И первые исторические типы культуры 2 страница

В этой связи чрезвычайный интерес — не только историка искусства, но и культуролога — представляет рождение портрета. У истоков своих искусство вообще не знает изобра­жения человека, ибо он еще не осознает своей деятельной мощи и, следовательно, необходимости своего художествен­ного "удвоения" и права на него; человек входит в искусство в палеолитической скульптуре, гравюрах и росписях, в схе­матическом обозначении жизненных функций "женщины вообще" и "охотника вообще", поскольку его самосознание

формировалось как "мы-сознание", а не личностное "сознание", — индивид не выделялся из родоплеменной общности и его индивидуальность не имела общественной ценности; не знает ее и искусство скотоводов-воинов, реальное бытие ко­торых не могло заставить их ценить человеческую личность;

только в древневосточной земледельческой культуре появля­ется портретное изображение конкретного человека — либо царствующей персоны, фараона, либо умершего, согласно догмам заупокойного культа, который требовал создания "дубликата" того, кто ушел в "лучший мир", в виде пласти­ческой маски или живописного файюмского портрета.

Рождение этого жанра отразило, таким образом, первые шаги становления личности как позитивно оцениваемого обществом и культурой уникального проявления родовых качеств человека. Радикально иной оказалась ситуация в античной культуре, которая, раскрыв перед "свободнорож­денным" широкие возможности проявления и развития его творческих сил, открыла ему глаза на собственную ценность и породила неизвестную ни земледельцам, ни скотоводам высокую самооценку конкретного человека; ее-то и запечат­левал новый жанр скульптуры — портрет.

Все же главной задачей античного искусства, даже в Риме, где портрет получил чрезвычайно широкое развитие, отражая процесс углубления и расширения процесса "индивидуации" представителей высших слоев общества, оставалось воссоздание идеально-обобщенных черт реального человека и очеловеченного Бога.

Хотя единство стиля в изображении богов и людей возвы­шало человека, приравнивая его к богам, — не говоря уже о предоставленной эллинскими мифами земной женщине возможности зачинать от Бога и рожать Героев (прообразы непорочного зачатия Девы Марии), путь, по которому шла античная культура, не выводил ее, как и культурные дороги скотоводов и земледельцев, за пределы господства мифоло­гического сознания в его языческой форме, а тем самым не вел к разрушению ее традиционного характера. Это значит, что все три пути были разными вариантами одного переходи ного этапа истории культуры, в разных формах и с разной степенью перспективности "проигрывавшими" специфичес­кие варианты движения к более сложной и более совершен­ной организации жизни людей на Земле, чем уходившая а прошлое первобытность.

Общность всех этих трех переходных форм культуры проявилась и в однородности сложившихся в каждой из нихпринципов сознания и поведения, организации бытия и быта, норм вкуса и стиля, ибо дифференциация общества не достиг­ла еще такой степени, при которой могли бы сложиться существенно различные субкультуры. Разноликость культур на этой переходной ступени была обусловлена, как и прежде, только этнической, а не социальной разнородностью челове­чества, и фактор этот сохранял свое значение, в частности, благодаря разноплеменному составу рабов.

Ситуация — радикально изменится на следующей ступени истории в эпоху феодализма.

4

Развитие европейской культуры в направлении, открытом античной городской цивилизацией, было прервано разруши­тельным воздействием внешних, а не внутренних сил — завоеванием Европы варварами-кочевниками, на тысячу лет отодвинувшим торжество заложенных в ней потенций. Пара­доксальность хода истории состоит, однако, в том, что победа эта оказалась пирровой — кочевники превратились в оседлых земледельцев, а разрушенные античные города постепенно возрождались и начинали играть все большую роль в скла­дывавшемся здесь новом типе культуры — роль цивилизато­ра варваров; в конечном счете именно город вернул феодаль­ное общество на тот путь, который начала прокладывать античная цивилизация.

То, что земледельческое хозяйство было более прогрессив­ной формой и материальной, и духовной, и художественной культуры по сравнению с кочевым скотоводством, надолго сделало его господствующим способом существования и в Европе, и в Азии; на его основе выросли новая политическая надстройка и новые варианты религиозного сознания — христианского в Европе, во всех его вариантах (католичес­ком, протестантском и православном), мусульманского и буддийского на Востоке, новые типы нравственности, худо­жественного творчества, философской мысли.

При всех особенностях множества ее региональных, наци­ональных, провинциальных модификаций — а они были весьма значительными в условиях разобщенного существова­ния популяций в средние века, слабом развитии коммуника­ций и преобладании враждебности народов над их взаимным влечением, военных конфликтов над торговыми и духовными связями — культура феодализма обрела определенную, ста­

бильную и достаточно жесткую инвариантную структуру, позволяющую рассматривать ее как новый этап истории культуры, плод длительного переходного периода, заполнен­ного поисками оптимального способа организации жизни людей после распада аморфно-синкретичного и примитивно­го первобытного бытия. Такое понимание места феодальной культуры в истории проистекает не только из уровня ее самоорганизации — мы рассмотрим его сейчас специаль­но, — но из необходимости данного типа культуры в ходе развития всех народов земного шара, как и культуры перво­бытной, тогда как каждый из трех вариантов движения от первобытности к феодализму был факультативен, необяза­телен, что и выявляет их переходный характер. (Возможно, следует подчеркнуть, что различие между "переходным" и "устойчивым", условно говоря, состояниями культуры не имеет никакого ценностного смысла, не означает, что один из них лучше или хуже другого.)

Первым отличительным признаком того типа организации жизни феодального общества, который выработало человече­ство, является неизвестная прошлому строгая расчленен­ность и иерархичность форм жизни и сознания разных социальных слоев, лишившие культуру былой однородности (разумеется, однородности в пределах того пространства, которое у каждого народа считалось "культурным", на основе оппозиции "мы — они"); соответственно культура впервые в истории предстала как система субкультур: в ней четко различаются четыре автономные — при всех их соприкос­новениях и подчас взаимных влияниях — субкультуры таковы "культура храма и монастыря", "культура замка и дворца", "культура села и хутора" и "культура средневеко­вого города". Общую конфигурацию феодальной культуры можно представить в виде вытянутого по вертикали ромба, в левом и правом углах которого расположены религиозная и светски-аристократическая субкультуры, в нижнем углу — фольклор, то есть народная субкультура, и в верхнем — субкультура бюргерская (см. схему 39).

Подобное пространственное расположение этих субкуль­тур в схеме не произвольно — оно фиксирует их реальное соотношение в исторической жизни феодального общества: поскольку вертикальная ось обычно представляет диахрониические отношения, а горизонтальная — отношения синхро­нические, постольку расположение фольклора внизу, а бюр­герской субкультуры наверху выявляет историческую связь первой с архаическим прошлым, с земледельческой и\или

скотоводческой культурами переходного времени, а положе­ние бюргерской субкультуры наверху говорит о ее связи с будущим — ведь именно здесь зародился грядущий (ренессансный) тип культуры; что же касается субкультур религи­озной и светски-аристократической, то они, рядоположенные и дополнявшие одна другую, представляли системообразующие силы феодальной культуры, выражая ее собственное и специфическое содержание.

Сказанное означает, что решительно неправомерно широ­ко распространенное сведение средневековой культуры к одним только ее религиозным проявлениям — католическо­му или православному, мусульманскому или буддийскому. При всей мощности этого аспекта феодальной культуры и его влияния на все другие ее сущность и типологические черты состоят именно в том, что она не однородна, а четырехоснов­на, ибо религиозное наполнение ее содержания не исчерпы­вает, но противоречиво уживается в нем и напряженно вза­имодействует с тремя другими ее подсистемами.

О средневековом фольклоре (имея в виду точный смысл данного понятия — "народная культура", а не одно поэтичес­ки-музыкально-танцевальное творчество, о чем говорилось выше) в нашем кратком типологическом исследовании нужно сказать лишь то, что стабильность образа жизни и труда крестьян вела к консервации тех принципов, на кото­рых строилась первобытная культура: фольклор зиждется на синкретизме материально-духовно-художественной деятель­ности, на вплетенности эстетического сознания в целостно-недифференцированное — познавательно-ценностное, эмоци­онально-рациональное — отношение крестьян к природе, на категориальной аморфности их эстетического сознания и морфологической аморфности их художественной практики. Разумеется, став подсистемой феодальной культуры, фольк­лор не мог не испытывать влияния завоевывавшего господ­ство и крайне репрессивного нового религиозного сознания, как и влияния новых экономических отношений, исходящих из города, и, конечно же, влияния эстетических требований обитателей феодальных замков, чей досуг должны были заполнять крепостные и бродячие артисты, жонглеры, музы­канты, скоморохи... Чем активнее развивался этот процесс на протяжении тысячи лет, тем менее "чистым" оказывался фольклор, но одновременно тем сильнее сам он влиял на другие подсистемы феодальной культуры (вспомним хотя бы обращение к фольклору деятелей русской культуры — А. Пушкина, А. Кольцова, М. Глинки, Н. Римского-Корса-кова, членов абрамцевского и талашкинского объединений художников).

Религиозная и светская субкультуры сосуществовали в средние века и причудливо пересекались, противоборствуя и воздействуя одна на другую. Духовной основой обеих остает­ся мифологическое сознание, хотя и отличавшееся от его языческих предшественниц и само получившее разнообраз­ные формы — и конфессиональные, и историко-политические. Тем самым сознание сохраняло здесь сложившуюся в древности иерархическую структуру, порожденную расчленением всего сущего и мыслимого на ценностно-противостоя-щие в культурном пространстве "верх" и "низ" — небесный и земной, божественный и человеческий, идеальный и реаль­ный, сверхъестественный и естественный, вечный и смерт­ный, героический и эгоистический, трагедийный и комичес­кий, отрешенный от мира и мирской, сеньориальный и вассальный, военный и трудовой, сверхчувственный и созер­цательный, обращенный к вере и доступный разуму, общий и частный и т. д. и т. п. Антитеза духовного "верха" и телесного "низа", так ярко описанная М. Бахтиным в анализе "смеховой культуры" средневековья, — лищь один из аспек­тов этого всеобщего понимания мира во всех аспектах его рассмотрения — религиозном, философском, политическом, юридическом, нравственном, эстетическом. Искусство, реа­лизуя свою способность моделировать строение культуры, блестяще решало эту задачу, выработав различные варианты символического способа изображения — региональные, на­циональные, провинциальные, — инвариантом которых было такое воспроизведение реального, земного, материаль­ного, телесного, единичного, конкретного, зримого, челове­ческого, которое отсылало бы восприятие, переживание, по­нимание к потустороннему, невидимому и рационально не­постижимому, мистически-духовному.

Такой "вертикализм" сознания обнажает его аксиологическую доминанту, т. е. признание безусловного первенства ценности перед знанием; наиболее последовательным спосо­бом организации такого типа сознания является религия, подчиняющая себе и политическую, и правовую, и нравст­венную, и эстетическую, и художественную идеологии и ставящая жесткие рамки деятельности разума, обращенного к познанию реального мира мышления, его высшего дости­жения — науки и опирающегося на познание действитель­ности философского умозрения. Естественно, что культура, формирующаяся на такой духовной основе, сохраняла тра­диционный характер, более того — доводила традицион­ность до степени каноничности, то есть закрепленности в теоретическом дискурсе — в священных текстах мировых религий, писаниях отцов церкви, постановлениях Соборов и светских юридических документах, требовавших безогово­рочного признания и неуклонного исполнения.

Традиционно-канонизированный характер этой культуры был особенно органичным и устойчивым потому, что в обеих своих ипостасях — религиозной и светской — она была непродуктивной, непроизводящей, и потому доминировала в ней не предметная деятельность, а общение; оно было этикетным общением, т. е. формализованным и канонизи­рованным в этой его структуре, и выступало в четырех основных формах — в обряде, в игре, в молитве и в искус­стве.

Две первые — родственны и противоположны: родственны потому, что обряд есть своего рода игра, противоположны потому, что обряд — это "игра всерьез", оформляющая некие жизненно-практические действия, а не условно их воспроиз­водящая. Потому религиозное сознание опредмечивается именно и только в обрядовых формах, отвергая игру как занятие, уводящее от общения с Богом к общению человека с человеком, а светская аристократическая культура свобод­но соединяет обрядовое оформление всех политических, дип­ломатических, юридических актов с игровой организацией досуга, приносящей положительные эмоции. Что же касается молитвы и искусства, то и их отношение амбивалентно: и она, и оно являются формами квазиобщения, т. е. общения с вымышленным партнером (мифологическим или художест­венным персонажем), однако молитва предполагает реальное существование данного персонажа и его способность слышать обращенное к нему молитвенное слово, а искусство уподоб­ляет наш контакт с Гамлетом или Джокондой общению зрителя (читателя, слушателя) с самим собой (феномен "само­общения", "внутреннего диалога"). Поэтому религиозная культура превращала искусство в орудие молитвы и никако­го другого не признавала, а в культуре светски-аристократи­ческой с ним происходила противоположная метаморфоза — оно превращалось в разновидность игры, развлечения, усла­ды зрения, слуха, воображения.

Едва ли наиболее радикальным отличием этого нового" типа культуры от всех предшествущих стало проистекавшее' из коренных основ всех мировых религий и противопоставившее их всем формам язычества, в особенности греко-римской, изменение отношения к эстетическим ценностям и к художественному творчеству. Поскольку эстетическое отноше­ние человека к миру по самой своей психологической природе противоположно дискриминации земного, материального, конкретного, чувственного, постольку мистико-экстатическое душевное устремление от этого мира в иной, потусторон­ний и сверхчувственный, подавляло и вытесняло эстетичес­кое отношение к действительности — самоцельное и бес­корыстное наслаждение — реальностью природной, телесно-человеческой, вещественной. Вполне закономерно поэтому, что Блаженный Августин, осмысляя собственный духовный опыт с позиций ортодоксально-христианских, определил "филокалию" (любовь к красоте) как "соблазн похоти", тре­бующий решительного и безжалостного преодоления в душе истинного христианина (иначе понимая христианство, но рассуждая аналогичным образом, к подобным выводам при­дет впоследствии и Лев Толстой); отсюда вырастали теория и практика аскезы: отшельничество и монашество, самоби­чевание и самосожжение религиозных фанатиков. Трудность положения заключалась, однако, в том, что религиозный обряд должен был быть привлекательным для возможно более широкой массы верующих, а значит, должен был вызывать эстетические эмоции — удовольствие, радость встречи с прекрасным и возвышенным, "катарсис" от пере­живания трагического в жизни Христа или святого. Религи­озная субкультура оказывалась, таким образом, в клещах противоположных установок, порождая, как свидетельству­ет история средневековой эстетики, напряженные и безре­зультатные поиски способа разрешения этого противоречия (один из таких способов — идущее от Плотина софистическое разделение самой красоты на "низшую" и "высшую" как "чувственную" и "сверхчувственную", которая объявляется свойством божественного мира; но в том-то все и дело, что "сверхчувственная красота" невозможна, красота по опреде­лению, по сути своей есть ценностное свойство, улавливае­мое созерцанием и основанным на нем переживанием).

Аналогичная ситуация складывалась в отношении миро­вых религий к художественному творчеству: с одной сторо­ны, церковникам было ясно, что именно и только образный язык искусства способен адекватно воссоздать религиозный миф и обеспечить его эмоциональное воздействие; но ясно было и то, что образность искусства влечет за собой материа­лизацию того, что по сути религиозного мифа имматери­ально; поэтому отелеснивание духовного, представление бо­жественного как земного, потустороннего как посюсторонне­го неизбежно профанировало, опошляло религиозный миф, лишая его мистической сверхчувственности.

Противоречие это разрешалось по-разному: иудаизм и мусульманство попросту запретили изображение как таковое не только божественного, но и земного мира, и ограничили искусство использованием неизобразительных — словесно-музыкальных, жестомимических и архитектонически-орна­ментальных форм; полуязыческий буддизм сохранял мощ­ные средства изображения мифологических представлений,

как и католицизм, и раскрывал перед изобразительными искусствами самые широкие возможности наглядного пред­ставления мифов, хотя и обусловливая это жесткими требо­ваниями условно-символических, а не реалистических изо­бразительных систем; православие в Византии и в Древней Руси вело длительный ожесточенный спор "иконоборцев" и "иконопочитателей", завершившийся победой последних, а протестантизм отказался от изобразительного роскошества католицизма и православия, но не мог не сохранить мини­мально необходимые для обряда художественные формы. Опыт истории религии показывает, что во всех разновиднос­тях религиозной обрядности неустраним был образный язык напеваемого слова, из которого строились молитва и язык жеста, сопровождающий молитву паралингвистическими, как называют их сегодня ученые, средствами — поклонами, мимикой, символическими жестами (о том, сколь существе­нен для религии этот язык, свидетельствует, например, яростный спор православных людей о том, двумя или тремя перстами следует креститься). В целом художественная дея­тельность попала под жесткий контроль религиозной власти, которая безжалостно карала за любое отклонение от канони­ческой трактовки мифологического сюжета и апробирован­ных принципов формообразования.

Неудивительно, что религиозная эстетика вообще не счи­тала деятельность художника творчеством — в нем видели разновидность ремесла, и мастер был либо монахом, работав­шим в монастырской мастерской, либо принадлежал к опре­деленному цеху, выполняя заказы церкви по предлагаемым ею программам и под ее контролем.

Во всяком случае, при том или ином отборе художествен­ных средств и тех или иных требованиях к стилю религиоз­ная субкультура сохраняла искусство как основной способ воплощения мифа и организации обрядового действа, а тео­ретические средства теологии, богословия и организацион­ные действия церкви (и подобных ей организаций в нехрис­тианских конфессиях) имели лишь второстепенное значение по сравнению с языком искусства, осуществлявшего прямое общение верующего с Богом. Отсюда — парадоксальность положения искусства в религиозной субкультуре: оно несамо­стоятельно, оно подчинено требованиям религиозного, а не эстетического, сознания, его формообразующие возможности жестко ограничены, и в то же время оно достигает удивитель­ной художественной силы, создает художественные ценнос­ти, глубоко переживаемые не только теми, кто разделяет данную веру, но и носигелями иных религиозных воззрении и людьми неверующими; это может быть объяснено только тем, что сила искусства как искусства — в его духовной наполненности и соответственно эмоциональной выра­зительности и "заразительности", как называли это Ж.-М. Гюйо и Л. Толстой; когда религиозное сознание давало художественному творчеству подобное содержание, искренне и истово воплощавшееся архитекторами, скульпторами, жи­вописцами, музыкантами, писателями, их творения излуча­ли духовную энергию, воздействие которой выходит далеко за пределы собственно религиозных переживаний и обеспе­чивает им непреходящую художественную ценность.

Иную картину видим мы в образе жизни и в сознании обитателей рыцарского замка, княжеского имения, импера­торского дворца. Хотя и они были религиозны в духе своего времени и своей культурной среды, хотя здесь были капеллы и капелланы, молельни и священники, хотя здесь исполня­лись соответствующие обряды и читались священные книги, сознание обитателей замка и дворца было по сути своей светским; показательно в этом отношении непрекращавшее­ся на протяжении всей истории феодального общества про­тивоборство церковной и светской властей, а соответственно и опосредовавших эту борьбу систем ценностей, ибо полити­ческое сознание является такой же разновидностью ценност­ного осмысления мира, как и сознание религиозное, но оно не поддается подчинению с такой легкостью, как сознание нравственное, или эстетическое, или художественное, по той простой причине, что политика обладает реальной властью и военной силой, что позволяет ей "выяснять отношения" с религией не только на идеологическом уровне — об этом говорит вполне убедительно колоритная история отношений императоров и пап в Западной Европе или русских царей и лидеров православной церкви (от избрания этой религии киевским князем по соображениям отнюдь не теологическим, и, конечно, не эстетическим, как гласит наивная легенда, а явственно политическим до откровенного подчинения ее го­сударственным интересам, осуществленным Великим Рос­сийским Императором, а затем до ее превращения в покор­ную служанку его политики некоронованным советским "мо­нархом"),

В феодальном замке и королевском дворце доминировали не религиозные, а вполне земные интересы — с одной сторо­ны, политически-репрезентативные, а с другой — индиви­дуально-гедонистические. Сам образ жизни в этой социаль­ной среде порождал подобную двунаправленность потребнос­тей — управлять вассалами, укрепляя свою власть и расши­ряя свои владения, и одновременно получать удовольствие от своего богатства и власти. Эстетическое отражение такой структуры потребностей выражалось в придании всей сре­де — архитектуре, обстановке жилища, бытовой утвари, одежде, средствам передвижения, оружию — эстетически значимого облика, для зримого подтверждения и утвержде­ния значительности владельца всех этих вещей и для его собственной услады. Политической представительности слу­жили придворный и дипломатический церемониал, представ­лявший собой, подобно религиозному обряду, своего рода спектакль, и рыцарский турнир, превращавший военную игру в политического смысла "эстрадное" зрелище, а тяга к наслаждению жизнью порождала острое и все более широкое по захвату стремление к украшению всего, что окружало господ в их повседневной жизни; так декоративность стала определяющим принципом оформления интерьеров дворца, организации парка при нем, выезда, платья, а вместе со всей этой вещественной средой наполнявших быт игр, концертов, состязаний рапсодов, певцов, акробатов, жонглеров, спектак­лей бродячих актеров... В серенадах наемных музыкантов само любовное признание превращалась в своего рода игру.

Радикально иной стала в феодальном обществе бюргерская субкультура, ибо потребности и интересы складывавшегося в городе нового социального слоя — "класса горожан", как называл его Ф. Энгельс, порождали особые психологию и идеологию. Явственной доминантой становится здесь не об­щение, мистическое или игровое, а предметная деятель­ность, деятельность мастера, создающего нужные людям, полезные вещи и заинтересованного в том, чтобы они были как можно более совершенными, а значит, и красивыми. А для этого нужны не вера, не молитва, не игра, не обрядо-во-ритуальное поведение, а знания и умения, адекватные знаниям реального мира, необходимые для умелой деятель­ности ремесленника, мореплавателя, торговца, банкира. По­тому в средневековом городе все активнее развиваются науки, организуются университеты, изобретенное книгопеча­тание переносит центр тяжести на издание светской, а не религиозной литературы — и исподволь, преодолевая идео­логическое и инквизиторское сопротивление церкви (вспом­ним судьбу Г. Галилея и Дж. Бруно даже на пороге Нового времени!), формируются предпосылки культуры Возрож­дения.

Но только предпосылки — средневековый город находит­ся еще во власти одностороннего прагматизма и рационализ­ма нарождающегося бюргерства, порождаемых его проза­ической буржуазной практикой, и потому полезность, ис­тинность, нравоучительность решительно оттесняли и ре­лигиозную веру, и гедонистический эстетизм; об этом говорят и архитектура жилых кварталов средневекового города, и одежда горожан, и их бытовая утварь, и речь, и создававшие­ся в этой среде повести, пьесы, гравюры.

Понятно, что искусство играло в жизни бюргера самую скромную роль, и здесь не возникали великие художествен­ные творения. Однако на основе демифологизации сознания здесь исподволь вырабатывались творческие установки, по­зиции, методы научного познания, светского философствова­ния и художественного реализма, которые развернутся в полную силу и принесут значимые плоды в XVI, XVII и даже XIX веках.

Такова инвариантная структурная характеристика того нового способа организации бытия человечества, кото­рый сложился в средние века, сохранялся в Европе на про­тяжении тысячи лет, а на Востоке до XX столетия. Нелиней­ный характер историко-культурного процесса проявился и в жизни этого типа культуры, но только в разнообразии его региональных, национальных и провинциальных форм, не выходя за рамки его устойчивых общих типологических черт, которые определялись общностью господствующего земледельческого способа существования при монархическом политико-юридическом устройстве общественной жизни, мифологически-традиционалистском мировосприятии и подчи­ненной роли городов, обслуживавших эту культуру, но и объективно подготавливавших ее разрушение.

Раньше или позже и более или менее резко оно должно было начаться, и должно было снова протекать в разных формах, нелинейно, причем в новом переходном периоде "разброс" нащупывавшихся путей эволюции оказался гораз­до большим, чем на предыдущем переходном этапе; оно и естественно — чем сложнее меняющееся состояние системы, тем шире спектр ее возможных модификаций. Общим зако­ном является лишь роль города как центра ремесленного производства и всех его духовных производных в дестабили­зации сложившегося на протяжении тысячи лет типа упоря­доченности и поиска новых ее, более совершенных форм. Одной из полос этого спектра стало европейское Возрож­дение.

Глава 16

ОТ традиционной культуры

К КУЛЬТУРЕ КРЕАТИВНОЙ

В последние десятилетия в культурологической мысли велась весьма острая дис­куссия о том, что представляет собой Возрождение, какова его роль в истории культуры. Ученые, приверженные традиционному взгляду на развитие как ли­нейный процесс, приходили к выводу, что Возрождение должно быть стадией развития каждой национальной куль­туры, тем более что в каждой из них есть периоды, отмечен­ные стремлением вернуться к прошлому, "возродить" его. Между тем суть Возрождения — отнюдь не в его ретроспективизме; опора на наследие античности — всего лишь сред­ство утверждения собственного ренессансного "Я", объектив­ная суть которого — оптимальный путь перехода от куль­туры- феодального общества в Западной Европе к культуре общества буржуазного. Поэтому нельзя приравнивать случаи обращения к прошлому, имевшие место, начиная с XII в., в Азербайджане, в Грузии, в Китае, не говоря уже о России и других странах Восточной Европы, к итальянскому или, шире, западноевропейскому Возрождению. Ренессансное сознание освободилось от подчинения рели­гиозному мистицизму, но отвергло и узкий прагматизм жиз­ненных установок средневекового бюргера и эстетский гедонизм феодальной аристократии; оно стало пантеистическим по сути своей, радостным переживанием растворенности духовно-божественного в материально-природном, ощущением тождества физических и эстетических качеств зримого облика природы, ценностного единства телесного и духовного в человеке. При всех различиях между позициями М. Лютера и Эразма Роттердамского (прекрасно показанных С. Цвейгом в посвященном последнему исследовании) их объединял именно переход от теоцентристского мировоз­зрения к антропоцентристскому, выразившийся не в атеис-тичзской замене первого вторым — это произойдет в истории европейской культуры гораздо позже, а в их совмещении, уравновешивании, а в той мере, в какой это оказалось воз­можным, синтезировании. (Лютер упрекал Эразма, что "че­ловеческое для него важнее божественного", но сам великий реформатор христианства, демистифицируя религию, по сути дела превращал божественное в человеческое.) Особенность ренессансной культуры именно в том, что она слила в одно органичное целое миф и реальность — так, как это сделали Данте в "Божественной комедии", в росписях на евангель­ские темы Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Микеланджело, в картинах на сюжеты античных мифов Боттичелли и Джорджоне.