С чего начинается хроника?

Репортаж ни о ком

В поисках третьего измерения

Сопричастность

Улица, на которой мы все живем

К содержанию

«Лицо лица»

В 1934 году впервые человек на документальном экране заговорил.

Многие ли догадывались тогда о возможных последствиях этого факта? О том, что мы вступили в новый этап отношений – достаточно давних и достаточно странных – между документалистикой и искусством или даже стали свидетелями начала нового летосчисления в исторических судьбах драматургии?

Первые документальные монологи (в вертовских «Трех песнях о Ленине», а два года спустя – в его же «Колыбельной») означали, что реально существующий – с доподлинным именем и фамилией – человек получил не только право голоса на экране (как некогда право на изображение), но и привилегию, которой обладали до сих пор лишь герои художественных произведений: возможность оставаться вне власти времени. Синхронная камера позволила навечно сохранить от забвения его звукозрительный (или, как принято будет писать впоследствии, аудиовизуальный) облик. В наши дни эти фильмы принадлежат истории, но встреча с ними каждый раз удивляет: едва на экране появляются хорошо знакомые живые портреты бетонщицы или парашютистки – трудно избавиться от ощущения, словно кадры эти снимались только вчера, словно они никак не подвержены коррозии времени.

Доказав, что синхронная камера способна проникнуть во внутренний мир героя (вопреки пессимизму критиков, отрицавших даже возможность записывать подлинный звук вне студии), Вертов со временем принял решение «перейти от работы над поэтическим фильмом обзорного типа к работе над фильмами о поведении человека»[117][1]. В военные годы он вносит около сотни заявок на фильмы-портреты. «Мне важно знать, – записывает он в дневнике в 1944 году, – является ли ошибкой мое стремление не возвращаться назад к уже пройденному, а пытаться проникнуть в еще не пройденное, скажем, в область показа “живого документального человека”: семьи, бригады, небольшого коллектива... Является ли ошибкой мое дальнейшее стремление к наблюдению во времени,

к длительному наблюдению, с которого я начал свою деятельность в кинематографии и от которого был отклонен не по своей воле в сторону широких обзоров?»[118][2].

К сожалению, эти замыслы Вертова так и остались в дневниках и набросках, в многочисленных заявках и докладных.

Но должно было пройти еще двадцать лет, прежде чем с появлением «Катюши» и «Нуруллы Базетова» критики смогли заговорить о фильме-портрете в сегодняшнем смысле слова. В то время как обе ленты завоевывали на международных фестивалях первое признание зрителей, в частной студии западногерманского города Мюнхена перед объективами кинокамер уже давал интервью майор Мюллер. Крис Маркер назвал кинообраз смеющегося убийцы картиной века. Фильм разрушил бытовавшие представления о том, что говорящий человек не должен оставаться на экране больше пяти минут (в этой картине он говорил в десять раз дольше), и подтвердил справедливость известной истины: из всех поверхностей на земле наиболее выразительна – поверхность человеческого лица.

Чудовищная по своему воздействию исповедь немецкого легионера, как и волнующие воспоминания морского пехотинца Катюши Михайловой или уральского сталевара Базетова, вслед за рассказом бетонщицы Днепрогэса Белик заняли место в галерее экранных портретов эпохи, где мы привыкли встречать только персонажей игрового кинематографа.

Но можно ли применять эстетические критерии по отношению к документальным героям, тем самым признав, что прототип на экране становится образом? Можно ли трактовать выражение «документальное искусство» в его нефигуральном значении?

Вопросы эти вызвали новую волну интереса к открытиям советского кино 20-х годов, когда хроника впервые приобретала черты художественности. «Оказалось, что достоверность кинодокумента и объективный характер его содержания вовсе не исключают поэтического, субъективного осмысления документального материала, – размышлял в 1970 году И. Левер. – Это убедительно доказали фильмы Вертова, с появлением которых окончательно рухнули “информационные” границы документального жанра»[119][3].

Оставим в стороне смелое предположение автора, что границы «окончательно рухнули». Для многих и сегодня эти границы столь же незыблемы, как и во времена, когда защитники раз и навсегда установленных демаркационных линий искусства восставали против вторжения на их заповедные земли «хроникера-кинока» с такой же яростью, что и против воззваний лефовцев, утверждавших: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета»[120][4]. С другой стороны, стремление Вертова проникнуть в действительность «с художественной целью, с целью сделать образные открытия» самими фактографистами расценивалось как измена их принципам, в соответствии с которыми каждый репортер «на конце пера нес смерть беллетристизму», а рапорт, донесение и доклад, признаваемые вершинами прозы, решительно противопоставлялись «безответственности образничества» и «излишествам метафористики». Приверженцев факта не устраивал Вертов-художник, в то время как иные из тех, кто причислял себя к рангу художников, игнорировали Вертова-документалиста.

Десятилетиями отсутствие на документальном экране исследований человеческого характера теоретики и критики относили не к недостаткам, а к особенностям этого рода творчества.

«Кинохроника, как и документальное кино, показывает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду», – утверждал З. Кракауэр[121][5]. «Все документальное – подлинно, все художественное – вымысел», – безоговорочно декларировал президент ассоциации кинообществ Великобритании А. Монтегю в книге «Мир фильма» и далее пояснял: «Суть в том, что документальная кинематография имеет дело не с человеком как таковым, а с другими объектами и процессами. Если же в этих процессах участвуют люди, то их присутствие требуется только для характеристики их функций и данного рода деятельности, а не для того, чтобы анализировать их индивидуальные свойства или категории человеческих отношений»[122][6].

Между тем как раз исследование индивидуальных свойств или категорий человеческих отношений и оказалось той пограничной зоной, где происходит процесс наиболее активного взаимодействия между документалистикой и искусством. Самые сложные эстетические проблемы сходятся к встрече на документальном экране с живым человеком. «Телевизионный портрет – вот, пожалуй, самое драгоценное, что извлек я из почти двухлетней дружбы с телевидением... – настаивал В. Саппак. – Портрет как характер. Как биография. Как синтез индивидуального и типического. Наконец, как ярко выраженное отношение к предмету изображения. Как “жанр”»[123][7].

В то время как разворачивались эти дискуссии — своего рода теоретическая разведка боем, на топографической карте документальных жанров произошла кардинальная передислокация. Экранный портрет стал свершившимся фактом. В заголовки фильмов теперь все чаще выносились имена их реальных героев – «Николай Амосов» и «Артистка цирка Раиса Немчинская», «Один час с Козинцевым» и «Труды и дни Терентия Мальцева». На VI Всесоюзном телефестивале в Тбилиси (1975 год) в числе фильмов-портретов оказалась почти каждая третья из представленных лент, а если включить в этот перечень «групповые портреты» – школьного класса, шахтерской бригады, сельского хора, – то едва ли не каждая вторая.

Критики еще продолжали оспаривать право документалистики показывать отдельного человека (книга А. Монтегю была опубликована у нас всего за год до заключения И. Левера об «окончательно рухнувших» информационных границах), а осмысления требовали уже иные тенденции.

Размежевание с хроникой – вот, пожалуй, важнейшая из этих тенденций.

Речь идет не о перерастании хроники в так называемый авторский фильм и пока еще не о ее «отмирании», а, скорее, о завершении целой эры еще недавно господствовавших на документальном экране принципов и критериев.

Надо ли удивляться, что в сложившейся ситуации проблема хроники становилась прежде всего проблемой ее границ?

В начало