Ритм как конструктивный фактор стиха 4 страница

Понятие моторно-энергетической основы ритма может и не совпадать с данными эмпирических психологических исследова­ний. Количественное преобладание типа акустического, зритель­ного или моторного ни в малой степени не решает вопроса. Типы восприятии различны, и все они имеют одинаковое право на суще­ствование; но если бы даже было доказано, например, преоблада­ние зрительного типа, то это нисколько не отменило бы положений Лессинга или Т. Мейера, которые можно охарактеризовать как именно конструктивное ограничение зрительного типа по отноше­нию к поэзии. Те или иные типы ограничены здесь в своих возможностях; ход восприятия и игра ассоциации связаны конструкцией и направлены в определенную сторону.].

Между тем понятие ритма как системы, ритма, взято­го вне его функциональной роли, становится вообще воз­можным только при предпосылке ритма в его функции, ритма как конструктивного фактора. Давно, конечно, ус­тановлено, что художественная проза — вовсе не безраз­личная, не неорганизованная масса по отношению к рит­му как системе. Напротив, можно смело сказать, что во­прос о звуковой организации прозы занимал и занимает место не меньшее (хоть и иное), чем вопрос о звуковой ор­ганизации поэзии. Начиная с Ломоносова русская проза подвергалась звуковой обработке (у Ломоносова — с точки зрения наибольшего ораторского воздействия; ср. главу “Риторики” “О течении слова”, всецело относя­щуюся к прозе и представляющую массу обязательных ритмических и евфонических указаний [Любопытно отметить чутье писателей XVIII в. к звуковому составу прозы. Ср. запись Храповицкого от 1786 г. о Екатерине:

“Говорено о кадансированной прозе в последних пьесах, и спрашивано у меня, отчего сие происходит?” (Дневн. А.В. Храповницкого / Ред. Н. Барсукова. Спб., 1874. С. 20); о кадансированной прозе пи­шет и Державин. Т. VII. С. 573]).

Каждая революция в прозе ощущалась и как револю­ция в звуковом составе прозы; здесь любопытно вспом­нить замечание Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карам­зина, определив ее дактилические клаузулы, — замеча­ние, конечно, нуждающееся в проверке [Москвитянин. 1812. Ч. II. № 3].

Иногда (в особенности в периоде сближения прозы и поэзии) поэзия, вероятно, могла заимствовать у прозы те или иные звуковые приемы. Тот же Шевырев пишет о Пушкине: “Из густого раствора речи Карамзинской, ук­репленной древним нашим словом, отливал он свой бронзовый пятистопный ямб — эту дивную форму для русской драмы” [Там же].

И никто не может сомневаться, что проза Флобера или Тургенева “музыкальнее” (даже “ритмичнее”), чем иной vers libre [Ср.: Дневник братьев Гонкур /Изд. журнала “Северный вест­ник”. Спб., 1889. С. 19; слова Флобера: “Понимаете ли вы такую не­лепость: трудиться, чтобы не встречалось неприятного созвучия гласных в строке или повторения слова на странице? Для кого?” Вместе с тем какую роль играет “ритмичность” (не ритм) для про­заиков, можно судить по следующему. “Представьте, — восклица­ет Готье, — на днях Флобер сказал: “Конечно, мне осталось напи­сать еще десяток страниц, но окончания фраз у меня уже готовы”. Итак, ему уже слышится музыкальное окончание не написанных еще фраз! У него уже готовы окончания! Смешно, не правда ли? Я думаю, что фраза главным образом должна иметь внешний ритм. Например, фраза, очень широкая в начале, не должна заканчи­ваться слишком кратко, слишком вдруг, если только в этом не за­ключается особенного эффекта. Нужно, однако, сказать, что фло­беровский ритм часто существует лишь для него одного и не чувст­вуется читателем. Книги сделаны не для того, чтобы читать вслух, а он орет их сам себе. Встречаются в его фразах такие громкие эф­фекты, которые ему кажутся гармоничными, но надо горланить, как он, чтобы получить этот эффект” (с. 29). Здесь Готье (в переда­че Гонкура) отлично подчеркивает незакономерность постановки вопроса, при которой центр тяжести переносится на авторский подход и в нем, в авторском подходе к произведению (“художест­венной воле” автора), ищут опорных пунктов для исследования:

“Книги (т.е. романы) сделаны не для того, чтобы читать вслух”, пускай себе даже Флобер и “орет их”.].

Последние этапы русской прозы и поэзии как бы сго­ворились обменяться “ритмичностью” и даже “метричностью”: тогда как проза А. Белого насквозь “метрична”, многие стихи строятся вне метрических систем.

Этому соответствует множество наивных попыток на разных языках отмести границы между прозой и vers libre, то есть стихом. Известны эксперименты Гюйо над метри­ческим членением Рабле, Золя и т.д. Граммон пишет по поводу vers libre Ренье и Суза: “Эти стихи, собственно, могли бы и не быть рифмованными, они были бы, может быть, и тогда “стихами”, но только эти стихи ничем не отличались бы от ритмованной прозы. Таковы короткие фразы Флобера, которые мы находим в “Буваре и Пекюше”... Все, что отличало бы эту поэзию от этой прозы, — это то, что в то время как коротким фразам Флобера предшествуют и следуют фразы, отличающиеся по ритму, в поэзии каждая пьеса была бы ритмована однообраз­но” [Grammont. Op. cit. P. 475].

Немного далее он же сопоставляет стихи Вьейе-Грифэна и Постава Кана с отрывками уже не только из Флобе­ра (“Бувар и Пекюше”, “Саламбо”), но и из Золя (“Жер­миналь”), причем ссылается на Гюйо, подобным же обра­зом оперировавшего уже ранее двумя последними отрывками.

Исследователь Гейне Jules Legras пишет о его freie Rhytmen в “Nordsee”: “Неизвестно, смотрел ли сам Гейне на этот vers libre как на стихи; следует заметить, что мы могли бы написать эти стихи без всякой трудности в строчку, как пишется проза, и поэт, без всякого сомнения, охотно бы на это согласился. Очень возможно, что эта ритмическая проза возникла под влиянием ритмической прозы Новалиса” [Legras J.H. Heine poete. Pp. 165-166].

(Остается удивляться, как об этом не догадался сам Гейне — и не написал “Nordsee” в строку; и тогда, — так как Гейне, по мнению Легра, было совершенно безраз­лично, стихи это или проза, — мы не имели бы freie Rhytmen Гейне. Вопрос, как видите, решается легко.)

У нас в этом направлении известны опыты Белого, Гроссмана, Шенгели, Н. Энгельгардта и других.

Дело, конечно, это легкое, тем более что утонченная звуковая организация прозы стоит вне сомнений.

Попробуем сопоставить прозу Андрея Белого (“Офейра”, например, или “Эпопея”) с vers libre, хотя бы Нельдихена. Эта проза гораздо “метричнее” этих стихов, а и в евфоническом отношении более тонко организована.

Но уже Тредьяковский пошел довольно далеко в опре­делении специфичности стиха вне признаков стиховых систем; ср. “Способ к сложению стихов”:

“§ 2. Все, что Стихи имеют общее с Прозою, то их не различает с сею. И понеже Литеры, Склады, Ударение и Сила, коя однажды токмо во всяком слове, и на одном в нем некотором из складов полагается, также оные самые слова, а притом самые члены Периодов, и Периоды, об­щи Прозе и Стихам: того ради всеми сими не могут они различиться между собою.

§ 3. Определенное число слогов... не отменяет их от Прозы: ибо члены так называемого Исоколона Реторического также почитай определенными числами падают; однако сии члены не Стихи...

§ 5. Рифма... равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою, не возно­ся одного Стиха к другому, то есть не может быть Рифма без двух Стихов (но Стих каждый есть сам собою, и один долженствует состоять и быть Стихом)...

§ 7. Высота стиля, смелость изображений, живость фи­гур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее не отличают Стиха от Прозы: ибо все сие употребляют иногда и Реторы и Историки” [Тредьяковский В. Соч. Спб., изд. Смирдина, 1849. Т. 1. С.123-125].

Эти строки ни в малой степени не устарели до сих пор. К ним надо только прибавить и “метричность”, ибо со­поставление прозы Андрея Белого и vers libre достаточно убеждает в том, что и акцентная система не является от­ныне специфическим и достаточным признаком стиха (хотя акцентный принцип и является необходимым след­ствием стиховой конструкции). Если мы все же считаем стихами стихи без графического знака стиховой установ­ки, то это обычно стихи с максимумом выполненных ус­ловий, которые уже известным образом кристаллизова­лись в систему; стоит сравнить с этим максимумом выпол­ненных условий минимум — знак, чтобы решить, что де­ло не в системе, а в тех условиях, которые дает нам знак стиха. Это еще и потому, что vers libre можно назвать прозой только разве в полемических статьях, а прозу Бе­лого никто не сочтет стихами.

До какой бы фонической, в широком смысле слова, организованности ни была доведена проза, она от этого не становится стихом; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе в этом отношении, он никогда не станет прозой.

И именно raison d’etre “ритмованной прозы”, с одной стороны, vers libre, с другой, — в их существовании в пер­вом случае — внутри прозаического ряда, во втором слу­чае — внутри стихового ряда. (Если разбить добрую часть нашего vers libre в прозу, вряд ли кто-нибудь стал бы его читать.) “Стихотворение в прозе” как жанр и “ро­ман в стихах” как жанр тоже основаны на глубокой раз­нице между обоими явлениями, а не на их близости: “сти­хотворение в прозе” всегда обнажает сущность прозы, “роман в стихах” — сущность стиха. “Пишу не роман, а роман в стихах, — дьявольская разница” (Пушкин). Та­ким образом, различие между стихом и прозой как сис­темной и бессистемной в фоническом отношении речью опровергается самими фактами; оно переносится в об­ласть функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не системы, в которых он дается.

Что получится, если мы vers libre напишем прозой? Здесь возможны два случая: либо стиховые членения vers libre совпадают с синтактическими, либо они не сов­падают. Разберемся сначала во втором. Здесь стиховое единство не покрывается единством синтактико-семантическим — при стиховой графике; если разделы не под­черкнуты и не связаны рифмами, в прозаической графи­ке они сотрутся. Таким образом мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством рушится, однако, и другой признак — те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова, — рушит­ся теснота стихового ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с дру­гом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия единства; но и единство находится в зависимости от тес­ноты рядов речевого материала; вот почему количест­венное содержание стихового ряда ограничено: единство, количественно слишком широкое, либо теряет свои гра­ницы, либо само разлагается на единства, то есть переста­ет быть в обоих случаях единством [См.: Бобров С.П. Теснота стихового ряда (опыт статистиче­ского анализа литературоведческого понятия, введенного Ю.Н. Тыня­новым) //Русская литература. 1965. № 3. С. 109-124 - Прим. В.Л.Новикова]. Но оба эти призна­ка — единство и теснота стихового ряда — создают третий его отличительный признак — динамизацию речевого материала. Единый и тесный речевой ряд здесь более объединен и более стеснен, чем в разговорной речи; буду­чи развертываемым, стихотворение обязательно выделя­ет стиховую единицу, мы видели, что в системном стихе такою единицею будет часть ряда — абшнит (или даже стопа), что в vers libre такая единица переменна — и ею служит каждый предыдущий ряд по отношению к после­дующему. Таким образом, динамизация речевого мате­риала в системном стихе происходит по принципу выде­ления мелкой единицы, динамизация его в vers libre про­исходит оттого, что каждый ряд осознается мерилом (иногда с частичным выделением мелкой метрической единицы, встречающей, однако, отпор в следующем сти­хе, не разлагающемся на эту единицу). В случае систем­ного стиха, следовательно, мы имеем динамизацию слов: каждое слово служит одновременно объектом несколь­ких речевых категорий (слово речевое — слово метриче­ское). В случае же vers libre мы обычно имеем динамиза­цию групп (по тем же причинам), причем группу может представлять и отдельное слово (ср. Маяковский). Таким образом, тогда как единство и теснота стихового ряда пе­регруппировывают членения и связи синтактико-семантические (или в случае совпадения стихового ряда с грамматическим единством — углубляют, подчеркивают мо­менты связей и членений синтактико-семантических), ди­намизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим. Систе­ма взаимодействия между тенденциями стихового ряда и тенденциями грамматического единства, стиховой стро­фы и грамматического целого, слова речевого и слова метрического — приобретает решающую роль. Слово оказывается компромиссом, резулътантой двух рядов; такой же результантой оказывается и предложение. В итоге слово оказывается затрудненным, речевой процесс сукцессивным. Этому и соответствует пример сознания у поэта роли метра как затрудняющей речь.

Для практической речи (в идеале) характерен момент симультанности речевых групп (или, вернее, стремление к ней) [Противопоставление сукцессивности стиховой речи и симультанности речи обыденной или прозаической носит у Тынянова достаточно условный характер. “Сукцессивный” (лат. successivus) озна­чает “последующий”, “симультанный” (франц. simultane) — одновре­менный. Однако этимология этих терминов и их некоторая метафо­ричность уводят в сторону от того смысла, который хотел в них вло­жить автор и который вытекает из контекста всей книги. Важно само противопоставление двух конструктивных принципов, которые, в сущности, могли бы именоваться иначе.

Интересная трактовка тыняновской антитезы содержится в статье М.Л. Гаспарова “Первочтение и перечтение: к тыняновскому понима­нию стихотворной речи” (Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 15-23). Сукцессивность здесь соотнесена с актом первочтения”, а симультанность — с актом “перечтения”. М.Л. Гаспа­ров пишет о двух типах восприятия текста, о двух моделях культуры. Эти культурологические построения ценны сами по себе, но тыняновская антитеза сукцессивности и симультанности имела более конкретный смысл и была прочно связана с антитезой стиха и прозы. По Тынянову, все элементы стихотворного текста существуют — независимо от их психологического восприятия — как бы последовательно, в движении друг за другом; все же элементы прозаического текста существуют как бы одновременно, одномоментно. Что же касается “первочтения” и “перечтения”, то каждый из этих типов восприятия применим и поэзии, и к прозе. - Прим. В.Л.Новикова], это определяет и относительную значимость мо­ментов внешнего знака (“Nicht Teile, sondern Merkmale” [Не части, а признаки], — Вундт; ср. Щерба — “Русские гласные”, также Л.П. Якубинский, В. Шкловский). (Здесь, кстати, становится ясна несостоятельность отношения к поэтиче­скому языку как к особому диалекту. Ни в одном диалек­те нет своеобразных условий, представляемых по отноше­нию к языку конструкцией.)

Нам известны субъективные условия, при которых се­мантические представления играют ничтожную роль, а центр тяжести соответственно переходит на сукцессивные моменты речи (то есть “Teile” Вундта, — ср. Benno Erdmann, Л.П. Якубинский, ст. в “Книжном углу”). Нет надобности, однако, представлять поэзию (вернее и ỳже — стих) явлением такого рода и связывать ее с явлениями от­клонений от нормальных речевых явлений, ища разгадки в субъективных языковых условиях. Их надо искать в объективных условиях стиха как конструкции, к числу которых относится динамизация речи, в результате при­ложения основных принципов стиха — единства и тесно­ты стихового ряда — к развертыванию стихового материала. При этом характерным является здесь не затемне­ние, не ничтожность семантического элемента, а его под­чинение моменту ритма — его деформация.

Таким образом, если мы передаем прозой vers libre, в котором стиховой ряд не покрывается синтактическим, мы нарушаем единство и тесноту стихового ряда и лиша­ем его динамизации речи. Здесь выступает конструктив­ный принцип прозы; стиховые связи и членения устране­ны — место их занимают связи и членения синтактико-семантические.

Передадим теперь прозой vers libre, в котором стихо­вой ряд совпадает с грамматическим единством (или це­лым); единство стихового ряда при этом уничтожится, но останется совпадающее с ним единство синтактическое; момент тесноты стихового ряда отпадет, но останется су­щественная связь между членами синтактического единства. И все же такая передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизации: стиховой ряд, хо­тя и не потеряет совершенно своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры, единицы, а с тем вместе отпадет динамизация слова и словесных групп, что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова.

Но на этой тонкой границе выясняется, что, с одной стороны, ритм — еще недостаточное определение конст­руктивного принципа стиха, что недостаточна характе­ристика стиховой речи как опирающейся на внешний знак слова, а с другой — недостаточно определение конструктивного принципа прозы как симультанного ис­пользования семантических элементов слова.

Все дело — в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает прин­цип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе и, на­оборот, в прозе. Поэтому “ритм прозы” функционально далек от “ритма стиха”. Это два разных явления.

Конструктивный принцип любого ряда имеет ассими­лятивную силу — он подчиняет и деформирует явления другого ряда. Вот почему “ритмичность” не есть ритм, “метричность” не есть метр. Ритм в прозе ассимилирует­ся конструктивным принципом прозы — преобладанием в ней семантического назначения речи, и этот ритм может играть коммуникативную роль — либо положительную (подчеркивая и усиливая синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвлече­ния, задержания). Слишком сильная “ритмичность” про­зы поэтому навлекала на себя в разные эпохи и в разных литературах упреки: не становясь “ритмом”, “ритмич­ность” мешала. Жан Поль писал: “Замечательно, что предзвучащая евфония может воспрепятствовать пони­манию не в поэзии, а в прозе, и в гораздо большей мере, чем образы, ибо образы представляют идею, а благозву­чие только сопровождает их. Но это может произойти только в том случае, если идеи недостаточно велики и сильны, чтобы поднять нас и держать все время над ощупыванием и рассматриванием их знака, т.е. звуков. Чем больше силы в произведении, тем больше позволяет оно выносить их звон; эхо бывает в больших залах, а не в ком­нате” [Paul Jean. Vorschule d. Aesth. Изд. Hempel, II. S. 336].

Здесь отлично отмечено, что ритм, являясь конструк­тивным фактором стиха (по Жан Полю, “изображая, представляя идеи”), не может мешать в стихе и что, на­против, в прозе он является иногда отвлекающим, ме­шающим моментом. И. Мартынов писал в начале XIX века: “Проза должна быть прозою; она имеет право пове­левать словами, ставить их где угодно, только бы имели они свое действие и силу. Всякая мера в ней несносна; сие можно заметить из того, что хороший Писатель всячески остерегается, дабы в его сочинении не было выражений, похожих на стихи; и ежели по случаю находим мы в ка­кой-нибудь прозе меру стихов, то она производит некото­рое к себе отвращение” [“О высоком”, творение Дионисия Лонгина /Пер. Ив. Марты­нова. Спб., 1826. С. 290]. Конечно, “отвращение” есть характерное свидетельство эпохи, ни для кого не обяза­тельное; но это свидетельство характерно и для четкого сознания специфичности прозаической конструкции. Так естественно возникает проблема — судить ритм в прозе с точки зрения прозаической конструкции, учесть здесь функциональную роль ритма. Приведу еще характерный отзыв Л. Троцкого о ритме прозы Андрея Бело­го, — прозаический ритм, по этому отзыву, напоминает хлопанье ставен в бессонную ночь: все ждешь, когда уж хлопнет. “Хлопанье ставен” — момент раздела единств; в сукцессивной стиховой речи он необходим как основа стиха, и о нем не возникает вопроса, не возникает созна­ния ритма вне материала, — настолько ритм само собою разумеющаяся конструктивная основа стиха, настолько его “затрудненность” конструктивна и не может являть­ся “помехой”.

Таким образом, перед нами два замкнутых конструк­тивных ряда: стиховой и прозаический. Каждая перемена внутри них есть именно внутренняя перемена. При этом ориентация стиха на прозу есть установка единства и тес­ноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглажива­ет сущности стиха, а, наоборот, выдвигает ее с новой силой. Так, vers libre, признанный “переход к прозе”, есть необычайное выдвигание конструктивного стихового принципа, ибо он именно дан на чужом, не специфиче­ском объекте. Будучи внесен в стиховой ряд, любой эле­мент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два мо­мента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта. То же и в прозе, если в нее вносится стиховой элемент. Опре­деленный, систематический характер прозаических клау­зул и стиховых разделов между единствами вынуждает к деформации синтактико-семантических единств; но то­гда как инверсии определения и определяемого в конце стиха (прием, дошедший до настоящего времени без вся­ких перемен) слабо ощущаются именно как инверсии, — всякая прозаическая клаузула, построенная на такой ин­версии, скажется прежде всего своей синтактико-семантической стороной. Вот почему всякое сближение прозы со стихом на деле есть не сближение, а введение необычно­го материала в специфическую, замкнутую конструкцию.

Из сказанного вытекает следствие: нельзя изучать сис­темы ритма в прозе и стихе равным образом, как бы эти системы ни казались близки друг к другу. В прозе мы бу­дем иметь нечто совершенно неадекватное стиховому ритму, нечто функционально деформированное общей конструкцией. Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха как нечто равное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональное различие.

Но не обстоит ли дело таким же образом и по отноше­нию к семантическим изучениям в стихе? Тогда как прин­цип ритма деформирован в прозе и ритм превращен в “ритмичность”, не имеем ли мы в стихе деформирован­ную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвле­кая речь от ее конструктивного принципа? И, изучая се­мантику слова в стихе при игнорировании стиха, не со­вершаем ли мы ту же самую ошибку, что и наивные иссле­дователи, легко и свободно перелагающие прозу Тургене­ва в стихи, a freie Rhytmen Гейне в прозу?

Здесь мы сталкиваемся с возражением, которое, по Мейману, формулируется следующим образом: ритмизуемый словесный материал — ρυθμιζόμενον [Ритмизуемое] — отвлека­ет от ритма своим “смыслом”. Внутреннее противоречие самого понятия ρυθμιζόμενον по отношению к стиху ясно после сказанного выше. “Ритм” и “материал” здесь при­равнены к двум статическим системам, наложенным од­на на другую; ритм плавает поверх материала, как масло поверх воды. И в полной последовательности Мейман замечает:“... общая тенденция, которая препятствует вы­двиганию в поэзии ритма, следующая: ритм может дос­тигнуть побочного эффекта (стиховая живопись), ритм получает относительно самостоятельное значение рядом со смыслом стиха. Словом, выдвигание его должно быть всегда мотивировано особыми эстетическими эффекта­ми” [Мейман.Op. cit. С. 397].

Таким образом, двойственность конструктивного принципа и материала понимается здесь не в том смысле, что материал подчинен этому принципу, расположен, сгруппирован согласно ему — короче, деформирован им, — а в том смысле, что материал существует в своем независимом от ритма как конструктивного принципа виде, так же как и конструктивный принцип (ритм) суще­ствует вне материала, придавая ему время от времени “побочные эффекты”. Уже Авг. В. Шлегель протестовал против такого понимания “формы и материала”. В своих “Berliner Vorlesungen” он пишет следующее о форме соне­та: “Мнение тех, которые утверждают, что форма сонета налагает на поэта тяжелые оковы, что она — прокрусто­во ложе, на котором растягивают или обрубают мысль, не заслуживает возражения, ибо оно касается равным об­разом всего стихосложения, и, отправляясь от нее, следу­ет рассматривать каждое стихотворение как упражнение, которое сначала написано в бесформенной прозе, а затем по-школьнически пригнано к стихам” [Schlegel A. Berl. Vorlesungen,III. S. 208-209. Heilbronn, 84]⁴⁹. Ρυθμιζόμενον, в сущности, фикция; в стихе перед нами не материал, который нужно отритмизовать, а уже отритмизованный, де­формированный материал; не ρυθμιζόμενον; а ερρυθμιζόμενον[Отритмизованное].

Он не может “отвлекать” от ритма, потому что он сам уже подвержен его влиянию.

Тем самым вопрос о семантическом элементе в стихе переносится в другую плоскость: где специфичность сти­хового слова? Чем отличается ερρυθμιζόμενον от своего прозаического двойника?

У многих напрашивается сам собою ответ, что слово стиховое отличается от слова прозаического особой эмо­циональной окраской. Но этот ответ касается общего во­проса об эмоциональности искусства, — вопроса, кото­рый здесь не место ставить и решать во всем его объеме. Что же касается специфического вопроса об эмоциональ­ности стихового слова, то здесь имеется соображение, ко­торое в значительной мере отклоняет этот вопрос. Дело в том, что понятие ритма — решающее в данном случае — вовсе не обязательно связано с эмоциональностью. “Ин­теллектуальные процессы ритма, — пишет Мейман, — часто налицо без каких-либо определенных сопутствую­щих эмоций (мы группируем, подчиняем, внутренне динамизируем (betonen innerlich) даже и при безразличных тактах) — и они независимы от эмоциональных измене­ний. Наибольшая энергия внутренних связей налицо именно тогда, когда (при медленных ритмах) имеется крайне слабое действие эмоций” [Мейман.Op. cit. С. 272].

Понятие “художественной эмоции” гибридно, ибо пе­реносит точку зрения с эмпирической эмоции на понятие “художественности”, а стало быть, ждет в первую оче­редь обоснования этого понятия и обращает нас снова к фактам конструкции. В этих фактах и условиях конструк­ции и следует искать ответа на интересующий нас во­прос.

Решающим здесь оказывается для словесных пред­ставлений то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств. Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникает соотношение по положению; при этом одна из главнейших особенностей здесь — динамизация слова, а стало быть, и сукцессивность его.

Таким образом, ритмическими факторами являются:

1) фактор единства стихового ряда;

2) фактор тесноты его;

3) фактор динамизации речевого материала и

4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе.

Глава II

СМЫСЛ СТИХОВОГО СЛОВА

Слово не имеет одного определенного значения. Оно — хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски.

Абстракция “слова”, собственно, является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависи­мости от того лексического строя, в который оно попада­ет, и от функций, которые несет каждая речевая стихия. Оно является как бы поперечным разрезом этих разных лексических и функциональных строев.

Обычен дуализм в определении разных направлений словоупотребления. “Узуальное” [Употребительное (обычное)] и “окказиональное” [Значение в особых случаях] значение у Пауля, “значение” и “представление” у Потебни — эти постановки вопроса исходят из дуализма: сло­во вне предложения и слово в предложении. Того же ха­рактера противопоставление у Б. Эрдманна “Sachvorstellung” [Представление вещи] и “Bedeutungsvorstellung” [Представление значения], причем первое соответствует значению слова в предложении, второе — значению оторванного слова [Этот дуализм отражает и русский язык: “значение”, с одной стороны, “смысл” — с другой. “Употребить слова в каком-либо значении” — дело идет об узуальном значении; “употребить в ка­ком-либо смысле” — об окказиональном.].

Слова вне предложения не существует. Оторванное слово вовсе не стоит во внефразовых условиях. Оно толь­ко находится в других условиях по сравнению со словом предложения. Произнося оторванное “словарное” слово, мы не получим “слова вообще”, чистого лексического слова, но только получим слово в новых условиях по сравнению с условиями, предлагаемыми контекстом. Вот почему семантические эксперименты над “словами”, при которых произносятся оторванные слова с целью возбу­дить в слушателях ассоциативные ряды, — эксперименты над негодным материалом, результаты которых распространены быть не могут.

Терминологический дуализм, охарактеризованный выше, должен быть использован другим путем. Анализи­руя ряд словоупотреблений, мы наталкиваемся на явле­ния единства лексической категории.

Возьмем “слово” земля.

1. Земля и Марс; земля и небо (tellus).

Земля 2. Зарыть в землю какой-либо предмет; черная земля (humus).