Прошлый опыт и мускульное ощущение

Почему я вижу крышку моего письменного стола как прямо­угольник, даже если проективные образы, полученные от нее в моих глазах, представляют собой разнообразные виды неправиль­ных трапецоидов? Обыкновенно следует ответ, что я знаю по прош­лому опыту, какую форму имеет в действительности крышка стола. Какая польза от подобного объяснения?

Очевидно, любое познание о форме объектов, прошлое или на­стоящее, в конечном итоге должно проистекать из чувственных дан­ных. Однако чувства не обладают непосредственным знанием «ре­ально существующей» формы. Все, на что могут положиться наши глаза, так это на проективные модели, отраженные на сетчатке глаза. А эти модели в зависимости от угла зрения и расстояния до объекта предлагают множество разнообразных фигур, сбивающих с толку. Каким же образом тогда нам удается из этого огромного количества фигур успешно выбрать «правильную» форму? Разумеет­ся, мы не можем утверждать, что я вижу форму прямоугольника гораздо чаще, чем другие геометрические фигуры, потому что в этом случае моя линия взгляда должна была бы всегда пересекать по­верхность объекта перпендикулярно.

Таким образом, ссылка на повторяемость не содержит правиль­ного ответа. Иногда утверждают, что правильная форма — это ста­тистически среднее от всех различных проекций, получаемых от

данного объекта. Другими словами, если мы сложили бы все непра­вильные трапеции, то они составили бы прямоугольник как не­которую среднюю величину. Эта теория не требует, чтобы прямоугольник воспринимался непосредственно более часто, чем осталь­ные фигуры, или даже чтобы он вообще воспринимался. Однако данная концепция предполагает, что все проекции распределяются точно симметричным образом вокруг одной «правильной», с тем что­бы компенсировать неправильности всех остальных проекций. Эта точка зрения, несмотря на то что она учитывает большое число на­блюдений, которые составляют опыт восприятия, тем не менее оста­ется лишь предположением.

Существует и более убедительное возражение против этой теории, которая отбрасывает как излишние все приведенные аргументы. Эта теория заключает в себе мысль, что то, что мы видим первоначаль­но, есть двухмерные, фронтально ориентированные проективные мо­дели, среди которых каким-то образом выбирается одна. Но это утверждение — чистая фикция. Утверждение, что чье-либо восприя­тие начинается с подобных проекций, не подтвердилось независимо от того, проводились ли эксперименты с людьми или животными, со стариками или с детьми. Люди, родившиеся слепыми и впоследст­вии приобретшие зрение, на первых порах сталкивались с больши­ми трудностями в опознании формы, но никаких данных, указы­вающих на то, что эти люди воспринимают плоские проекции, нет. По-видимому, эта теория возникает из неправильного представле­ния, что якобы любой акт восприятия основывается на плоскостно­стиобраза,полученного на сетчатке глаза. Факты говорят о противоположном. Всякий раз, когда человек смотрит на такой объект,как крышка письменного стола, он видит не фронтально трапецоид, а скорее наклоненный в пространстве прямоугольник. Чем болеенаивен воспринимающий субъект, тем более истинно это положение. Специальное обучение может оказать влияние на восприятие человека,в силу чего он будет предрасполо­жен воспринимать всевещи плоскими. Но даже и в этом случае искажения всегда будут компенсироваться в такой же степени, в какой живописцам эпохи Ренессанса потребовалось изобретать спе­циальные приемы, чтобы в своих произведениях достичь безупреч­ных проекций.

Таким образом, объяснять надо только то, что, по-видимому, форма в трехмерном пространстве дана везде непосредственно. Что вызывает пространственное восприятие? Обычно это относят за счет таких факторов, как конвергенция, бинокулярный параллакс и аккомодация. Конвергенция указывает на тот факт, что угол, под которым встречаются линии зрения обоих глаз, зависит от рас­стояния объекта до воспринимающего субъекта. Психологи утверж­дают, что вращение глазных яблок, происходящее при конверген­ции, определяется напряжением в мускулах, удерживающих глаза в их впадинах. Бинокулярный параллакс означает, что два глаза воспринимают различные проективные образы от объекта, потому что они смотрят с различных точек зрения. Чем ближе находится рассматриваемый объект, тем большая разница наблюдается в двух проекциях, в свою очередь представляющих индикаторы расстояния. Наконец, аккомодация указывает на искривление глазного хруста­лика, каждый раз приспосабливающегося к расстоянию до воспри­нимаемого объекта, с тем чтобы образовать на сетчатке глаз четкий образ. Мускульный опыт от ощущений в изменении кривизны хру­сталика и от визуального восприятия расплывшегося пятна снова можно считать индикатором расстояния. Существуют еще и другие подобные факторы.

Но эффективность этих индикаторов была переоценена. Однако верно, что по крайней мере в пределах ограниченного расстояния комнаты обычных размеров бинокулярное восприятие значительно усиливает эффект глубины. Мы вынуждены сравнить фотографиче­ский снимок или картину, выполненную в реалистической манере, с тем, что мы видим, когда рассматриваем предметы, находящиеся в физическом пространстве, или смотрим в стереоскоп. Однако здесь совсем недостаточно показать лишь то, что мозг имеет инструменты для измерения степени удаления объекта. Вопрос, на который тре­буется ответить, формулируется так: что заставляет нас ощущать пространство в первую очередь? Термометр показывает температурунаглядно при помощи длины столбика ртути, но это не дает ощу­щения тепла пли холода.

В некоторой мере этот вопрос прояснил Мерло-Понти [6]. Психоло­ги, утверждает он, говорят о воспринимаемой глубине как о «шири­не, на которую смотрят в профиль», то есть об объективно данной объемности, на которую воспринимающий субъект, оказывается, смотрит с неудобной точки зрения. Так что остается объяснить, каким образом зрителю, несмотря на неудачное место расположения, удается правильно воспринимать расстояние. Вместо этого не­обходимо объяснить наличие самого факта восприятия объем­ности.

Кроме перечисленных индикаторов восприятия пространства, к ним часто относят и тактильные ощущения. Глубину и объем мы воспринимаем не только зрением. Мы пересекаем пространство, трогаем пальцами объекты, и приобретенная таким путем инфор­мация, утверждаютсторонники данной точки зрения, намного на­дежнее, чем та, которая получена в процессе визуального восприя­тия. В то время как глаза опираются на искажающие пропорции, полученные от удаленных предметов, наше тело имеет непосредст­венный контакт с самими объектами и имеет дело с ними в трехмерном пространстве. Оно получает информацию «из первых рук» и буквальном смысле этого слова. Тем самым предполагается, что кинестетические ощущения регистрируют глубину и объем в их правильных размерах и помогают исправлять ошибочные представ­ления, получаемые в результате зрительного восприятия.

Эта точка зрения является основанием для многих попыток объ­яснить зрительные (и слуховые) явления как результат кинестети­ческих восприятий. Но мне представляется, что подобный взгляд неверен, потому что осязание связывает мозг с физическим миром не более непосредственно, чем зрение. Верно, что между глазами и ящиком сигар, на который они смотрят, существует физическое рас­стояние, тогда как руки с этим ящиком находятся в непосредствен­ном контакте. Но мозг не извлекает из этого никакой пользы. Он целиком и полностью зависим от тех ощущений, которые возника­ют в наших органах чувств. Как только наши руки исследуют ящик с сигарами, то в коже независимо друг от друга возбуждаются так называемые «тактильные пятна». Тактильный образ поверхности, формы или угла должен быть скомпонован мозгом таким же путем, каким возникает визуальный образ из множества стимуляций на сетчатке глаза. Ни физический размер, ни расстояние не даются при соприкосновении с объектом в непосредственной форме. Все, что мозг получает, — это информация о мускульных сокращениях или растяжениях, которые происходят, когда рука вытягивается или сгибается под углом. Когда я хожу по комнате, мой мозг извещает­ся о серии двигательных движений ног, следующих во времени друг за другом. Никакого пространства не содержится в любом из этих ощущений. Для того чтобы ощутить пространство кинестетически, мозг должен сотворить его в себе самом из данных чувственной информации, которые отнюдь не являются пространственными. Другими словами, перед кинестезией стоит та же самая задача, что и перед зрительным восприятием. Понять, как совершается движе­ние, бывает настолько трудно, что, насколько мне известно, ни один психолог еще не пытался дать на это ответ. Нет никакого сомнения, что ощущения, приобретаемые с помощью тактильных органов, мускулов, соединений и сухожилий, вносят неоценимый вклад в на­ше представление о пространстве. Однако кто пытается избежать проблем, связанных с процессами зрительного восприятия, ссылаясь на кинестезию, бросается из огня в полымя.

Поставленные эксперименты продемонстрировали, что, если вос­принимающий субъект знает или предполагает, что знает, размер объекта, его познание окажет соответствующее влияние на вос­приятие величины объекта и расстояния, которые ему представ­ляются. Но это было бы возможным только тогда, когда соответст­вующие перцептивные факторы были бы тщательно устранены. Све­тящийся в темноте диск выглядит меньше и ближе расположен­ным, когда о нем думают, что это шарик для настольного тенниса.

И наоборот, он кажется большим и дальше удаленным, если воспри­нимающий полагает, что перед ним бильярдный шар. Проективная модель удовлетворяет обоим вариантам в одинаковой степени. Но никакое знание о том, что представляет собой объект, не изменит его размеры и расстояние, если они обусловлены перцептивными фак­торами. Пример с искаженного вида комнатой (рис. 166) был ис­пользован нами, чтобы показать, что мы видим ту комнату, которую привыкли видеть, независимо от того, какую форму она имеет в реальной действительности. Но ни одно предположение о прямо-

угольности комнаты не вызывает этого эффекта, если комната тщательно спроектирована таким путем, что проективная модель представляет искажение правильного куба. Эксперимент показывает также, что размеры человеческого тела не учитываются принципом простоты восприятия (насколько этот факт хорошо известен, на­столько и биологически важен). Это происходит потому, что в ви­зуальном образе человека отсутствует что-либо такое, что требовало бы именно данного размера. Зрительно воспринимаемый образ не оказывает какого-либо противодействия явному изменению размера. Среди экспериментов, результаты которых поставили под сомне­ние убеждение в том, что восприятие глубины — это вопрос одного лишь знания и опыта, выделяются опыты [7] Кэрола и Джулианы Хохбергов. Экран (рис. 168) представляет собой двустороннее изо­бражение, то есть его правая или левая панели могут воспринимать­ся так, как если бы они находились друг перед другом. Когда мы наблюдаем за такой моделью, могут быть два варианта изображений.

Экспериментатор может увеличить то общее время, в течение кото­рого каждая из двух панелей воспринимается находящейся впереди. Что произойдет, если на каждую панель добавить изображение фи­гуры человека. Судя по рис. 168, а, левая панель, согласно теории, которая учитывает фактор прошлого опыта, будет казаться в боль­шинстве случаев расположенной ближе к воспринимающему субъ­екту, потому что мы знаем, что чем больше фигура, тем ближе она расположена. По перцептивным причинам результат можно ожидать тот же самый, потому что объект больших размеров — будь то мальчик или прямоугольник — имеет тенденцию к расположению, находящемуся ближе к воспринимающему. Этот итог оказался оди­наковым, но так как обе теории предсказали один и тот же вывод, то эксперимент не дал положительного ответа в пользу какой-либо одной из этих концепций. Совершенно иная ситуация складывается на рис. 168, b. В этом примере теория прошлого опыта дает воз­можность предположить, что панель, на которой изображен мальчик, будет воспринята в большинстве случаев спереди, потому что, когда отец и сын изображены в одинаковых размерах, отец должен нахо­диться дальше. В перцептивном отношении, по-видимому, мы не отдадим какого-либо предпочтения ни той ни другой панели, потому что оба объекта восприятия имеют одинаковый размер, как и в дей­ствительности.

Каким же образом обсуждение этих психологических закономер­ностей может оказать помощь художнику? По всей вероятности, он мало извлечет для себя пользы из утверждения о том, что восприя­тие пространства основывается на прошлом опыте. В своем творче­стве художник почти не придает значения тому, что знают люди о психологии зрительного восприятия. Его творческие способности подсказывают ему, что любое знание должно быть переведено в зри­тельно воспринимаемое явление и что результат и виды простран­ственного эффекта, которых он достигает в своем произведении, зависят от используемых им размеров, цветовых решений, внешнего облика, ориентации. Настоящая глава и посвящена целиком и пол­иостью этой проблеме.

Основной принцип

Факторов, которые способствовали бы ощущению плоскостности или глубины, довольно много, и все они отличаются друг от друга. Но что является общим для всех них? Гибсон предположил, что трехмерное пространство создается перцептивными градиентами [8]. Что представляют собой эти градиенты? И почему именно они создают пространство?

В свете наших задач градиент можно определить как постепен­ное увеличение или уменьшение некоторых перцептивных свойств во времени или в пространстве. Например, наклонно изображенные параллелограммы содержат градиент месторасположения, в котором накренившаяся фигура лежит на некотором одинаковом расстоянии как от вертикальной, так и от горизонтальной осей координат. В таком случае наклонное расположение должно определяться как градиент месторасположения пли расстояния. На рис. 169, в котором представлено несколько перцептивных градиентов, наклонность обозначена пунктирной линией, отклоняющейся от горизонтальной осп. В то же время рисунок содержит и градиент размера. Изобра­женные на нем квадраты постепенно уменьшаются от одного к дру­гому, и интервалы между ними также становятся все меньше. В результате, безусловно, достигается строгий и совершенный эф­фект глубины.

Этому эффекту способствует правильность зрительно восприни­маемой модели. Если отдельные части этой модели, вместо того что­бы быть квадратными, являются разными по форме и если к тому же эти части располагаются не в строгом порядке, а интервалы между ними уменьшаются неравномерно, объемность всей модели оказывается менее убедительной. Примером может служить фото­графический снимок камней, разбросанных по полю. На этом снимке градиенты все же будут присутствовать, так как размеры отдельных зрительно воспринимаемых единиц в приблизительном порядке уменьшаются по направлению от нижней части фотографии к ее верхней части. Можно заметить также и общее уменьшение интер­валов, и некоторую наклонность в отношении расположения объек­тов. Однако ощущение глубины будет гораздо менее убедительным по следующим причинам.

Градиенты усиливают эффект глубины, когда они воспринимают­ся как искажения. Искажение будет восприниматься в случае, когда модель представляет общее отклонение от более простой модели, которая ясно воспринимается в модели искаженной. Рис. 169 ка­жется искажением горизонтального ряда квадратиков одинакового размера. Если бы угол наклона был менее четким и если бы непра­вильные различия в форме образовали постепенное уменьшение размера менее очевидно и убывание расстояний между квадратами было бы менее постепенным, то отклонение от более простой модели соответственно было бы менее наглядным. Другими словами, иска­жение модели в целом являлось бы менее простым.

Для того чтобы в нашей модели сделать более сильным эффект глубины, должны быть введены дополнительные градиенты. Если квадратики снабдить текстурой или дополнить текстурой основание, на котором они покоятся, причем сделать это таким образом, чтобы текстурные единицы были бы самыми большими в нижней части рисунка и постепенно уменьшались бы, то все это создало бы до­полнительный градиент размера. В принципе безразлично, использу­ем ли мы для этих целей исключительно правильную текстуру, та­кую, например, как поверхность шахматной доски, своды или потол­ки, покрытые углублениями, орнамент бумажных обоев (то есть средства, которые служат в архитектуре и живописи для усиления эффекта глубины), либо поверхности, обладающие неправильной структурой, свойственной, например, полям, скалам или водной гла­ди. Здесь абсолютно неважно, будет ли текстура «естественной», главное, чтобы она передавала зрительно воспринимаемый градиент размера. На самом деле искусственно созданные градиенты являют­ся более эффективными, чем естественные, потому что правильное чередование их рисунка демонстрирует изменение размера в более четкой форме. Реализм, как таковой, не оказывает какого-либо со­действия эффекту глубины.

Особенно наглядно эффект глубины проявляется в случае с цве­том, яркостью в освещенностью. Так называемая воздушная пер­спектива, впервые описанная Леонардо да Винчи, образует градиент цвета, делая объекты более тусклыми с увеличением расстояния до них от наблюдателя. В природе это явление вызывается тем, что воздушная масса, через которую просматриваются объекты, увели­чивается. Однако воздушная перспектива является эффективной не потому, что она естественна, а потому, что она образует перцептив­ный градиент. Она может использоваться при небольших расстояни­ях, где влияние воздуха незначительно и потому не принимается в расчет.

Все это справедливо и по отношению к отчетливости. В физиче­ском пространстве объекты, расположенные поблизости, мы видим более ясно и более четко, чем те, которые находятся на каком-либо расстоянии. В живописи тот же самый эффект служит усилению глубины. И это происходит не потому, что данный эффект является естественным, а потому, что он вызывает определенный градиент. Пределы фокусного расстояния в объективе фотоаппарата создают зону отчетливых очертаний, и чем дальше находятся предметы от этой зоны в ту или другую сторону, тем сильнее будет расплывать­ся их форма. Чем больше длина фокусного расстояния и диафраг­ма и чем меньше расстояние от снимаемого объекта до фотоаппара­та, тем уже будет диапазон отчетливой видимости. На фотографиче­ском портрете может оказаться так, что нос будет выступать на­много отчетливее, чем глаза. Сила этого градиента будет обуслов­ливать силу эффекта глубины.

В живописных картинах зоной наибольшей определенности яв­ляется главным образом передний план. Передний план картины приобретает статус нулевого уровня или основания, от которого про­исходит отсчет расстояния. Все остальные уровни расстояний вос­принимаются как отклонение от него. В фотографии подобная тра­диция отсутствует. Зона отчетливой видимости на фотоснимке там, где этого требует его замысел. В кадрах кинофильма фокус на про­тяжении какой-либо данной сцены перемещается вслед за измене­нием расстояния до наиболее значимого и важного объекта. Таким образом, пространственное основание может быть установлено на любом расстоянии в пределах третьего измерения, а градиент, спо­собствующий расплывчатости очертаний воспринимаемого объекта, заставляет все другие уровни отклоняться от этого основания то взад, то вперед. Таким путем в каком-то месте пирамиды, образуе­мой перспективой, создается второстепенный центр пространствен­ной композиции.

Один из способов, с помощью которого свет образует глубину, — это градиенты яркости и освещенности. Максимум яркости и осве­щенности появляется на уровне, самом близком или даже совпадаю­щем с месторасположением источника света. Таким образом, степень освещенности устанавливает ключевой уровень пространст­венного расстояния, который совсем не обязательно будет распола­гаться на переднем плане. Рембрандт использовал для этого любое место изобразительного пространства. Из этого базового места гра­диент усиливающейся освещенности наполняет собой пространство не только в сторону зрителя или от него, но также и в боковом направлении. Свет создает сферический градиент, распространяю­щийся в пространстве во все стороны от избранной базы.

Пионеры киноискусства довольно быстро обнаружили, что «движущаяся» камера обладает большей глубиной. Тот же самый эффект можно наблюдать, если мы рассматриваем окружающий нас ландшафт из движущегося автомобиля или поезда. Явно выражен­ное движение объектов меняется в пропорциональной зависимости от расстояния. Наибольшая скорость этого движения — у предме­тов, находящихся по соседству; объекты же, расположенные у самого горизонта, находятся в покое. То же самое происходит в противоположном направлении. Объекты, выступающие над гори­зонтом (такие, например, как здания, построенные на холме, обла­ка, солнце), будут двигаться вместе с рассматривающим их субъ­ектом, тогда как все то, что располагается между горизонтом и передним планом, устремляется назад. В этом смысле движение привносит элемент последовательного искажения месторасположе­ния относительно всего зрительно воспринимаемого мира в целом. В перцептивном отношении это насильственное искажение формы трансформируется в более упрощенный зрительный образ мира жесткой формы, который вращается по спирали как нечто целое. Это же явление для одиночных объектов было исследовано Гансом Валлахом. В поставленных им экспериментах испытуемые наблю­дали за тенью вращающегося позади экрана предмета. При этом либо предмет воспринимался абсолютно неподвижным, но меняю­щим в ритмичной последовательности свое очертание, либо предмет с жесткой формой казался вращающимся вокруг своей оси. Резуль­таты эксперимента позволили сделать вывод: то, что при этом про­исходит, зависит от того, какое решение создает наиболее простую структуру.

Данная общая закономерность не может быть выведена, если мы будем полагать, что восприятие является объемным тогда, и только тогда, когда воспринимаются одни лишь перцептивные гра­диенты. Смысл обоих значений этого условия является неверным. В треугольнике любые две стороны сходятся, то есть образуют гра­диенты расстояния или размера. Но никакого эффекта глубины не создается до тех пор, пока они не будут стимулироваться дополни­тельными перцептивными факторами. С другой стороны, частичное наложение формы и бинокулярный параллакс образуют сильный эффект глубины без какой-либо помощи со стороны градиентов. Градиенты в треугольнике не создают ощущения глубины, потому что в нормальном положении треугольник не воспринимается как искажение другой, более упрощенной фигуры. Частичное совпаде­ ние и бинокулярный параллакс вызывают чувство глубины потому, что с их помощью модели гораздо проще образуются трехмерным способом, чем двухмерным. Отсюда можно сделать следующие вы­воды. Мы считаем, что градиенты способствуют эффекту глубины тогда, когда они отражают перцептивные искажения, а искажения способствуют восприятию глубины потому, что их компенсация в третьем измерении производит наипростейшие и доступные модели.

Следует добавить несколько слов по поводу бинокулярного параллакса. Своп мысли проиллюстрируем на рис. 170. Если оба глаза (а и b) смотрят на одни и те же точки (с и d), то они полу­чат различные зрительные образы, так как углы, под которыми они смотрят на эти точки, будут не одинаковыми. Зрительные образы показаны внутри пунктирных окружностей е и f. Любой образ (из двух вышеупомянутых) сам по себе будет стремиться появиться во фронтальной плоскости (если только не будут вмешиваться при этом другие перцептивные факторы). Но когда оба образа воспри­нимаются совместно, то различие в расстояниях между точками будет оказывать сильное препятствие к их слиянию. Лишь в усло­виях третьего измерения различие в наклоне может скомпенсиро­вать данное различие в расстояниях и тем самым эти две модели сольются в один зрительный образ. Таким образом,совместная ра­бота обоих глаз объединяется по возможности наиболее простым путем.

Когда мы смотрим на живописную картину или графический рисунок обоими глазами, получаемые нами зрительные образы яв­ляются идентичными. Данная физиологическая особенность благо­приятствует образованию двухмерного восприятия во фронтальной плоскости. Если художник пожелает достигнуть впечатления глуби­ны, он должен нейтрализовать эту тенденцию к плоскостности с помощью других перцептивных факторов. Разглядывание одним глазом будет сокращать глубину физического пространства и, наобо­рот, увеличивать глубину картины.