С чего начинается хроника? 4 страница

Но все же именно телевидение стало вторым дыханием для поклонников «привычной» или «забытой» камеры. И наиболее в этом смысле парадоксален, пожалуй, цикл "Контрольная для взрослых". В 1977 году ленинградцы Светлана Волошина и Игорь Шадхан решили сделать несколько передач о маленьких обитателях детского сада. Критерием выбора места дей­ствия стала близость от телестудии чтобы ходить на съемку можно было, как на работу. Воспитатели против съемок не воз­ражали, как не возражали и родители, социальный состав ко­торых оказался на редкость типическим - инженер, кладовщица, преподаватель, монтер, физиолог, электрик...

Хорошо ли мы знаем своих детей (и знаем ли вообще), а дети - нас? По ходу перекрестных эксперимен­тов (беседы с родителями вела Волошина, с малышами - Шад­хан) дети неизменно оказывались и проницательнее, и велико­душнее взрослых. Шестилетние мальчики и девочки думали перед камерой, морщили лобики, подыскивали слова, подкупая доверчивостью и простодушием ("Я иногда бываю хороший, а иногда плохой. Я очень люблю, когда я хороший". «Я гордый... если с кем-то поссорюсь, не буду просить прощения. Я буду хо­дить и не обращать внимания»). Папы и мамы выглядели не только зажатыми, но и менее наблюдательными, менее тонкими и гибкими умом. Одним словом, дети их быгры­вали по всем статьям. Казалось, когда они вырастут, то будут намного отважнее и непредсказуемее предыдущего поколе­ния.

В последней передаче начального цикла вчерашние воспитанники детского сада предстали в новой для себя роли - первоклассников. Их снимали, когда они шли на первый в своей жизни урок. Это был многозначительный эпизод - ма­ленькие герои расставались с дошкольным прошлым, а авторы - с ними. Показав в эфире с десяток таких передач, авторы собирались на этом поставить точку. Но тут произошел непредвиденный поворот, - зрители засыпали студию письмами с просьбой о продолжении. А поскольку школа (как и детский сад) находилась рядом со студией, авторы то и дело встречали на улицах недавних участников съемок ("Как у тебя дела, Алеша?", "Как мама, Юля?") и ловили в их гла­зах вопросительное "А дальше-то как?"

И тогда они принялись снимать продолжение, которое длилось… 17 лет. Дети менялись на глазах. Они росли вместе со взрослой аудиторией. Но, во-первых, дети растут быстрее, а, во-вторых, собственного роста мы, как правило, сами не замечаем.

Второй цикл "Контрольной", рассчитанный еще на год, поражал не менее предыдущего. Творческие возможности и сообра­зительность малышей опрокидывали все привычные представления. Стихотворение из "Детства Никиты", которое герой повес­ти посвящает девочке Лиде и которое, по мнению взрослых, говорит о природе ("Ах. ты лес, ты мой лес... полный птиц и зверей. Я люблю тебя, лес. Так люблю тебя, лес"), семилетки воспринимали как интимное и зашифрованное признание. Они чувствовали, что между Никитой и Лилей отношения не только дружбы, но… "Любви?" - догадывается Шадхан. -"Ну да..." - облегчен­но вздыхал его собеседник. "А почему ты так и не скажешь?"- "Ну потому, что нам не полагается говорить о любви, - объяс­нял тот. - Многие думают, что нам это не понятно. Что это только в шестом-седъмом классе можно говорить".

Талант общения режиссер открыл в себе, как только с детьми начал разговаривать, как со взрослыми, то есть с равными (мысль, редко приходящая родителям в голову). Переда­чи словно подсказывали: чтобы понять детей, надо чаще ста­вить себя на их место. (Очень забавно было наблюдать, как родители вечером занимали места за теми же партами, за кото­рыми утром сидели их дети).

"Мудрость состоит в пристальном наблюдении за тем, как растут люди", - считал Конфуций. Ленинградские документалис­ты вынесли этот процесс наблюдения на экран, сделав нас всех его соучастниками. Из передачи в передачу, следя за малень­кими героями, мы не могли удержаться от изумления: какие взрослые - эти дети!

Третье возвращение к ребятам произошло, когда им было по одиннадцать лет (все учились в 4 классе). На этот раз это была не серия передач, а цикл телефильмов, состоящий из инди­видуальных портретов. Такое решение позволило не только ближе вглядеться в каждого, но и убедиться, насколько же они разные.

Если предыдущие передачи заставляли задуматься о том взрыве творчества, каким является наше детство, то этот фильм побуждал к размышлению о том, как формируются индивидуальности и характеры.

Еще одно возвращение к "Контрольной" произошло перед перестройкой - весной 85-го. В 60-е годы, когда авторы и сами были не намного старше нынешних участников съемки, они испы­тали пьянящее чувство свободы после эпохи общественной не­моты. Предыдущие встречи с героями позволяли надеяться, что незаурядные дети в незаурядной общественной ситуации не упустят свой исторический шанс.

Результат был ошеломителен.

Подростки предстали на экране удивительно вялыми, благо­пристойными, одетыми в приличные костюмчики, похожими на юных чиновников, разговор с которыми - сплошная тягомотина. О социальной дерзновенности не могло быть и речи. "Мы теперь откровеннее, а они - хитрее", - недоумевали родители. Нет, ребята не то чтобы отказывались беседовать, но машинально уходили от острых тем, чреватых неприятноетями. В свои пят­надцать лет они были готовы для жизни в тоталитарном обществеве, полагая, что не столько подчиняются ему, сколько игнори­руют, и не замечая, что цена их свободы - утрата индивиду­альности и характера. Одним словом, новый цикл оставлял самое гнетущее впечатление.

Куда девалась былая энергия и неиссякаемая фантазия? Они выглядели одинаковыми и обтекаемыми, как бильярдные ша­ры. Казалось, больше всего они боялись выделиться из окру­жения ("Я не считаю, что должна, быть отличницей. Я хочу, как все").

Из-за дефицита, пленки программы стирали сразу же после демонстрации на экране. Некоторые из них авторы тайком унесли со студии, чтобы перегнать на собственные кассеты, приобретение которых стоило половины денег, полученных за сценарии. Квартира Волошиной превратилась в видеотеку. Со всех полок глядели кассетные этикетки: "Олег», "Маша", "Юля". Монтаж происходил круглосуточно - если не на экране, то в голове.

"Семейная хроника старых знакомых" – так назывался очередной цикл о тех же героях. Но если в предыдущей серии каждому отводилась одна «новелла», то на этот раз - целый фильм, да еще иногда в двух сериях. Десять героев - двадцать сорокаминутных лент. Телесериал вобрал в себя многие моменты из прошлых съе­мок - счастливое (без кавычек) детство, первоклассники-вундеркинды, пятнадцатилетние конформисты. И вот, наконец, сегод­няшние - двадцатилетние. Кто-то уже работает, кто-то учится в институте или служит в армии, две вчерашние школьницы за­мужем, и одна из них - сама уже мама. Иные кадры воспринимают­ся теперь совершенно иначе, чем прежде.

Конечно, Илья знал и раньше о темных моментах в биогра­фии своей бабушки - как ее, купеческую дочку, изгоняли из пионеров, а затем и из комсомола, однако обстоятельство это не то чтобы скрывалось сознательно, но и упоминать о таких эпизодах было как-то не принято. Как и о том, что, скажем, Илья - болгарин, а Олег - потомок немецкого барона.

По мере того как запретные темы утрачивали запретность, все колоритнее проявлялись родители. Если раньше заботливость пап и мам заключалась в стремлении не повредить ни себе, ни детям, то теперь они охотно договаривали на экране все то, что оставалось тогдаза кадром. Обнаружилось, что судьба многих из них драматична и что очень часто они выглядят сегодня живее и ярче своих детей.

Пожалуй, основная черта молодых героев "Семейной хрони­ки" - социальный инфантилизм. Своего рода реакция на лицеме­рие государствам. "Слишком сложно быть раскрепощенным в за­крепощенном обществе", - поясняет эту мысль один из них. Человек и государство, личность и общество - для них взаимо­исключающие понятия. Их совсем не волнует все то, что волнует родителей или авторов сериала. Им гораздо важнее то, что происходит у них внутри - духовная независимость. А она достигается, как им кажется, лишь ценой непричастности к социальной жизни.

Почти все они говорят о необходимости оставаться в этой жизни самими собой, о непростительности любой попытки вторга­ться в чужие судьбы и влиять на решение даже самых близких тебе людей. На вопрос, что отличает их поколение, Илья отвечает: мы видим жизнь, какой она есть.

Полагая, что их родители (да и вообще все взрослые) - продукты системы, молодые герои "Семейной хроники» не подозре­вают, что являются и сами ее продуктами. А значит - жертвами. Социальные недотроги, воздвигнувшие стену между собой и об­ществом, они оказываются пленниками пространства, которое сами же и отмерили. Индивидуальность есть у каждого, но личностью не назовешь никого. Если понимать под личностью то, что человек делает из себя сам - независимо от обстоятельств или же вопреки им.

Павлик с первых серий запомнился как очаровательный мальчик, чьи ответы подкупали сочетанием детскости и взро­слости. Он охотно рассуждал перед камерой, что такое поря­дочность или доброта ("Если будешь думать только о себе, то станешь воображалой. Тебе все несут, а ты сидишь, как король"). Объяснял, какой хотел бы видеть учительницу, ког­да поступит в школу ("Доброй, спокойной, несуматошной, мож­но сказать, несумасбродной»). А затем начались перемены. Если шестилетний Павлик, проигрывал в шахматы, обижался, уходил в угол и плакал, то в одиннадцать он пришел к мысли, что к неудачам надо относиться с достоинством. Прошло еще несколько лет, и достоинст­во вытеснила апатия, а на место откровенности пришла осторожность. Честолюбивому способному мальчику, с гордостью возглавлявшему октябрятскую «Звездочку», видно, достаточно скоро стало понятно, где кончается пик его притязаний и на что он вправе рассчитывать. Дело в том, что Павлик – еврей. Поступить в Ленинградский университет шансов было мало, и он пошел в медицинский. Эволюцию в себе самом он осознает: "Если я изменился, то не в лучшую сторо­ну. Появился некий цинизм, может быть, даже жестокость".

"Семь лет - это много иди мало?" - спрашивал когда-то Шадхан. "Мне кажется, много, - отвечал малыш. - За семь лет мы так много узнали".

"Двадцать лет - много или мало?" – вопрос, прозвучавший тринадцать лет спустя.

"Я лично ощущаю, что это мало... Потому, что если срав­нить с ровесниками – американцами, голландцами, англичанами… мы еще находимся в инфантильном состоянии».

Своего отца, врача-физиолога, он считает безусловно талантливым, чего не может оказать о себе. "Нормальный средний уровень. Не боль­ше. Но и не меньше". К этой теме он вернется еще не раз. "Я буду нормальным советским врачом... Подчеркиваю, не обыч­ным врачом, а обычным советским". За словами "обычный врач" стоит что-то чеховское - скромный подвижник. За "обычным советским" - задерганный жизнью невежда, вечно спешащий и подчас хамоватый. Образ, далекий от служения человечеству.

В ключевом эпизоде, в котором участвует вся семья, режиссер выступает инициатором. Вспоминает, как в годы, когда разразилось "дело врачей", завуч после занятий провожал его за руку домой. Как он вздрагивал, когда произносилась его фа­милия, испытывая чувство стыда и в то же время стыдясьза это чувство. "Это наше советское воспитание", - объясняет сестра Павла, вспоминая, как была в школе счастлива и горда, что живет в такой замечательной стране, а не в зверином капиталистическом мире. Перед этим чувством гордости как бы отступали все твои личные неприятности.

В заключительной серии режиссер навещает 24-летнего Павла, теперь уже живущего в своей собственной квартире в американском городе Медисон, где он с трудом устроился санитаром в больнице для хронических душевнобольных. К 30-32 годам он собирается стать профессиональным врачом. «Не жалко ли таким, как вы, уезжать из России?» - спрашивает Шадхан у Павла, сидящего за рулем своей машины. – «А, может быть, России на нас глубоко наплевать, - отвечает его герой. – Поэтому мы и уезжаем».

Документальный кинематограф ответил на вызов гласности взрывом публицистических лент: Фильмы-откровения. фильмы-митинги… На этом фоне семейные хроники Волошиной и Шадхана с их неторопливостью и дотошностью вы­глядели вызывающе неуместными. Герои и авторы ведут несконча­емо долгие диалоги. Порою складывается впечатление, что они толкут воду в ступе. О чем говорят? О том, что беженцы были и раньше - из деревень в города. О том, что живем мы плохо, но только сейчас стали понимать, насколько плохо. Но разве не о том же сегодня услышишь в любой кухне - тем более в коммунальной квартире, где живет большинство участников сери­ала.

И все-таки эти хроники рассказывают о времени не менее достоверно и убедительно, чем политическая публицистика. Из фильмов, в которых "ничего не происходит", мы узнаем куда больше, чем из картин, где что-то непременно обязано проис­ходить.

Не так уж часто мы вспоминаем своих сокурсников. Еще реже - своих одноклассников. Но помнить, с кем ты был в одной группе в детском саду... Телесериал не только помог сохранить отношения малышей, но перезна­комил родителей. Родители Маши и Юли с удовольствием ходят друг к другу в гости. Дом Ильи открыт для всех. "Я знаю, - рассказывал Шадхан, - что сейчас родители Юли в отпуске. Что когда я вернусь в Петербург, все мы встретимся и отметим пре­мьеру. Что Дима, муж Юли, ради этого специально приедет из армии... Может быть, я поставлю камеру. Если они согласятся. Без их согласия мы вообще никогда не снимаем".

Принято думать, что зрителей привлекают фигуры незауряд­ные, исключительные события с исключительными героями. Но разве меньше нас занимает то, что случается (или не случа­ется) с нами самими? В сериале Волошиной и Шадхана мы узнавали себя и свои проблемы. В заботах героев угадывали собственные заботы. Каждый цикл «Контрольной» становился телевизионным бестселлером, вызывая лавину писем. Многие из них - исповеди о собственной жизни. Многие с изумлением признавались, как много общего находят между героями и собой. "Мне кажется, что с Алешей, с его семьей я уже давно знакома". "Девушка Катя - мой внутренний двойник". «Теперь я знаю, что не одинок... что есть человек, который думает, чувствует окружающий мир, как я".

Этот постоянно возобновляемый круг общения и 190 часов видеозаписей в доме Волошиной означали абсолютное равноправие всех перед камерой и делали этически правомерной любую съем­ку. Здесь не может быть деления на "главных" или "неглавных". В одном случае главными оказываются дети, в другом - родите­ли, в третьем - отношения между ними. А поскольку отдельные фильмы как бы дополняли и взаимовысвечивали друг друга, сери­ал как целое представлялся чем-то гораздо большим, чем сумма его частей.

Впрочем, в числе действующих лиц несомненно надо назвать и авторов. "Наши герои вошли в меня, - говорил Шадхан. - Не знаю, насколько они смотрят на жизнь моими глазами, но их глаза уж точно глядят из меня на мир. С одной стороны у меня появился вкус к чужой жизни, с другой - многие вопросы, которые я им задаю, рождаются из моих сомнений и опыта".

По мнению Волошиной, этого собственного опыта у Игоря даже слишком много. Он излишне публицистичен. Не проблемы важны, а мелочи и подроб­ности. Самое интересное все равно остается за кадром, за пределами того, о чем герои ведут разговор с Шадханом.

Пожалуй, именно это погружение авторов в мир героев и отличает "Контрольную" от зарубежных серий, созданных в результате длительных кинонаблюдений. Показанные у нас "Семилетние американцы" (повторявшие английский цикл, где документалисты возвращаются к героям каждые семь дет) скорее напоминают ан­кету, а не человеческий документ. Своего рода картина общест­ва, увиденного глазами детей. Это эксперимент на них, но не на создателях самой серии; остающихся внешними наблюдателями.

Прообраз кино - изобразительное искусство. Прообраз те­левидения и видео - человеческое общение. Когда изобразитель­ная культура и результат документального общения сливаются воедино, возникает то, что мы называем синхронным фильмом. При этом гра­ница между фильмом и нефильмом - произведением и реальностью - условна и постоянно отодвигается. Подобно кристаллу, телефильм, повторим это еще раз, словно выпадает из перенасыщенного раствора живого вещания.

Сказать о "Контрольной для взрос­лых", что это кино - ничего не сказать. Если это и кино, то в каком-то неведомом измерении. В еще незнакомом нам состо­янии. Состоянии не только кинематографа, но и аудитории, по­стигающей себя с помощью телевидения. Особая форма неигровой драматургии и непостановочной режиссуры, где авторы становят­ся согероями, герои - соавторами, а зрители – соучастниками экранного действия, пытающимися оказать влияние на ход событий.

Пожалуй, именно в этом чувстве сопричастности к жизни других людей и состоял в свое время секрет обаяния телецикла «От Белого до Черного моря». Заманчивость кинопутешествий была уже в том, что авторы отыскивали на карте совершенно обычные, ничем непримечательные деревни. Да, собственно, и не отыскивали, а всякий раз, раскрывая географическую карту европейской части Союза, зажмуривали глаза и наугад тыкали пальцем. Если палец оказывался не в точке большого города, а в каком-нибудь мелком городишке, селе, деревне, они собирали группу и выезжали «в поле». Авторы были уверены, что героев своих найдут, поскольку исходили из мысли, что нет на земле такого места, где нельзя не встретить интересных людей. И никогда не ошибались. В этом убеждались и зрители, оказавшись, скажем, в избушке сельского пастуха, который, возвращаясь в свой дом, оказывался в окружении сочинений Шекспира. В течение трех лет на экране развертывалась галерея кинопортретов — агрономов, сельских библиотекарей, продавщиц сельпо, полеводов и рукодельниц. И каждый из участников цикла был для авторов «случаем единственным в своем роде». Как бетонщица в картине Вертова. Как Катюша. Как Нурулла Базетов.

Это потом мы говорим о героях лучших документальных лент, что они «типичны», говорим о них как об «образах». Но для тех, кто знакомит нас с ними, встреча эта всегда происходит в масштабе 1:1.

Никаких аналогий тому, что увидели в этом цикле зрители, в чистом документальном кино до тех пор еще не бывало. В какой-то мере цикл воплощал впечатления пассажира поезда дальнего следования. Когда смотришь из окна вагона и видишь: где-то рядом с лесом, далеко от больших городов, стоят одинокие домики. В них живут люди, и ты ловишь себя на мысли - а как они тут вообще живут? Но и те, в свою очередь, смотрят тоже, наверное, из собственных окон на проносящиеся вагоны и думают о перелетных птицах, которые все мчатся и мчатся неведомо куда. Вот если бы вдруг, фантазирует пассажир, поезд остановился, и ты бы вышел на полустанке и пожил пару дней в их среде... Интересно было бы услышать от них самих, от людей деревни, суждения о мире, о том, что они думают о телевидении или, скажем, о демократии... ..

"Кучугуры и окрестности" Владимира Герчикова как раз и отвечали этому мимолетному порыву. Словно автор ткнул пальцем наугад - и попал в Кучугуры. И мы год за годом наблюдаем за этими постоянными персонажами. Отчего сотни семей покинули Кучугуры в поисках лучшей доли? Что ты сделаешь, если тебе вдруг свалится в руки миллион рублей? Что дороже для кучугурцев – корова или телевизор? Можно ли растащить всю Россию? Верят ли герои тому, что говорят с экрана политики? Что сказал бы Христос, если бы увидел их сегодняшнее село?

«Когда я начал делать «Кучугуры» (в 1994 году. С.М.), я принципиально сказал, что это другое кино, это не нормальное документальное кино, которое я делал раньше, это кино, рассчитанное на постепенное прочтение, и каждая серия не являет собой законченное произведение. Каждая серия – это произведение с открытым финалом, - размышлял режиссер в одном интервью. - Мне иногда говорят: «Ты задаешь им вопросы, на которые они не знают ответа, отсюда возникают паузы, теряется ритм». Но для меня незнание – это такое же знание. И если они на этот вопрос не могут ответить, но он существует для них, и они в кадре все-таки ищут, хоть и не находят ответа, - то это замечательно. Я не затрагиваю темы, которые вне их понимания… Драматургическим двигателем всего сериала становились характеры героев».22

Крестьяне и власть. Крестьянские мифы. Система крестьянских ценностей… На экране - коллективный портрет деревни - глубинка России. Можно сказать, что это не фильм, а некая акция, которой автор отдал несколько лет своей жизни.

Десять лет снимал Алексей Погребной, режиссер-документалист из Кирова, частную хронику семьи отчаянных фермеров, защищающих право вести свое собственное хозяйство в окружении еще не забывших о прошлых порядках колхозников («Лешкин луг», 1990-2000). Порою киноповествование приобретало характер настоящей документальной драмы, а художественность воплощения вызывала у некоторых критиков опасение – не идет ли она во вред достоверности сериала.

Каждое село, как и любой подростковый лагерь, как и всякое почтовое отделение, таит в себе запас неисчерпаемых сюжетов, характеров и конфликтов. Начиная цикл передач, документалист все чаще становится как бы постоянным корреспондентом — на фабрике, на строительной площадке или в секции универсального магазина. Кто эти люди — герои несыгранных пьес, непоставленных фильмов? На наших глазах рождается новая область драматургии, где судьбы реальных героев могут быть взяты в таком контексте реальности и прослежены с такой скрупулезностью и постоянством, о которых не могли и мечтать драматурги дотелевизионных времен. Говоря словами Дзаваттини, перед нами не попытка выдумать «историю», которая походила бы на действительность, а стремление рассказать действительность так, словно это «история».

Воспоминания о будущем

Кириллу Орловскому не довелось увидеть премьеры минской картины.

«Есть в кинематографическом производстве такая, носящая печальный, даже драматический оттенок формулировка — «уходящая натура», — заметил однажды К. Симонов, размышляя о писательской публицистике в кино и на телевидении. — Так вот, надо помнить, что это относится и к людям: все мы, живущие на земле, в конце концов, так или иначе, «уходящая натура». Человека можно не успеть снять, не успеть расспросить его перед кинокамерой ни об огромных исторических событиях, в которых он принимал участие, ни о его роли в этих событиях. И очень горько, когда так происходит»¹.

В наши дни, чтобы быть документалистом, мало уметь репортажно снимать действительность и монтировать кадр с кадром. Недостаточно и просто владеть тем высоким даром, который позволяет в живом человеке открыть человека. Необходимо еще обладать — теперь пора упомянуть и об этом качестве — обостренным чувством ответственности перед будущим.

«Мы почти совсем не снимали Владимира Маяковского, Станиславского и других… Не так уж много снят Максим Горький»², — в свое время с горечью говорила Э. Шуб. Она говорила об этом во многих своих статьях, и всякий раз так, словно чувствовала собственную вину за эти не состоявшиеся перед кинокамерой встречи.

Но разве не ту же вину разделяем и мы сегодня за то, что не сняли прижизненной встречи ни с физиком Курчатовым, ни с Главным конструктором Королевым, ни с учителем Сухомлинским? Не помогли сохранить на пленке хотя бы один — пускай даже самый будничный — день из жизни Паустовского, Эренбурга, Твардовского? Лишили себя возможности снова встретиться на экране с беседующим Роммом или Михаилом Светловым? Кого еще винить, что этих встреч мы уже никогда не увидим? Что в лучшем случае остается рассчитывать на чудом сохранившиеся обрывки хроники.

Как видно, мы забываем быстрее, чем открываем.

Или нам все еще не ясно, что появление в кадре человека, говорящего «от себя», не прием, не метод, но вступление в новую эру экранного освоения мира — эру необратимой хронификации окружающей жизни и нас самих?

В 1959 году на страницах журнала «Искусство кино» Михаил Ромм провозгласил изобретение кинематографа «одним из элементов грандиозной технической революции, совершенной человечеством». Выражая глубокую уверенность в том, что кинематограф явился на свет, чтобы «стать главным, ведущим зрелищным искусством эпохи коммунизма», ибо «ни одно искусство не может сравняться с кинематографом в массовости аудитории», автор статьи попутно отказал в этом праве театру, так как он «технически примитивен» и «великая техническая революция XIX–XX веков, по существу, не коснулась театра»3

Спустя полгода Анатолий Эфрос в реплике под категорическим заголовком «Я остаюсь в театре» подверг сомнению доводы М. Ромма. «Задумавшись о техническом прогрессе,— писал он,— я решил, что он не всегда впрямую воздействует на рост художественного творчества. Вот, например, у Толстого не было авторучки, а он писал хорошо». И, приведя этот аргумент, Эфрос выразил надежду на то, что «дай бог и дальше она (то есть техника. — С. М.) будет столь же мало мешать театральному развитию»⁴.

В самом деле, насколько воздействие техники может быть благодатным для судеб искусства?

Когда на глазах потрясенных зрителей на броненосце «Потемкин» взвивается алый флаг — мы попросту забываем, что перед нами «всего-навсего» прокручивают полтора километра целлулоидной ленты, проецируемой на кусок полотна в зрительном зале. Человечество могло бы и не услышать «Героическую симфонию», не одержи в свое время фортепиано победу над клавесином. Оно могло бы и не увидеть «Сикстинскую мадонну», если бы изобретение масляных красок, потеснивших технику водяной фрески, не изменило бы будущность живописи.

Что же касается Льва Толстого, вряд ли бы и Наташа Ростова и Пьер Безухов когда-нибудь стали известны миру, не совершись тот технический переворот, который мы связываем с именем Гутенберга. (К слову сказать, не случись такого переворота, сама статья А. Эфроса никогда не могла бы быть напечатана московской типографией № 2 в количестве 27470 экземпляров.)

Но этот процесс технологизации творчества становится еще более очевиден, едва мы коснемся области информации.

История документалистики неразрывна с историей развития средств фиксации — различных способов закрепления слов и образов. Каждое новое средство фиксации по мере того, как оно утверждается в обиходе, трансформирует понятие «документ», подвергая сомнению приводимые словарями определения.

По всей вероятности, первый документалист был охотником.

Сегодня наскальные росписи привлекают внимание не одних лишь искусствоведов, рассматривающих их как произведения наивного творчества древних народов. Фрески, оставленные в пещерах,— магические изображения зубров, сцены из первобытной охоты и ритуальных военных плясок — это одновременно и картинные галереи, и научные труды, и исторические архивы. Документальное и научное значение этих произведений не уступает художественной их ценности. Перед нами репортажи собственного корреспондента, аккредитованного в каменном веке,— хроники, облеченные в формы искусства. (Собственно, до известного момента две эти функции—хроники и искусства — были фактически нераздельны. Еще не родились иные способы фиксации окружающей жизни, и образное отражение мира было единственной формой его отражения.)

И все же это — лишь предыстория документа.

Только с тех пор как люди постигли искусство ловить эфемерное слово и закреплять его на поверхности камня, куска бересты или шкуры буйвола, мысль человека стала нетленной, а мир образов, созданный прихотливой фантазией,— не подвержен воздействию времени.

Однако для того чтобы слово, закодированное буквами, завоевало широкую аудиторию, необходимо было не только заменить неудобный папирус или драгоценный пергамент дешевой бумагой, но и вместо кропотливого переписывания от руки найти более эффективный способ распространения письменных текстов.

Необходимо было вмешательство техники.

В ответ на общественную потребность, ставшую особенно ощутимой в эпоху европейского Возрождения, и был предложен печатный станок — «изобретение более божественное, чем человеческое», как заметил автор одной из первых деклараций об издательских правах. Толчок изобретательской мысли в Майнце кругами разошелся по всей Европе, а затем и по всей планете. В течение четырех столетий люди с изумлением следили за этим шествием. Легионы печатного слова пересекали государственные границы. Книги вторгались едва ли не в каждый дом. Ее величество пресса была объявлена Королевой Европы, а тираж ежедневных газет достиг астрономических цифр.

Человечество вступило в новое состояние — документации повседневной жизни.

Но если мы согласимся, что печатный станок, увенчавший изобретение письменности, открыл собой первую техническую революцию в истории документалистики и средств общения, то, надо думать, началом второй революции стала запись на пленку изображения. Когда вслед за ротационными машинами защелкали фотокамеры, а затем заработали контратипирующие установки, тиражируя бесконечную ленту с зафиксированной на ней реальностью и игрой артистов, кинематограф включился в соревнование на титул «самого массового искусства». И добавим — самого дотошного регистратора повседневности.

Отныне едва ли не все значительные события могли тотчас оседать на эмульсии кинопленки и каталогизироваться в фильмохранилищах до особого востребования историками. Странно себе представить, что еще недавно биография человечества не имела не только своих кинолетописцев, но даже семейных альбомов с дагеротипами. «Последний день Помпеи» — эти слова сразу же вызывают в нашей памяти картину Брюллова, хотя, откровенно признаться, любой историк предпочел бы знаменитому полотну пусть даже плохонькую, но фотографию с места события. А фотоснимок утра стрелецкой казни? Разве не мог бы он послужить уликой для обвинения живописца Сурикова, произвольно перенесшего действие на Красную площадь? Впрочем, осужденный затакое свободное обращение с историческими фактами, он был бы тут же оправдан по законам художественного творчества.