разрешения всех конфликтов в жизни общества благодаря объединению человечества для решения наиболее опасных для его существования проблем; вместе с тем это обостряло возникшую еще в прошлом веке проблему отношений между научно-техническим прогрессом и нравственными ценностями — достаточно вспомнить, какие переживания вызвала атомная бомбардировка японских городов в конце войны и какие дискуссии ведутся о нравственной правомерности экспериментов в области генной инженерии.
Другой аспект влияния на культуру XX века внешних для нее сил — два трагических социальных эксперимента, поставленные в 1917 году в России и в 1933 году в Германии. Их суть и объективное историческое значение — в поиске внедемократического способа разрешения тех противоречий, которые принесла с собой буржуазная цивилизация, способа, основанного на рефеодализации социокультурной системы. Крах обоих экспериментов, как и их вариаций во многих странах Европы, Азии, Африки и Америки, подтверждает верность синергетического понимания закономерностей развития, в частности идею аттрактора, силой своего притяжения определяющего выбор наиболее перспективных линий нелинейного развития. Ибо независимо от конкретных и во многом случайных обстоятельств крушения гитлеровского и сталинского режимов, их историческая обреченность была обусловлена тем, что тоталитаризм ни в какой своей форме не имеет перспектив развития в условиях современной цивилизации, потребностям которой отвечает демократический социальный строй, — только он обеспечивает максимальные возможности свободы творчества и одновременно создает наиболее благоприятные условия общения членов общества как свободных личностей, нуждающихся друг в друге в их совместной созидательной деятельности. Господ-. ство тоталитаризма во всех странах неоспоримо доказала его враждебность подлинной культуре, но одновременно показа"? ло Западу, что за идеей социализма, как бы ни вульгаризировали ее фашисты и большевики, стоит глубинная потребность культуры в социальном единстве, которую капитализм отбросил, абсолютизировав принцип индивидуальной свободы и тем самым развязав разрушительные для целостности общества индивидуалистически-анархические силы на уровне экономическом, а затем и психологическом, идеологическом, нравственном, эстетическом, художественном, философском.
Извлечение уроков из драматического противоборства обеих односторонних моделей общественного устройства и характера культуры и стало главной целью наиболее мудрых политиков, начиная с Ф. Рузвельта, и наиболее трезвых социологов, разрабатывавших, при всем их отвращении к гитлеризму и сталинизму, теорию "конвергенции" двух социальных систем. Практическое решение этой задачи осуществлялось уже во второй половине нашего века, определив начало нового этапа истории культуры, выходящего за пределы капитализма и нащупывающего пути нереволюционного перехода к более совершенному типу организации общественной жизни и культуры, поэтому речь о нем у нас впереди; сейчас, возвращаясь к характеристике культуры Модернизм ма, порожденной теми процессами, которые развивались b[ пределах буржуазного строя, нужно описать, с возможной в данной книге степенью подробности, основные черты Модернизма как последней ступени истории культуры эпохи калитализма.
О модернизме написано и много, и мало: литература о нем, особенно, разумеется, на Западе, огромна, но опыты полной, целостной, тем более системной, его характеристики мне неизвестны. Попытаюсь дать ее, исходя из того, что решение такой задачи возможно при рассмотрении конкретного состояния культуры в тех двух масштабных планах — общем и крупном, которые были вычленены в самом начале настоящего исследования и которые предполагают анализ внешних связей культуры с другими онтологическими реалиями — с природой, обществом и человеком, и внутренних отношений, складывающихся в самом пространстве культуры между разными аспектами ее строения, функционирования и развития; в этом втором, крупноплановом исследовании его системная полнота предполагает рассмотрение конкретного исторического состояния культуры в двух измерениях — синхроническом и диахроническом, с выявлением в каждом характерных для него внутренних (структурных) отношений и внешних его отношений с другими состояниями культуры. По сути дела, эта структурно-аналитическая программа применялась неявно и при характеристике всех предшествующих исторических типов культуры, и только несравненно большая сложность культуры Модернизма и соответственно более явная ее структурированность делают необходимым расчленяющий ее реальную целостность "матричный" анализ.
а) Если научно-технический прогресс с самого начала, с XVII века, поставил европейскую культуру в конфронтацию к природе, — что сразу же увело ее от культуры восточных народов, — то в XX веке это противостояние достигло наивысшей степени: об этом говорит и развитие техники, принципом которой стало печально известное изречение нашего естествоиспытателя: "Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача", которое обернулось опасностью уничтожения культуры разгневанной природой (ее грозное предупреждение — Чернобыльская катастрофа);
и развитие медико-биологических исследований, наиболее последовательные "антиприродные" формы которых проводились в гитлеровских концлагерях, а впоследствии вошли в программу генной инженерии, целью которой стала переделка всех природных генетических кодов; и фрейдистская концепция непреодолимого антагонизма природы и культуры в психике и поведении человека; и ориентация градостроительства на изгнание природы из конструктивистски-функционалистски организованного мегаполиса, в котором не только производственные сооружения становились механическими конструкциями, противоположными природным
формам по самой своей пластике, а не только способу функционирования, но и создаваемый для жизни человека дом превращался, по выражению великого архитектора-модерниста, в "машину для жилья"; и рождение абстрактного искусства, полностью отвернувшегося от формотворчества самой природы и попытавшегося создать нечто более эстетически совершенное, перекомбинируя элементы материального бытия — цветовые, пространственно-пластические, звуковые. Антагонистическими стали и взаимоотношения культуры и общества — ярчайшим проявлением этого явились социальные революции, которые противопоставляли изменения экономических и политических отношениий возможностям влияния культуры на судьбы человечества и вполне закономерно приводили к разрушению культуры и уничтожению интеллигенции как культуротворческой силы — так поступали в России большевики, в Германии фашисты, в Китае осуществлявшие "культурную революцию" маоисты, в Камбодже "красные кхмеры". Но и культура не оставалась в долгу, и учениями крупнейших философов, публицистов, творениями писателей и художников утверждала: человечество будет спасено не преобразованиями общества, а духовной энергией культуры — силою нравственности, или религии, или просвещения, или эстетического воспитания, противопоставляя тем самым асоциальную, аполитичную позицию представителя культуры не только революционным, но и реформистским преобразованиям общества; так вела себя русская интеллигенция после революции 1905 года, этой социальной отстраненностью не в малой степени способствовав победе Октябрьской революции, и то же самое произошло в веймарской Германии, облегчив победу Гитлера в 1933 году. И даже в отношения культуры и человека, казалось бы, вообще неотрывных друг от друга, модернизм внес трагический разлад — вспомним разносторонние проявления процесса вытеснения человека из эпицентра культуры и машиной, и апологией его биофизиологических качеств, и "потерю" человека господствующими направлениями модернистской философии, и "обесчеловечивание", как точно определил это X. Ортега-и-Гассет, модернистского искусства, наконец, явление декаденства с его апологией смерти и вызванной этой психологической и концептуально-идеологической системой взглядов — например, книгой О. Вейнингера "Пол и характер" — эпидемией самоубийств. Таким образом, суть Модернизма как последней стадии развития культуры буржуазного общества не в тех или иных формах искусства или сфер человеческой деятельности, а в тотальном разрыве культуры со всей ее бытийной средой — природой, обществом, человеком что сделало само ее существование трагическим, вызвало апокалипсическое ощущение "заката Европы" и мрачный пессимизм всевозможных "антиутопий", предрекавших неотвратимую гибель цивилизации.
б) Неудивительно, что подобный разлад, антиномизм, конфликтносгь проникли и вовнутрь культуры XX века, определиввсе аспекты отношений в ее собственном пространстве: речь идет, с одной стороны, об отношении Модернизма как специфического состояния западной культуры к культуре современного ему Востока, а с другой — в аспекте диахроническом, о его отношении к собственному прошлому — к европейской Классике; поскольку же Модернизм сложился в таком обществе, в котором социальная и культурная дифференциация достигли предельной напряженности, он характеризуется изнутри и, так сказать, по горизонтали противостоянием двух антагонистических субкультур — массовой и элитарной, а по вертикали — утратой свойственной европейской классике цельности мышления, и теоретического, и художественного, сменившейся раздробленностью сознания, которое стало "мозаичной" (по меткому слову французского социолога культуры А. Моля), хаотической суммой фрагментарных форм восприятия, познания и осмысления мира.
Рассмотрим каждую сторону этого двухмерного и двухуровневого ансамбля качеств модернистской культуры более подробно. Начну с его временного измерения, ибо Модернизм вошел в историю культуры и искусства прежде всего как отрицание, разрушение, деструкция классических основ европейской культуры, определявших ее развитие от античности до XIX века включительно; он отверг сам принцип систематически организованного философского дискурса, противопоставив ему эссеизм лирико-исповедальных размышлений, и в конечном счете поставил под сомнение саму способность слова выражать глубинное содержание миросозерцания, его неспособность передавать адекватно неосознаваемые и потому невербализуемые интуиции; (тем самым георетическое мышление было уподоблено художественному, а об ограниченности его возможностей выражать себя в слове с горечью и отчаянием писали еще М. Лермонтов, Ф. Тютчев, П. Верлен, что и привело типичных модернистов — русских кубофутуристов и французских "леттристов" — к замене "умного" языка слов "заумным" языком фонем, т. е. попыткой превращения поэзии в род музыкального творчества, а в философии — к признанию высшим проявлением мудрости ... молчания. Аналогичный процесс протекал в сфере пространственных искусств: Модернизм признал безнадежно устаревшим сам принцип изображения реального мира, который сохранялся на протяжении тысячелетий, при всех исторических изменениях изобразительных средств и стилевых систем, — тот способ формообразования, который позволял рассматривать живопись как "немую поэзию", — и заменил его неизобразительным — по терминологии начала века, "нефигурагивным", "беспредметным" — способом конструирования абстрактных цвето-пластических композиций (как это делали Р. Делоне и П. Мондриан на Западе, В. Кандинский и К. Малевич в России). Абсолютизировав ценность "современного". Модернизм противопоставил себя "классическому" как "живое" — "мертвому"; опора на прошлое оказывалась оправданной лишь в тех случаях, когда оно само было "антиклассичным" — средневековым, как в возрождении неотомизмом философии Фомы Аквината, в обращении к буддизму, йоге, восточной мистике или даже в возвращении к первобытной культуре, остатки которой сохранялись в Африке и на островах Тихого океана и потому оказывались психологически близкими иррационализму "современного" европейского духа — таковы мотивы творческих исканий П. Гогена и П. Пикассо, "изобретателей" джаза и новых бытовых танцев...
Внутренний аспект противостояния Модернизма классике выразился в том, что в его собственных пределах произошло расслоение, расчленение, распадение тех моментов сознание и деятельности, которые в прошлом были лишь гранями” моментами, аспектами целостного мировосприятия и целостной практики. При всей остроте полемики идеалистов и материалистов, рационалистов и сенсуалистов, стоиков ц эпикурейцев, монархистов и республиканцев, адептов классицизма и барокко в XVII веке, и даже в революционных столкновениях противоборствующих социальных сил в XVIII и XIX столетиях, сторонников враждовавших лагерей объединяло то, что они мыслили целостно о материи и о духе, о природе и об обществе, о человеке и о культуре, о прошлом, настоящем и будущем человечества. Потому философия, при всех своих метаморфозах, оставалась философией — способом теоретического осмысления реального и мыслимого бытия в его единстве и расчлененности, а тем самым вовзаимосвязях всех частей этого целого. Модернизм же отверг саму возможность мыслить о целом, об универсуме, высокомерно третируя "системосозидание" гегелевского и даже кантовского типа. Такое дробление сознания находило опору в процессах, протекавших в научном познании мира, которое полностью подчинилось зародившейся еще в XIX веке тенденции саморасщепления на все более и более узкие, автономизированные и терявшие возможность взаимопонимания дисциплины; в результате в XX веке оказалась разрушенной не только целостность общей картины мира, но и отдельных ее аспектов, которые прежде создавались отдельными науками — физикой, биологией, историей. Оказалось, что каждая из них превратилась в конгломерат десятков самостоятельных наук, добывающих все более конкретное знание о частном, но из суммы этих знаний не складывалось представление о целом. Авторитет научного мышления, обеспеченный ему научно-техническим прогрессом, приводил к убеждению, что таков общий и непреодолимый закон познания человеком мира, обреченного на раздробленно-фрагментарное его восприятие.
Осмысление всех этих процессов делало общественное сознание остро противоречивым — восхищение успехами науки и техники сочеталось со скептицизмом и релятивизмом, пессимизмом и агностицизмом, и прогресс познания Природы, общества, человека парадоксально оборачивался признанием абсурдности бытия и бессмысленности человеческой жизни. В конечном счете Модернизм отрекался от свойственного классическому мировоззрению оптимистического мировосприятия, открыв широкий простор декадентским умонастроениям, в которых переживание бессмысленности земного существования человека вело к воспеванию болезни, разложения, смерти, и неудивительно, что влиятельнейшими направлениями в художественной культуре Модернизма стали сюрреализм и абсурдизм, моделировавшие эту историко-культурную ситуацию со свойственной искусству проницательностью и впечатляющей силой. Такая интеллектуальная парадигма получала универсальное значение — разрушение, гибель, исчезновение предрекались всему сущему и в природе, и в человеческом бытии, и в культуре. Теоретики Модернизма заговорили о "конце философии", о "смерти искусства", об исчерпанности возможностей "классической" науки добывать объективные истины и о нарождении новой, "неклассической" науки, об абсолютной относительности и потому архаичности всех ценностных Критериев — нравственных, религиозных, эстетических и об иллюзорности всех идеалов...
В своей обращенности вовне Модернизм осознавал себя как европейского оппонента культуры Востока. Если еще в XVIII—XIX веках можно было просто не замечать ее существования или же видеть в ней нечто экзотичное и способное своей контрастностью служить некоей метафорой в философских и художественных построениях европейцев — Д. Дидро, например, или Ф. Ницше, — то в XX веке процесс колонизации и развитие торговых связей включили Восток в поле постоянного зрения европейских мыслителей как иной тип культуры, для одних — неполноценный по сравнению с западным, для других — непонятный, загадочный, интригующий, для третьих — манящий, идеальный, а во всех случаях требующий осмысления именно в своей противоположности Западу. Восприятие Востока Западом вытекало из его антитрадиционализма, ибо страны Азии сохраняли свойственную всем добуржуазным культурам традиционность, если не каноничность; потому объективно Восток был для Запада его собственным и давно преодоленным прошлым, с которым и не хотелось искать взаимопонимания, — антитетичность европейской и азиатской культурных позиций расценивалась как их несовместимость и потому альтернативность — согласно ставшему столь популярным афористическому тезису Р. Киплинга: "Запад есть Запад, и Восток есть Восток / И им не сойтись никогда..."
Что касается внутреннего состояния культуры Модернизма, то оно определяется принципиальным различием и прямым противостоянием двух ее субкультур — элитарной и массовой. Еще в XVIII веке в Англии и Франции получила распространение теория "двух истин" (эзотерической и экзотерической, то есть истины для немногих избранных и истины для всех, для низовой массы): так, Вольтер утверждал, что "если бы Бога не было, его следовало бы выдумать", ибо народ нуждается в таких "истинах", ложность которых ясна узкому кругу образованных людей, а известные им "истинные истины" недоступны массе. В XIX веке культурная дифференциация общества углублялась, рождая, например, в нашей стране болезненное переживание русской интеллигенцией разрыва ее культуры и культуры народной, который она старалась преодолеть и "хождением в народ" с культуртрегерскими целями, мечтая о том времени, когда
Мужик не Блюхера,
И не Милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет...
и обращением художников к фольклору, с которым они пытались так или иначе сопрягать свое "ученое" искусство, и изучением народного быта, нравов, легенд и сказаний и т. д. учеными — этнографами, лингвистами, искусствоведами, фолклористами. В XIX веке во Франции родилась и распространилась по всему миру "бульварная литература" — литература капиталистического "демоса", но XX век довел этот раскол культуры до уровня институционализирован-ной автономности двух сфер духовного производства: элита и масса стали адресатами принципиально различных, по основным позициям противоположных, плодов идеологической, художественной, коммуникативной деятельности. Дело в том, что именно в это время капитализм поднял материальное производство и потребление на такой уровень, который буржуазная социология зафиксировала в неизвестных до того понятиях "массовое общество" или "общество потребления". Такое общество требовало организовать массовое производство не только материальных продуктов, но и квазидуховных и соединявших эти качества воедино квазихудожественных предметов. Продукция такого рода приобретала небывалые размах, устойчивость и разнообразие — с одной стороны, потому, что ее создание опиралось на неизвестные прошлым фазам развития буржуазной цивилизации мощные "масс-медиа" — высококачественную полиграфию, обеспечившую широчайшее развитие и сильное психологическое воздействие периодической печати и рекламы, и в особенности радио, кинематограф и быстро завоевавшие господствующее положение в массовой культуре телевидение, фоно- и видеотехнику; с другой стороны, значение массовой культуры объясняется тем, что она слилась с молодежной субкультурой, став и самовыражением новых поколений, образовывавших чрезвычайно широкий и активный в нетрадиционном обществе социальный слой, и средством его целенаправленной психологической и идеологической обработки в интересах укрепления буржуазного общества, его образа жизни, образа мысли и образа чувствования.
Уже из этой общей характеристики Модернизма видно, какую большую роль играют в этом типе культуры эстетический фактор и художественная деятельность. Эстетическое сознание имеет здесь резко антиномический характер — в элитарной и массовой субкультурах Модернизма оно диаметрально противоположно, выражая господство индивидуализма на одном полюсе и господство стандартизованной, конформистской безликости — на другом.
Модернизм разорвал живое единство объединения людей в обществе и обособления каждого как уникальной личности — и противопоставил друг Другу как антиподов безликого "массового человека" и эгоцентричного эстета-интеллектуала; так стали антагонистичным и несовместимым "Я" и "Мы" —науровне художественно-эстетическом, как и нравственном, и политическом, и экономическом.
Резюмируя этот опыт системной характеристики Модернизма как исторического типа культуры Западного мира, представлю его снова в наглядной схеме (см. схему 41):
Остается отметить, что определение европейской культуры первой половины XX века понятием "Модернизм" не означает того, что в это время не существовало других явлений в философии, литературе, искусстве, идеологии, не укладывающихся ни в одну из ветвей модернистской культуры. Модернизм — обозначение господствующего направления культуры, наряду с которым действовали — и не могли не действовать! — "последние могикане" классического типа культуры и пионеры так называемого "постмодернизма" — в истории культуры смена состояний не является мгновенным и тотальным вытеснением одного другим. Но за этой пестротой общей картины нельзя не видеть существенных различий между теми явлениями, которые выражают качественное своеобразие данной фазы процесса развития, и теми, в которых еще сохраняется прошлое и в которых зачинается будущее.
Глава 17
СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ: