И первые исторические типы культуры 3 страница

"Открытие" ценности природы радикально изменило сен­сорную доминанту ренессансной культуры — акустической ориентации религиозной культуры средневековья она про­тивопоставила оптическую ориентацию, мотивированную тем — как это теоретически обосновывал Леонардо да Винчи, — что зрение является "высшим" и самым важным органом чувства человека, ибо оно связывает его с реальным бытием природы; отсюда — признание живописи как "искус­ства зрения" "высшим" видом искусства и ее блестящее развитие, моделировавшее своеобразие этой культуры более полно и точно, чем все другие формы художественного твор­чества. Но в то же время Возрождение придало невозможное в средние века значение сценическому искусству — от комедиа-дель-арте до театра Шекспира, потому что здесь звучащее и слышимое слово оказывается уравновешенным со зримым обликом действия.

Вырвавшись из рамок традиционалистского мышления и признав право художника на собственную трактовку библей­ских и античных сюжетов и образов, ренессансное художест­венное сознание еще не положило в основу творчества прин­цип индивидуальной свободы самой инвенции, права вообра­жения сочинять то, чего нет ни в реальном, ни в мифологи­ческом опыте, — еще не был осознан принцип "абсолютной свободы творчества", который станет коренным в буржуазной культуре, начиная с эпохи романтизма, и это вновь говорит о переходном характере данного типа культуры.

Дело, следовательно, не просто в том, что ренессансное сознание было гуманистическим, как это обычно утвержда­ют — гуманизм проходит ведь через всю историю культуры человечества, но меняет свои формы; особенности ренессансного гуманизма состоят в том, что впервые в истории мировой культуры он становился персоналистским, то есть открывал к человеке качества личности и утверждал их высшую нравственно-эстетическую ценность. Один из самых глубо­ких исследователей итальянского Возрождения Л. Баткин употребляет даже понятие "индивидуализм" применительно к сознанию эпохи, хотя это, пожалуй, и слишком сильное определение, переносящее на XVI век черты XX века. Несо­мненно, однако, что утверждение ценности человеческой индивидуальности начинается в истории европейской куль­туры именно в эту эпоху, потому что объективно, в самой практике социальной жизни, развитие буржуазных отноше­ний порождало процесс, названный позднее Ф. Шлейермахером индивидуацией: если феодальное общество ставит чело­века в условия, которые требуют от него проявления качеств, общих для него с другими, — объединяющих его с ними по сословному положению, по конфессиональной принадлеж­ности, по полу и возрасту, по профессии, по строго закреп­ленному месту в социальной иерархии, и именно эти его качества ценит, то буржуазная практика и порождавшийся ею тип сознания развивают в человеке и ценят в нем то, что отличает одного от другого, в чем проявляется неповтори­мость его духовного мира, его психологии, его поведения, детерминированного изнутри, а не извне; тем самым история европейской культуры привела к возникновению такого ка­чества человека, как личность. Однако переходность Воз­рождения сказалась в том, что личность еще не противостоит здесь общности — ни человечеству, ни нации, ни даже сословию, но представляет эти общности, — как идеаль­ный придворный у Б. Кастильоне, идеальный кондотьер у Вероккьо, идеально женственная Джоконда, идеальные влюбленные у Петрарки и у Шекспира, идеально-типичные представители всех слоев общества у Д. Бокаччо.

Как видим, радикальная перестройка социокультурной практики и системы ценностей лишь началась в эпоху Воз­рождения, что и определило ее переходный характер; она еще стремилась примирить все противоположности — божествен­ное и человеческое, материальное и духовное, природное и культурное, чувственное и разумное, реальное и идеальное, типизированное и индивидуально-неповторимое, традицион­ное и современное, видимое и слышимое... И хотя на рубеже XVI и XVII столетий стала ясна и остро переживалась иллю­зорность такого примирения, но "открытие личности", осуществленное Возрождением, осталось непреходящим завое­ванием европейской культуры, радикально преобразовав ее, по сравнению с собственным средневековьем и с сохраняв­шимся на Востоке — и сохранившимся там до наших дней — безличностным традиционализмом сознания, поведения, деятельности. Ибо гармоничное соединение принципов фео­дально-мифологического и буржуазно-личностного мировоз­зрения, составляющее главную примету ренессансной куль­туры, оказалось возможным лишь в конкретной совокупнос­ти обстоятельств, сложившихся в Италии, а вслед за ней и под ее прямым влиянием в ряде стран Западной Европы; в других частях света и в других краях той же Европы иные обстоятельства обусловили иные формы перехода от феода­лизма к капитализму, и потому не было там — и не могло быть! — Возрождения в точном смысле этого понятия. На Востоке — и даже на востоке и юге той же Европы, — где и в XVII, и в XVIII, и в XIX вв., а в ряде стран и в XX в. сохранялись феодальный строй и порожденный им тип тра­диционной культуры, ренессансный ее тип если и зарождал­ся, как это произошло в России в конце XVII века, то не имел возможностей для свободного и широкого развития; когда лее в начале следующего столетия Петр Великий начал радикаль­ные преобразования страны, рассчитывая за несколько деся­тилетий провести ее по пути, на который Западной Европе понадобилось несколько веков, "русский Ренессанс" не сло­жился, прежде всего, по той причине, что приобщение к достижениям европейской культуры новой российской сто­лицы предполагало освоение всего того, что Запад осваивал на протяжении и XVII, и XVIII столетий, — рационализма и сенсуализма, барокко и классицизма, сентиментализма и просветительской идеологии, преодолевая при этом мощное сопротивление, шедшее из желавшей сохранить верность средневековой старине "порфироносной вдовы". В итоге в России в XVIII веке можно увидеть лишь ренессансоподобные процессы, которые скрещивались, сплетались, синтезирова­лись с разнообразными постренессансными движениями и противоборствовали с доренессансными традициями. Еще более очевидно, что в Турции или в Японии переход от феодализма к капитализму, происходивший уже в XX веке под влиянием евроамериканской культуры этого времени и на основе совсем иных, чем европейские, традиций, принци­пиально отличался от ренессансного.

Так мы вновь — уже третий раз! — столкнулись с острым проявлением нелинейного развития мировой культуры, (что заставляет признать понятия "восточное Возрождение" или "русский Ренессанс" порождениями устаревшей, линейной модели историко-культурного процесса). Возрождение было лишь одним из путей перехода от феодального типа культу­ры к буржуазному, хотя, как показал опыт истории, наиболее продуктивным и наименее болезненным.

2.

XVII век в истории Европы ознаменовал начало нового этапа ее культурной эволюции. Разрешение противоречий "старого" и "нового", предложенное Возрождением, оказа­лось прекрасной иллюзией, разоблаченной дальнейшим раз­витием буржуазных отношений, обострением их конфликта с пытавшейся удержаться и даже взять реванш феодальной системой: на Реформацию она ответила контрреформацией, цельность философского осмысления мира, преодолевшего, как казалось, мистическую трактовку бытия посредством пантеистического отождествления природы и Бога, распа­лась, обнажив противостояние материалистического и идеа­листического мировоззрений, рационализма и сенсуализма, дедуктивного и индуктивного методов познания.

Уверенное развитие материального производства, вырас­тавшего из ремесленного в мануфактурное, а отсюда шедшего к близкой уже промышленной революции, требовало соответ­ствующего интеллектуального обеспечения и получало его в становлении нового типа сознания — и эмпирико-материа­листического, разрабатывавшегося Ф. Бэконом, Т. Гоббсом, П. Гассенди, и рационалистического, основы которого зало­жил Р. Декарт; сознание это искало и в философии, и в науках, и в искусствах, и в социологии, этике, эстетике прямой путь к реальности, очищенной от всех фантастичес* ких, мифологически-религиозных превращений; его форму­лой стало горделивое декартово: "Cogito ergo sum", противо­поставленное девизу средневековой культуры — тертуллиа-новой формуле: "Credo quia absurdum est".

Соответственно раскололось и эстетическое сознание обще­ства, в котором "высокий" вкус аристократии враждебно и высокомерно противопоставил себя "пошлому", "вульгарно­му" вкусу буржуа, мещанина, люмпена, а они, отчасти при­знавая свою эстетическую неполноценность и подделываясь под "высокий" вкус аристократии (вспомним, как осмеял эту позицию "мещанина во дворянстве" Мольер), уже стали утверждать полноправность своей эстетики: так родился в XVII веке презиравшийся классицистами жанр реалистичес­кого романа, полемически отвергавший всякую мифологи­ческую фантастику, — ярчайший пример — "Дон-Кихот" Сервантеса — и осмеливавшийся предъявлять свои эстети­ческие права и в теоретических декларациях, и в вызываю­щих названиях — таких, как "Приключения Франсиона" (то есть представителя Франции, а не какого либо мифического мира') Ш. Сореля или "Буржуазный роман" А. Фюретьера. Еще более сложную картину видим мы в живописи этой эпохи: она развивается, с одной стороны, в прямой полемике двух принципов в классицистического и барочного, теорети­чески осознававшейся в споре "пуссенистов" и "рубенсистов", а с другой — во все более активном реалистическом движе­нии, выдвинувшем во Франции братьев Ленен, Ж. Латура, Ж. Мишлена, в Испании — могучий реализм Д. Веласкеса и целой школы мастеров данного направления, а на севере Европы — искусство "малых голландцев" и как бы обобщив­шую достижения всей европейской живописи живопись Рем­брандта. Так в европейской культуре этого времени на всех уровнях сознания и поведения людей отражалась конфрон­тация уходивших в прошлое социальных сил и новых, хотя и неравномерно формировавшихся в разных странах, но повсеместно наступавших на отживающие феодальные по­рядки. XVII век и вошел в историю европейской культуры под знаком раскола и драматического противоборства — не случайно именно драма стала ведущей формой художествен­ного творчества.

Если XVII век начал историю этого нового типа культуры, то в XVIII веке деятельностью просветителей — ученых, философов, педагогов, изобретателей, политических деяте­лей, писателей, художников, композиторов — он утвердит свое превосходство над культурой феодальной, и религиоз­ной, и аристократической, и фольклорной, а затем, на про­тяжении двух последних столетий, развернет все свои потен­ции и достигнет полного самоопределения, расцвета и... вступит в полосу глубокого кризиса. Основные этапы его последующей истории хронологически падают на XVIII, XIX и XX столетия, содержательно же их можно определить понятиями: Просвещение, ставшее торжеством нового созна­ния и распространившее свое влияние на восток Европы, включая только что вырвавшуюся из средневековья Россию;

Романтизм, выступивший противником Просвещения в на­чале XIX века, а затем оттесненный своим главным и побе­доносным соперником в борьбе за умы европейцев — Пози­тивизмом, но постоянно вновь возрождавшийся в разных новых обличьях как "оборотная сторона", неустранимый спутник-противник Позитивизма; наконец, Модернизм, сло­жившийся в культуре буржуазного общества в начале нашего века, а во второй его половине вытесняемый загадочным и еще крайне неопределенным движением, именующим себя Постмодернизмом. (Все эти понятия я пишу с заглавных букв, ибо имею в виду не конкретные течения в искусстве и философии, а явления общекультурного масштаба, подобные Возрождению и Просвещению.)

Здесь нет, разумеется, возможности подробно охарактери­зовать каждую фазу этой истории — в масштабе философско­го анализа культуры ограничусь попыткой выявления логики данного процесса. Она состояла в том, что саморазвитие, самосовершенствование, непрерывный рост материального производства неудержимо и последовательно формировали новую цивилизацию, основанную на научно-техническом прогрессе и тем самым радикально менявшую содержание и структуру сложившейся в феодальном обществе культуры. И сказалось это прежде всего в том, что исчезла отличавшая последнюю социально-топографическая расщепленность — культура буржуазного общества стала чисто городской куль­турой. Хотя крестьянский фольклор сохранял свой архаичес­кий характер вплоть до XX века, вызывая ностальгические чувства у романтически настроенных представителей город­ской культуры, то и дело пытавшихся его здесь "реконстру­ировать", их наивные и трогательные усилия были безрезуль­татны и могли породить только более или менее эстетически привлекательные эпизодические стилизации. Даже в XIX веке, не говоря уже о XX, все более последовательно проте­кавшее сокращение культурной дистанции между городом и деревней имело неизбежным следствием утрату крестьянской самодеятельностью во всех ее проявлениях — от способов обработки земли, ухода за скотом и народной медицины до песен, плясок и художественных промыслов — органичных духовных корней; фольклор сохранялся, по сути дела, лишь на правах музейного реликта безвозвратно уходившей в прошлое культуры, подобно наследию античности, или по­просту вырождался в сувенирную промышленность, обслу­живающую туристов. Утратила былую мощь и религиозная субкультура, несмотря на усилия контрреформации и после­дующие отчаянные попытки возродить ее, периодически предпринимавшиеся на Западе романтиками, прерафаэлитами, неотомистами, мистиками и представителями других подобных движений, в России — славянофилами и почвен­никами, символистами и религиозными философами "сереб­ряного века", архитекторами и живописцами, стилизовавши­ми свои произведения под церковное искусство средневеко­вья (скажем, в создании в Петербурге Храма-на-Крови на месте убийства Александра П), ибо научно-технический про­гресс не оставлял пространства для самостоятельного суще­ствования религиозной субкультуры с присущими ей мифо­логическим мировосприятием, мистицизмом и жестким тра­диционализмом. В конечном счете осознание на рубеже XIX и XX столетий культурной антитезы "Запад—Восток" и тяга к "Востоку" противников европейской цивилизации имели в основе своей сохранявшуюся в восточных культурах религи­озную доминанту, безвозвратно утраченную на Западе (что касается всплеска религиозности в России в нынешних усло­виях ее посткоммунистического развития, то это, несомнен­но, временное поветрие, имеющее хорошо понятные социаль­но-психологические корни, но неспособное изменить общую направленность историко-культурного процесса на рубеже XX и XXI веков).

Третья подсистема культуры феодального общества — аристократическая, дворцово-замковая, придворная — по­степенно отмирала вместе со своим социальным носителем; ее пережитки в XX веке, сохраняющиеся в ряде стран вместе с рудиментами монархического строя — от ритуальных по­литических и дипломатических церемоний до смены караула у Букингемского дворца, — воспринимаются как своего рода спектакли, театрализованные игры, но отнюдь не как элемен­ты живой, современной культуры, порождаемые ее собствен­ной духовной энергией.

Прямым носителем современной — в духовно-содержа­тельном, а не в формально-хронологическом смысле этого понятия — культуры стал в Новое время, остается по сей день и всегда уже будет город — гот плод европейской цивилиза­ции, который исподволь готовил "культурную революцию" в средние века, который осуществил ее в ренессансно-реформационной форме и который, начиная с XVII века, создавал необходимые условия для ничем не ограниченного научно-технического прогресса — фундамента культуры нового типа. *

Принципы, на которых она основывалась, были диамет­рально противоположны устоям феодальной культуры и с ней принципиально несовместимы — это отчетливо видно уже из того, что многократные попытки органически соеди­нить религиозную и научную формы сознания, мистику и рациональность, свободу личности и покорность "раба Божье­го" своему Творцу, самоутверждение человеческой индивиду­альности и ее растворенность в религиозном конформизме оказывались безуспешными; альтернативой их противобор­ства мог быть только компромисс — по принципу "кесарю кесарево, а Богу Богово", или, на современном научном языке, по "принципу дополнительности" (в точном боровском его смысле, то есть в проявлении данных качеств в разных "экспериментальных ситуациях" человеческой жизни, что исключает возможность их синтеза, но позволяет в разных жизненных обстоятельствах руководствоваться то стремле­нием к научно объективному познанию реальности, то уте­шительной верой в сверхъестественное содействие потусто­ронних сил).

Как бы ни расценивать процесс развития европейской культуры Нового времени на фундаменте научно-техничес­кой цивилизации — а его оценки прямо противоположны, от сциентистской и техницистской апологии прогресса до нена­висти к нему и противопоставления ему то ли первобытного "золотого века", то ли идеализированного средневековья, то ли деревенской патриархальности, то ли идиллии восточного созерцательно-медитативного бытия — фактом истории яв­ляется формирование в послеренессансной Европе такого типа культуры, который словно вывернул наизнанку содер­жательную структуру культуры феодального общества. Пере­вернутым оказалось прежде всего соотношение предметной деятельности и общения — в буржуазии культуре во главу угла поставлено именно созидание вещей, т. е. отношение человека и природы, а не человека и человека. Он рассмат­ривается теперь как свободный и автономный товаропроизво­дитель, способный своей индивидуальной активностью созда­вать из природного бытия бытие культурное (его идеальная модель — Робинзон Крузо), а на духовном уровне — как демиургическое фихтево "Я", творящее "не-Я". Только в середине XIX века Л. Фейербах противопоставит этой инди­видуалистической модели дуальную структуру "Я и Ты", но она получит признание в европейской философии лишь сто лет спустя, в широком антропологическом направлении фи­лософии (его называли "туизм" от английского two — "два" или концепцией "диалогической жизни", по М. Буберу), что свидетельствует о формировании иного, "постбуржуазного", типа сознания, ибо буржуазная культура противопоставила растворению индивидуального в общем, столь характерному, как мы видели, для всех доренессансных типов сознания и еще не преодоленному Возрождением, самообособление инди­видуума во всех формах общности — и социальных, и культурных, и даже биологических.

Противоположным по отношению к средневековому стало и соотношение материального и духовного "разделов" куль­туры: неуклонное и все более технически совершенное раз­витие производства в союзе с делающим гигантские успехи научным познанием природы, т. е. высокая степень теорети­ческого и практического овладения материальным миром, привели не только к "переоценке ценностей" в соотношении материального и духовного, которую закрепил и обосновал позитивизм, ставший в XIX веке в развитых капиталисти­чески странах способом мышления, а не просто очередным философским течением, но в конечном счете к появлению в культуре XX века таких явлений, как "техницизм", "кон­структивизм", "функционализм", "вещизм", "бездухов­ность" — разных аспектов "потребительского общества", вы­зывающего ужас и резкую критику представителей "роман­тической оппозиции" индустриальной цивилизации.

Наличие этой оппозиции, сохраняющейся и даже усили­вающейся на протяжении всей истории буржуазной культу­ры, не должно мешать нам видеть ее вторичный характер, ибо господство индустриального производства в жизни обще­ства обеспечивает господство ментальности, отвечающей его потребностям, а для нее характерно прямо противоположное соотношение основных позиций, установок, принципов бы­лого типа сознания: мифологическому восприятию мира по­зитивистское мышление противопоставило натуралистичес­кий эмпиризм; мистицизму — рационализм, в силу чего место религии в системе общественного сознания заняла наука; презрению к реальности — практицизм и утилита­ризм; соответственно взгляд на человека как на "Божью тварь" — Homo Dei — был вытеснен классификационной дефиницией Карла Линнея: Homo sapiens; диаметрально про­тивоположным стало соотношение ценности и знания — ее примат сменился признанием его высшего авторитета, что привело в конце концов, к отвержению не только религиоз­ных, но вообще всяких ценностей, к иронической трактовке ценностного сознания как такового, поскольку оно свой предмет научно не постигает, не вычисляет и свои суждения не может верифицировать; безграничные права фантазии, не считающейся с опытом практической жизни и позволяющей верить в чудеса — и в те, что творил Христос, и в описанные волшебными сказками, рыцарскими романами, и в предре­каемые апокалипсическими пророчествами и ожиданием но­вого пришествия Сына Божьего — были оспорены и осмеяны так называемым здравым смыслом, который абсолютизирует данные обыденного жизненного опыта и дискредитирует фан­тазию как таковую; абстрактно-логическое мышление приоб­ретает абсолютный авторитет и отвергает все притязания эмоциональной жизни человека, его "веры, надежды и любви", а вместе с ними и художественного творчества, цель которого сводится к развлечению, приятному заполнению досуга, украшению быта, источнику разнообразных наслаж­дений. "Перевернутым" оказалось в новом типе культуры и ценностное соотношение пространства и времени, а в пре­делах того и другого — соотнесение разных их измерений: пространственная ориентация культуры феодального обще­ства и ее неспособность ценить время вследствие неподвиж­ности, застойности практической жизни и традиционности всех форм бытия сменились в буржуазной культуре темпо­ральной ориентацией: динамизм практической деятельности заставлял ощущать течение времени как необратимое движе­ние и ценить не обожествляемое прошлое, которое должно застыть в настоящем, а настоящее как непосредственно переживаемый опыт собственной жизнедеятельности инди­вида, т. е. единственную подлинную реальность в сравнении с безвозвратно исчезнувшим прошлым и гипотетическим будущим. Так в XVIII веке начинает формироваться истори­ческое сознание, осмысляющее само существование как век­торное движение от одного уникального состояния к другому и тем самым оспаривающее увековечивающий прошлое тра­диционализм. И если в восприятии пространства средневеко­вая культура утверждает доминанту вертикали, ибо верти­каль связывает людей с небожителями, материально-земное превращает в световоздушное, бестелесное и тем самым сим­волизирующее духовность, как это разъясняли Г. Гегель и В. Соловьев), то культура буржуазная несет с собой доминан­ту горизонтали: вначале, в эпоху Возрождения (Вельфлин проницательно показал это в анализе искусства XVI—XVII веков) в структуре художественно конструируемого про­странства, расстилающегося перед наблюдателем, а затем, в культуре барокко, как отношений глубинных — ведь до начала космической эры материально-практическая деятель­ность развертывалась именно в этих пространственных изме­рениях.

Так на смену традиционализму — религиозному, полити­ческому, юридическому, этическому, художественному —в историю культуры пришел креативизм, признавший абсо­лютную ценность новаторства и чреватый поэтому неизбеж­ными конфликтами каждого поколения с предшествующим (ситуация "отцов и детей", точно смоделированная И. Турге­невым). Подчеркну еще раз, что перечисленные позиции господствовавшего в XVIII—XX веках сознания и основанно­го на них типа культуры были именно и только господству­ющими, а отнюдь не единственными, не всепоглощающи­ми — в общем культурном пространстве этой эпохи, с одной стороны, сохранялись пережитки былых форм сознания, подчас весьма сильные, а с другой — в ее недрах прорастала критика буржуазных идей и идеалов "слева" — со стороны мыслителей и художников, все более остро ощущавших и все более болезненно переживавших отрицательные стороны по­бедного шествия научно-технической цивилизации, но упо­вавших не на возвращение к средневековью, а на рациональ­но организованное устройство общества в будущем, хотя способы достижения этой цели они понимали далеко не одинаково, — такова позиция и социалистов-утопистов, и марксистов, и технократов.

Преобразование содержания эстетического восприятия мира, как и изменение его роли в культуре, определялись тем сложным и противоречивым "параллелограммом сил", который складывался в буржуазной культуре. Ее рациона­листическая и прагматическая ориентации выталкивали эс­тетическое отношение и из сферы познания, и из сферы материально-технической и социально-организационной деятельностей — оттого в философской мысли XVII века эсте­тическая проблематика фактически отсутствует, вытеснен­ная обсуждением гносеологических проблем, необходимым для познания законов природы; когда же в середине XVIII века эстетика была все же признана необходимым и самосто­ятельным разделом философского умозрения, она прочно и жестко связала красоту с искусством, подобно тому, как истина была связана с научным познанием, добро — с нрав­ственностью, а польза — с практической деятельностью. В то же время искусство было противопоставлено ремеслу, по­скольку утилитарную практику выдворили за пределы "цар­ства красоты" — Bouidhuiee в обиход словосочетание "изящ­ные искусства" (beaux-arts — буквально значит "прекрасные искусства") фиксировало ограничение сферы действия красо­ты одной лишь художественной деятельностью. Правда, в полемике с классицизмом романтическая эстетика разорвет

эту связь, увидев сущность искусства не в "красоте", а в "выразительности", однако противопоставление художест­венных творений жизненной реальности она сохранила, обо­значив его новой парой эстетических понятий: "поэзия— проза", взятых из теории литературы и наделенных расши­рительным смыслом. Только в XX столетии высокий уровень технического развития и интересы торговой конкуренции вызвали потребность включить эстетический критерий в ка­честве необходимого во все области производства, что поро­дило движение "технической эстетики" или "дизайна" (пона­чалу из чисто прагматических прозаических целей — харак­терна ставшая широко известной мотивационная формула: "Красота приносит прибыль"). Точно так же культ научного знания — так называемый сциентизм — исключил из поля зрения ученых эстетический аспект их отношения к миру как субъективно-ценностный, и лишь в XX веке, начиная с суждений А. Пуанкаре, стало осознаваться его эвристическое значение для познания законов природы (показательно, что, хотя впервые в истории европейской эстетической мысли значение чувства красоты для продуктивной деятельности ученого было показано в середине XIX века профессором Петербургского университета А. Никитенко в речи на годич­ном Акте, тогда же и опубликованной, широкого признания эта идея не получила — она опередила ход развития не только русской, но и западноевропейской, и американской куль­туры).

Вместе с тем превращение индивидуализма в господству­ющий принцип общественного сознания привело к тому, что исчезли все общезначимые нормы вкуса, — каждый человек получил право считать собственные суждения равноправны­ми любым другим, и это не могло не иметь катастрофических последствий для общего уровня эстетической культуры бур­жуазного общества — особенно ярко это проявилось, по понятным причинам, в так называемой массовой культуре, ставшей носительницей китча (показательно, что выражение "бульварная литература", обозначавшее "чтиво завсегдатаев парижских бульваров", приобрело презрительный смысл — "низкопробная", "дурного вкуса").

Так возникло основное направление расслоения культуры буржуазного общества, пришедшее на смену топографичес­кой структуре феодальной культуры — в пределах бытия индустриального города самоопределение противостоящих друг другу двух субкультур, получивших точное название "элитарной" и "массовой". Они охватывали все сферы куль­туры — производственную и бытовую, культуру поведения и культуру речи, уровни и содержание образования и способ заполнения досуга, но с особенной рельефностью проявлялось в художественной жизни буржуазного общества, по уже известной нам причине — искусство как самосознание куль­туры, и на сей раз блестяще выполнило эту свою функцию, создавая модели двух типов человеческого сознания и бытия. Подчеркну, вместе с тем, что было бы неосновательно сводить эту проблему общекультурного масштаба к одному только состоянию искусства, ибо речь идет здесь о тотальном рас­щеплении способов человеческого существования и типов ментальное™. (В. Ленин имел все основания заключить, что "в каждой современной нации есть две нации" и "в каждой национальной культуре — две культуры", столь далеко зашло в XX веке расхождение жизненных позиций двух слоев общества; конечно, русская нация, как и всякая дру­гая, оставалась одной нацией, и выражения "две нации", "две национальные культуры" метафорично, но бытийный и ду­ховный раскол каждой нации в эпоху капитализма становит­ся, действительно, глубинным, всепроникающим — яркие его картины можно найти в произведениях Л. Толстого, А- Чехова, М. Горького...). Если продолжить схематическое изображение рассматриваемой нами реальности, то схема строения феодального типа культуры преобразуется следую­щим образом: (см. схему 40):