Есть три круга обстоятельств — большой, средний и малый. Большому соответствует

Стр.43

сверхзадача, среднему - сквозное действие, малому—физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкрет­ное событие. Круги эти существуют как про­цесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что происходит в малом. А у зрителя протекает обратный процесс — через малый он проникает в средний и большой.

Неумелый режиссер сосредоточен чаще всего на среднем круге — он иллюстриру­ет предлагаемые обстоятельства пьесы, не умея, с одной стороны, найти точное, единс­твенное физическое действие, а с другой — каждое свое решение проверять сверхзада­чей. Отсюда и возникает необязательность того или иного приема—можно так, а можно и иначе. У опытного профессионального ре­жиссера подробность отобрана из множест­ва других, неумелый хватается за первое, что пришло в голову. Он еще не научился безжа­лостно отсекать лишнее, поэтому в его спек­такле бывает много случайного. [5]

Обстоятельства большого круга

В большой круг входят обстоятельства вре­мени и пространства, общие для широкого круга людей. Исторический период, в котором живет

Стр.44

и действует человек или персонаж, является обстоятельством времени большого рут. Страна проживания (или даже целый континент) — обстоятельством места. В качестве примера возьмем пьесу «Горе от ума». Рассмотрим обстоятельства большого круга. Нам известно, что пьеса писалась восемь нет — с 1816 по 1824. Что это за время, какие люди жили тогда?

Самое начало XIX века. Только что отшу­мела эпоха дворцовых переворотов. Закон­чилась отечественная война 1812 года и об­щеевропейская война против Наполеона. Россия выступила в роли освободителя Ев­ропы. Естественно, что в это время в России особенно сильны патриотические настрое­ния. Другое дело, что понятия о патриотиз­ме у каждого разные. Существует легенда, что Грибоедов задумал свою пьесу, обидев­шись на высшее российское общество. Вер­нувшись из-за границы, он попал на один из светских вечеров, где его неприятно по­разило то, с каким почтением и даже заис­киванием высший свет России относится к иностранцам. В центре внимания тем ве­чером оказался один разговорчивый фран­цуз — что очень не понравилось Грибоедову. Он едко высмеял и самого француза, и тех, кто его слушал. Грибоедова объявили сумасшедшим — слух этот пронесся

Стр. 45

по всему Петербургу. В отместку обществу Грибоедов якобы и задумал эту комедию.

Вряд ли такой блестящий ум мог восемь летпомнить обиду и лелеять план мести. Но нельзя спорить с тем, что ситуация эта очень схожа с началом пьесы: Чацкий приезжает в Москву из-за границы и сразу же попада­ет в высший свет Москвы. Он ожидает при­знания, но встречает полное непонимание; в финале пьесы его так же, как и Грибоедова, объявляют сумасшедшим.

Что же происходит на самом деле? Оста­вив на время в стороне пьесу, рассмотрим случай, происшедший с Грибоедовым, в све­те обстоятельств большого, среднего и мало­го кругов.

Итак, по приезде в Россию Грибоедову ка­жется, что высший свет раболепствует перед всем иностранным, но означает ли это, что так и есть на самом деле? Можно ли назвать раболепством повышенное внимание к раз­говорчивому французу? Быть может, подоб­ное отношение было вызвано не раболепием, а совершенно противоположными чувства­ми? Не было ли здесь скрытого покровитель­ства, жалости, сочувствия? Все-таки фран­цуз — представитель страны, которая проиг­рала в войне. А принимают его победители. И их естественное чувство по отношению к нему — снисхождение, а никак не

Стр.46

заискивание. Сочувствие к побежденным врагам — типично русская черта (достаточно вспом­ни к. отношение русских людей к пленным немцам но времена Великой Отечественной Войны. Какое недоумение у петербургской Публики должна была вызвать речь Грибоедова! Никто и представить себе не мог, что победитель может так презрительно относиться к побежденному, да еще открыто это заявлять. Это можно объяснить только помрачением рассудка, что и было сделано.

Обстоятельства среднего и малого кругов

Петербургская публика находилась под влиянием большого круга обстоятельств, в I о время как сам Грибоедов действовал в рам­ках среднего и малого кругов. Средний круг в этом случае — само петербургское общество и статус Грибоедова в нем. В те годы Александр Сергеевич только начинал служить в Колле­гии Иностранных Дел и вернулся из одной из первых своих заграничных командиро­вок. Как дипломат, он мог рассчитывать на повышенный интерес петербургского обще­ства к своей персоне. И это правильно и ес­тественно: человек, приехавший из-за

Стр.47

границы, проникнут «заграничным духом», от него можно услышать последние новости, узнать, какими настроениями живет высшее евро­пейское общество; да и просто — спросить, какова новейшая европейская мода. Грибо­едов, вероятно, был готов к таким расспро­сам, и уже подготовил подробный рассказ обо всем, что творится за границей... Предвку­шая великолепный вечер, он едет на прием, и со своими ожиданиями среднего круга по­падает в малый круг обстоятельств. Очутив­шись в нем, он выясняет, что его «загранич­ный дух» здесь, в общем-то, никому не инте­ресен, так как здесь уже царит заграница — в лице француза. И этот француз рассказывает точь-в-точь о том же самом, о чем намеревал­ся говорить сам Грибоедов. Какое разочаро­вание! Какая обида! Но как сложно признать­ся в том, что этой обидой движет обычная че­ловеческая ревность... И Грибоедов бросает в лицо обществу хлесткие, несправедливые обвинения. Тому самому обществу, которое в благородном порыве окружило француза добротой и сочувствием! Результат — непо­нимание и отчуждение.

Теперь вернемся к самой пьесе. Главный герой — Чацкий — современник самого Гри­боедова. Из текста пьесы нам ясно, что судь­ба этого персонажа чем-то похожа на судьбу самого автора; он тоже бывает за границей,

Стр. 48

и как-то связан с министерством (возможно, что именно с Коллегией Иностранных дел), Обстоятельства большого круга в этой пьесе совпадают с реальными, о которых мы говорили выше. Но обстоятельства среднего круга несколько иные: здесь уже действует не пербургское, а московское общество. Выражение «фамусовская Москва», уже ставшее хрестоматийным, и есть обстоятельства среднего круга. О том, что такое эта «фамусовская Москва», написано немало; мы повторяться не будем. Можно лишь добавить, что при всех не приглядных сторонах московского общества тех дней, оно состояло из тех самых людей, которые предпочли сжечь Москву, но не сдать ее Наполеону. События 1812 года еще живы в их памяти. Это общество сплочено не только духом традиционализма и консер­ватизма — оно сплочено борьбой против се­рьезного и сильного врага. Вот почему Чац­кий не находит ни капли сочувствия. Он здесь действительно чужеродный элемент, он обре­чен на изгнание.

В обстоятельства малого круга входят те, которые заставляют Чацкого действовать здесь и сейчас. Вот у Софьи в спальне Молчалин музицирует вместе с Софьей; вот гор­ничная Лиза подводит часы, вот Чацкий раз­говаривает с Молчалиным. Но малый круг никогда не выстраивается сам по себе, он

Стр. 49

всегда создается под влиянием большого и среднего кругов.

Например, знаменитую сцену под балконом из «Ромео и Джульетты» невозмож­но сыграть, если не учитывать — 1) обсто­ятельство большого круга — давнюю войну семейств Монтекки и Капулетти; 2) обстоя­тельства среднего круга — что до Джульетты Ромео был влюблен в Розалинду. Обстоятель­ства разных кругов пересекаются, наслаива­ются, взаимодействуют друг с другом.

Изменение хотя бы одного круга обстоя­тельств ведет к изменению действия. Изме­нив всего лишь один круг, мы можем полу­чить совершенно другую пьесу, с другой идеей и развязкой. О том, как это происходит, пи­шет А. М. Поламишев:

Обратимся к Чехову.

«ДЯДЯ ВАНЯ».

Какое изобстоятельств является реша­ющим для Ивана Петровича Войницкого, стреляющего в профессора Серебрякова? Обусловлен ли поступок Войницкого тем, что он окончательно убедился, как глупо прожил жизнь, и что виной всему — Сереб­ряков? Или тем, что Елена Андреевна пред­почла ему, Войницкому, Астрова? А может быть, предложение Серебрякова о продать

Стр. 50

имения, этот последний по времени происшествия факт стал причиной выстре­ли г" Иван Петрович Войницкий в течение всего лета добивался любви Елены Анд­реевны. Наступил сентябрь. В ответ на очередное объяснение в любви Войницкий по­лучает от Елены Андреевны:

елена андреевна. Оставьте меня в по­кое! Как это жестоко! (Хочет уйти.)

Войницкий (не пускает ее). Ну, ну, моя радость, простите...

Извиняюсь. (Целует руну.) Мир.

елена андреевна. У ангела не хватило бы терпения, согласитесь.

Войницкий. В знак мира и согласия я принесу сейчас букет роз; еще ут­ром для вас приготовил... Осенние розы - прелестные, грустные ро­зы... (уходит).

Возвращаясь, Войницкий застает Еле­ну Андреевну в объятиях Астрова. Затем появляется Серебряков и сообщает свой план продажи имения. Войницкий обви­няет Серебрякова в том, что тот искале­чил ему жизнь, и затем, несколько позже, пытается убить профессора выстрелом из пистолета. Самый последний по времени факт — это предложение Серебрякова -

Стр.51

продать имение. Вправе ли мы считать, что именно этот факт явился решающим для поступка Войницкого? А что, если бы перед тем, как пришел Серебряков, Елена Андре­евна наконец ответила бы на любовь Вой­ницкого? И не дядя Ваня, а вошедший Ас­тров увидел бы Елену Андреевну в объяти­ях у Войницкого? Пусть затем все было бы точно так же, как в пьесе, т. е. Серебряков предложил бы продать имение. Можем ли мы с уверенностью сказать, что за этим последовал бы выстрел счастливого дяди Вани? Очевидно, нет. [18]

Обстоятельства большого, малого и сред­него кругов являются той силой, которая со­здает событийный ряд пьесы. Но об этом речь пойдет в следующей главе.

Контрольные вопросы:

▲ Что такое круги обстоятельств?

▲ Как они влияют на поведение персонажей?

▲ Охарактеризуйте большой, малый и средний круги обстоятельств.

▲ Придумайте небольшую сцену (или вспомни­те случай из жизни), и опишите все круги об­стоятельств, которые заставляют людей со­вершать те или иные поступки.

Стр.52

Тренинговое задание №3

Внимательно прочитайте следующий отрывок из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Проанализируйте все круги обсто­ятельств, в которых действуют все персонажи. Как изменилось бы поведение всех действу­ющих лиц, если бы круги обстоятельств были иными? (например, если бы это было не ран­нее утро, а поздний вечер; если бы Софья и Молчалин находились а) в спальне у Софьи, б) в гостиной; если бы Молчалин не был без­родным бедняком и т.д).

Грибоедов.

ГОРЕ ОТ УМ А.

Действие 1.

Явление 4.

София, Лиза, Молчалин, Фамусов.

фамусов. Что за оказия! Молчалин, ты, брат?

молчалин.

Я-с.

фамусов.

Зачем же здесь? и в этот час?

И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты

Стр. 53

Так рано поднялась! а? для какой заботы?

И как вас Бог не в пору вместе свел?

СОФИЯ.

Он только что теперь вошел.

молчалин.

Сейчас с прогулки.

фамусов.

Друг. Нельзя ли для прогулок

Подальше выбрать закоулок?

А ты, сударыня, чуть из постели прыг,

С мужчиной! с молодым! — Занятье для

девицы!

Всю ночь читает небылицы,

И вот плоды от этих книг!

А все Кузнецкий мост, и вечные французы,

Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:

Губители карманов и сердец!

Когда избавит нас творец

От шляпок их! чепцов! и шпилек!

и булавок!

И книжных и бисквитных лавок!..

София.

Позвольте, батюшка, кружится голова;

Я от испуги дух перевожу едва;

Изволили вбежать вы так проворно,

Смешалась я...

фамусов.

Благодарю покорно,

Я скоро к ним вбежал!

Я помешал! я испужал!

Я, Софья Павловна, расстроен сам, день

целый

Нет отдыха, мечусь как словно угорелый.

По должности, по службе хлопотня,

Тот пристает, другой, всем дело до меня!

Но ждал ли новых я хлопот? чтоб был

обманут...

София.

Кем, батюшка?

фамусов.

Вот попрекать мне станут,

Что без толку всегда журю.

Не плачь, я дело говорю:

Уж об твоем ли не радели

Об воспитаньи! с колыбели!

Мать умерла: умел я принанять

В мадам Розье вторую мать.

Старушку-золото в надзор к тебе приставил:

Умна была, нрав тихий, редких правил.

Одно не к чести служит ей:

За лишних в год пятьсот рублей

Сманить себя другими допустила.

Да не в мадаме сила.

Стр.55

Не надобно иного образца,

Когда в глазах пример отца.

Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;

Однако бодр и свеж, и дожил до седин,

Свободен, вдов, себе я господин...

Монашеским известен поведеньем!..

лиза.

Осмелюсь я, сударь...

фамусов.

Молчать!

Ужасный век! Не знаешь, что начать!

Все умудрились не по летам.

А пуще дочери, да сами добряки.

Дались нам эти языки!

Берем же побродяг, и в дом и по билетам,

Чтоб наших дочерей всему учить, всему —

И танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!

Как будто в жены их готовим скоморохам.

Ты, посетитель, что? ты здесь, сударь, к чему?

Безродного пригрел и ввел в мое семейство,

Дал чин асессора и взял в секретари;

В Москву переведен через мое содейство;

И будь не я, коптел бы ты в Твери.

СОФИЯ.

Я гнева вашего никак не растолкую.

Он в доме здесь живет, великая напасть!

Шел в комнату, попал в другую.

Стр. 56

фамусов.

Попал или хотел попасть?

Да вместе вы зачем? Нельзя, чтобы случайно.

СОФИЯ.

Вот в чем, однако, случай весь:

Как давиче вы с Лизой были здесь,

Перепугал меня ваш голос чрезвычайно,

И бросилась сюда я со всех ног...

фамусов.

Пожалуй, на меня всю суматоху сложит.

Не в пору голос мой наделал им тревог!

СОФИЯ.

По смутном сне безделица тревожит;

Сказать вам сон: поймете вы тогда.

фамусов.

Что за история?

СОФИЯ.

Вам рассказать?

фамусов.

Ну да. (Садится.) София.

Позвольте... видите ль... сначала

Цветистый луг; и я искала

Траву

Какую-то, не вспомню наяву.

Стр.57

Вдруг милый человек, один из тех, кого мы Увидим — будто век знакомы, Явился тут со мной; и вкрадчив, и умен, Но робок... Знаете, кто в бедности рожден...

фамусов.

Ах! матушка, не довершай удара!

Кто беден, тот тебе не пара.

СОФИЯ.

Потом пропало все: луга и небеса. —

Мы в темной комнате. Для довершенья чуда

Раскрылся пол — и вы оттуда,

Бледны, как смерть, и дыбом волоса!

Тут с громом распахнули двери

Какие-то не люди и не звери,

Нас врознь — и мучили сидевшего со мной.

Он будто мне дороже всех сокровищ,

Хочу к нему — вы тащите с собой:

Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!

Он вслед кричит!.. —

Проснулась. — Кто-то говорит, —

Ваш голос был; что, думаю, так рано?

Бегу сюда — и вас обоих нахожу.

фамусов.

Да, дурен сон, как погляжу.

Тут все есть, коли нет обмана:

И черти и любовь, и страхи и цветы. Ну, сударь мой, а ты?

молчалин.

Я слышал голос ваш.

фамусов.

Забавно.

Дался им голос мой, и как себе исправно

Всем слышится, и всех сзывает до зари!

На голос мой спешил, за чем же? — говори.

молчалин.

С бумагами-с.

фамусов.

Да! их недоставало.

Помилуйте, что это вдруг припало

Усердье к письменным делам! (Встает.)

Ну, Сонюшка, тебе покой я дам:

Бывают странны сны, а наяву страннее;

Искала ты себе травы,

На друга набрела скорее;

Повыкинь вздор из головы;

Где чудеса, там мало складу. —

Поди-ка, ляг, усни опять.

(Молчалину)

Идем бумаги разбирать.

Молчалин.

Я только нес их для докладу,

Что вход нельзя пустить без справок, без иных,

Противуречья есть, и многое не дельно.

фамусов.

Боюсь, сударь, я одного смертельно,

Чтоб множество не накоплялось их;

Дай волю вам, оно бы и засело;

А у меня, что дело, что не дело,

Обычай мой такой:

Подписано, так с плеч долой.

(Уходит с Молчалиным, в дверях пропус­кает его вперед.)

Тренинговое задание №4

Продолжайте свои наблюдения за группа­ми людей. На этот раз выберите группу своих знакомых, с которыми вы видитесь каждый день. Определите все круги обстоятельств, под влиянием которых находятся эти лю­ди. Исходя из сочетания всех кругов обстоя­тельств, проанализируйте слова и поступки этих людей. Как обычно, эта работа долж­на проводиться ежедневно, в течение шести дней. В седьмой день перечитайте свои запи­си. Запишите выводы.

Стр. 60

Глава третья

Метод

действенного анализа и система

Станиславского.

Событийный ряд пьесы.

Тренинг событий

Определение всех кругов обстоя­тельств и их анализ — первый этап работы по

методу действенно­го анализа. Впервые этот метод был пред­ложен

К. С.Станиславским; на его основе,

Стр.61

собственно, и построена знаменитая «сис­тема Станиславского». В дальнейшем метод действенного анализа развивался и подроб­но разрабатывался последователями великого реформатора сцены. Георгий Александрович Товстоногов был горячим поклонником Ста­ниславского и сам себя считал его учеником. О методе Станиславского он писал:

Метод действенного анализа представля­ется мне самым совершенным на сегодняш­ний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в об­ласти методологии.

Мне посчастливилось несколько раз встре­титься с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал сущес­тво метода отраженно, через учеников и по­следователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собс­твенной практики. Мое понимание метода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сум­му выводов, к которым я пришел в результате моей практической работы.

В чем, с моей точки зрения, заключается су­щество метода действенного анализа?

Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли, в конечном счете, оказывается возможным

Стр. 62

воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических прояв­лений. И это является не упрощением, а, на­против, единственным выражением того ог­ромного, глубокого, всеобъемлющего поня­тия, каким является человек.

К этому простейшему выводу Станиславс­кий пришел не сразу.

Разработанная им теория актерского твор­чества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при по­верхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя систе­мы только подтверждает его последователь­ность.

Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекс­та, немного позднее — внутреннего моноло­га, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.

С самого начал Станиславский отверг эмо­цию, чувство как возбудитель актерского су­ществования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до по­следнего времени. Эмоция, чувство — произ­водное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе ра-

Стр. 63

боты вызывает только банальное, тривиаль­ное изображение любого чувства.

И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать к мысли, которая долж­на вызывать нужные эмоции. В известной ме­ре это правильно, а потому закон «от созна­тельного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.

Но тем не менее это не было тем единс­твенным, точным секретом, который до кон­ца раскрывал проблему.

Следующим этапом на пути творческих по­исков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, все­го того, что само по себе тоже осталось в си­ле на сегодняшний день.

Учение Станиславского произвело револю­цию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, ког­да все отдавалось на волю интуиции и вдохно­вения и только гениальные одиночки выраба­тывали определенную индивидуальную систе­му, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станислав­ский ввел творческий процесс в русло строй­ной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав рабо­ту с периода застольных репетиций, с тщатель­ного анализа образов и идей будущего спек­такля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.

Стр. 64

когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, бес­покойный и вечно ищущий ум Станиславско­го обнаружил в ней опасности, которые мог­ли привести впоследствии к серьезным поте­рям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пас­сивности актера, который все больше усту­пал свою активную позицию в процессе по­исков режиссеру.

Вторая опасность заключалась в односто­ронности, в однобокости развития самого ак­тера —в период аналитической работы за сто­лом работал его мозг, а его физический ап­парат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматурги­ческий материал, но не действовать.

Отсутствие в творческом процессе воз­можности для гармонического развития все­го актерского аппарата настолько обеспоко­ило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получив­шего позднее название метода действенно­го анализа.

Станиславский пришел к выводу, что толь­ко физическая реакция актера, цепь его фи­зических действий, физическая акция на сце­не может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в

Стр.65

процессе, который безошибочно ведет актера от сознательного к подсознательному».

Система Станиславского — самая реалис­тическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство фи­зического и психического, где самое слож­ное духовное явление выражается через по­следовательную цепь конкретных физиче­ских действий [3].

Сущность метода действенного анализа заключается в том, чтобы найти в самой пье­се точный событийный ряд. Режиссер вмес­те с коллективом должен попробовать раз­бить пьесу на цепь событий, начиная с на­иболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сце­нического действия, дальше которой дейс­твие не дробится.

Построив цепочку событий, надо обнару­жить в них ту последовательную цепь кон­фликтов, из которых возникает уже вычер­ченное, точно построенное действие. При­чем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, ко­торый в результате и вскроет логику, зало­женную в авторском тексте.

Это требует от режиссера воспитанно­го чувства жизненной логики, способности

Стр. 66

к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.

Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски кон­кретного действия в столкновении двух, грех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сце­нического действия.)

Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать на авторском тексте, можно на перовых на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нуж­но воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искус­ственно всякий раз прибегать к нему. Цель включается в том, чтобы обнаружить

конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене

Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это на­иболее короткий путь к логичному и прав­дивому сценическому существованию ак­тера. [10].