Персонажна система казки і легенди 6 страница

Гротеск, як засіб поетичної структури новелістичної казки, виникає на ґрунті переакцентування давніх архетипічних мотивів та образів. Він у новій суспільній свідомості в умовах певних традиційних сюжетів позбавлений попередньої "міфологічної логіки", осмислюється як гумористичний (сатиричний). Наприклад, ледачий, непутящий графський син, програвши в карти своє майно, повертається до батька, і той у гніві робить його пастухом кіз, яких хлопець так видресирував, що "одні пасуться, а другі коло нього на часах стоять" ("Як ледачий графський син з царівною одружився", Левченко, с. 346). Не важко прочитати ґенезу цього мотиву через переосмислення біблійного образу пастуха як володаря таємниць природи і спілкування із тваринами. Цей мотив трансформувався в гумористичний із втратою міфологічної першооснови. Графський син так вивчив кіз, що "як скаже цапові, то так ними (кізьми) командує, як він сам" (цей син). Реальне та ірреальне - те, що мислилось як магія, міфологія, ритуал, - в їх смисловому протиставленні породжує той гумористичний (сатиричний) ефект, який став невід’ємним компонентом новелістичної казки.

Образ дурня чарівної казки, його ритуальна функція в сюжеті "прочитується" як наслідок взаємин інститутів або як осколок первісних міфів про трьох братів. У новелістичній, соціально-побутовій казці цей образ відповідає своєму значенню, хоч казка "ставиться" до нього поблажливо.

Можна погодитись із О. Фрейденберг та В. Єрьоміною, що релікти попередніх текстових структур – міфів і ритуалів – в новому оточенні позбавлені смислу, не зрозумілі слухачам. Вони осмислюються лише при перенесенні їх у справжні або гіпотетичні контексти глибокої давнини[114].

Структура сюжетів новелістичних казок свідчить, що в процесі еволюції фольклорної свідомості вони диференціювалися на ґрунті традицій міфологічних чарівних казок, зберігаючи основні "параметри" жанрової форми, наповнюючи новим змістом, який відповідає естетичним та ідеологічним вимогам певного часу. Консервативність жанрових ознак – установки на вигадку, обрядовість оповіді (ініціальні, медіальні та фінальні формули), міфологеми ініціацій, тотемні вірування, найбільше притаманні чарівній казці, у процесі еволюції під впливом художньої літератури частково деформувалися в оповіді – новели, притчі, байки про тварин.

Саме тому сюжетні колізії казок про тварин чи соціально–побутових казок на час їх записування в Україні (поч. – середина ХІХ ст.) зберігають лише композиційні елементи. Їх мотифеми реконструювалися семантично, відповідно до нових умов побутування жанру. Моральні засади християнства, впливаючи на формування етичних вимог суспільства, "приживили" в народі поняття про бідність, недолю як ознаку благородства, про багатство, що призводить до нещастя (сюжети про бідного і багатого чи старшого й молодшого братів), про смерть, послану Богом, яку врешті-решт обманює винахідливий солдат. Просторові моделі чарівної казки, пов’язані з космогонічною тричленною вертикаллю, притаманною міфологічному мисленню, у казці про тварин залишаються лише в сюжетах про тотемного предка. У переважній більшості цього різновиду жанру маємо справу з горизонтальною площиною, розчленованою на хатній (прихатній) простір і позахатній – головним чином ліс (ріка, поле тощо). Характером простору вимірюється смислова функція персонажа казок про тварин.

У новелістичній, соціально-побутовій казці часто спостерігається двочленна вертикальна модель простору, головним чином у творах з антропоморфними або космогонічними персонажами ("Про злидні", "Злидні". Чубинський, СС. 365-372; "Про того чоловіка, що йому Бог подарував столик, козу і бубончики", Чубинський, С. 414). Площинний горизонтальний простір соціально-побутової казки прив’язаний до моральних проблем сім’ї, роду. Жанрові ознаки соціально-побутової казки конденсуються у традиційних схемах родових і сімейних структур (про дідову і бабину дочку, молодшого і старшого брата), у відсутності часових обмежень (за винятком контрадикторних параметрів: день (ранок, південь, вечір) – ніч (північ). День – час персонажа (героя, добротворця, знедоленого) чарівної казки і казки новелістичної. Ніч – час злотворця, чудесних помічників у цих сюжетах. У легендах ніч – час торжества "нечистої сили". Новелістична казка зберігає і ряд інших сюжетних величин, які характеризують її як різновид жанру, що розвинувся на ґрунті родинних побутових стосунків або соціальних відносин.

Від ідеології міфа, тісно співвіднесеного з ритуальною і неритуальною магією, – до художнього відображення ідеологій соціальних інститутів традиційними (але переосмисленими відповідно до нового рівня свідомості) поетичними засобами – такий, на наш погляд, шлях еволюції народної казки та легенди у їх різновидах. "Міфологічна філософія" підвладна категоріям довільного часу, довільного простору, довільної кількості, якості, причини. Як пише Я. Голосовкер: "… в логіці чудесного є і свої особливі категорії – категорії світу поза часом (але в часі), поза простором (але в просторі), поза природною причинністю (серед ланцюга причинності). Однак ці чудесні явища підпорядковані своїй необхідності, своїм законам. Це світ можливості неможливого, виконання того, що не виконується, здійснення нездійсненного, де причина і наслідок зв’язані лише одним законом – абсолютною свободою бажання або творчої волі, яка є в ньому необхідністю"[115].

Цікаві спостереження Я. Голосовкера щодо різниці логіки функцій міфа еллінів, чарівних казок та легенд. Зауважимо, що у казці неможливе виконують чарівні помічники персонажа, головним чином тварини (вовк, ворон, лебідь тощо), а в еллінському міфі, якщо навіть на допомогу герою приходять чудесні предмети (шолом-невидимка, крилаті сандалі, меч-кладинець та ін.), герой усе робить своєю рукою. Навіть допомога богів переважно відносна, бо без мужності і винахідливості головного персонажа така допомога була б неістотною. Коли боягузу Парису допомагає Афродіта, міфологічний епос дегероїзує і деградує цим героя. Епос принижує Париса. "У древнішому догомерівському міфі Парис, поза сумнівом, був іншим"[116]. Мотиви допомоги казковому персонажу в сюжетах "Про душу, запродану чорту" фактично співзвучні з еллінським міфом про Париса та Афродіту.

Для міфа і чарівної казки характерна відсутність причинного наслідку, який в реальному житті має часовий семантико-функціональний характер дій персонажа. Для пояснення певної дії немає необхідності "причинного" епізоду зв’язки певних подій, як це бачимо у казках-байках чи казках-притчах новелістичного характеру. Як слушно спостеріг автор праці "Логіка міфа" Голосовкер Я.Е., рушійною динамікою в сюжеті міфа і чарівної казки є одне – бажання героя якоїсь зміни ситуації, простору. "Смисл бажання лише в його виконанні"[117]. Моральний бік виключається із логіки твору.

Справді, за логікою важко вмотивувати вчинок сина, який на останні копійки купує не шматок хліба матері, а собачку, кішку, змію ("Про бідного парубка і царівну", Чубинський, С. 186), або мисливця, який три роки годує орла, вирізуючи йому усю свою худобу, аби вилікувати тому крила ("Яйце – райце", Рудченко, С. 82). Жертовність та винагорода за неї – це пізня мораль, яка "заповнила" певну традиційну жанрову схему, притаманну міфологічному періоду в ґенезі чарівної казки. Причинно-наслідковий зв’язок з’являється у казках про тварин як художні ілюстрації певної ідеї та у новелістичній (соціально-побутовій) казці як "дидактичному" жанрі, пов’язаному з проблемами сімейного, родового чи сусіднього побуту. Пояснення цих причин часто містить той ідеологічний мотив, який уже притаманний міфологічній, тим паче, апокрифічній легенді, що будується на повір’ї, логіці порушення певного табу, страхові перед демонологічними істотами тощо. В легенді на відміну від казки, якій притаманна "логіка бажань" її персонажів, домінує логіка застережень. Наслідок має причину: порушення загальноприйнятого табу, прикмети тощо. Це явище спостерігається майже в усіх різновидах міфологічної легенди, але особливо притаманне воно етіологічним і топонімічним оповідям. Дівчинка, яка, збираючи гриби, випадково провалюється в яму і живе разом зі зміями в ній аж до весни, лижучи чарівний камінь, вимовивши назву чорнобиля, порушивши засторогу королеви змій ніколи не казати цього слова, позбавляється набутої там здатності розуміти мову тварин, птахів і рослин ("Чорнобиль", Булашев, С. 287); Свята Неділя вбиває бідну жінку за те, що пряла в неділю (Булашев, С. 227); господар під Новий рік залазить в ясла до волів, щоб підслухати, про що говорять, і помирає через порушення застороги підслуховувати мову тварин у новорічну ніч.

Отже, на ідеї порушення заборони, тобто за логікою причинно-наслідковою, виникають фактично усі колізії міфологічної легенди. Імагінативна схема дійсності, відображена в сюжеті за типовою оповідальною традицією, притаманною даному жанру, ґрунтується на латентності мети.

Імагінативний світ міфологічної легенди підвладний своїй дійсності: це так звана, за висловом Я. Голосовкера, "ніби дійсність", яка має своєрідну логіку, алогічну для реальної дійсності[118]. Це дало підстави філософам назвати міфологічну логіку казки та міфологічної легенди "алогічною логікою" або "логікою алогізму".

Хлопець, якого пізно вночі доганяє чорний кіт і запитує, чого він світить йому в очі ліхтариком, ніби й не дивується цьому факту, він сприймає це як можливу реальність (Дмитренко, С. 46). Хлопчик віддає панові-чортові черевики, в які упала квітка папороті, міняючи їх на пару коней. Сідає в тарантас, але за кілька хвилин бачить в руках лише лико, прив’язане до трьох паличок, і більше нічого й нікого (Булашев, С. 286). Багачка тиче бідній бабусі камінь в руки замість хліба і сама стає скелею (Іоаніді, С. 141). Полоз краде у чоловіка жінку і ту чоловік не може витягнути до пояса з нори, бо полоз смокче її за ноги, і від того біль велика".

(- Що ж його робить – пита чоловік, - невже так тебе тут і бросить?

- Брось, - каже жінка, - бо, мабуть, уже смерть моя прийшла, не судив мені Бог жить у купі з тобою, і хоч жалко вмирати, так що ж поробиш – на те його свята воля! Піди ти лучче у ближню станицю та попроси попа, щоб прийшов висповідав та причастив, бо скоро вмру.

Заплакав бідолаха, затужив, бо жінки було дуже жалко, та нічого робить(!), пішов за попом - (Іоаніді, С. 47-49)). Ні хлопцеві, ні попові і в голову не приходить спроба порятувати жінку, розкопати нору і вбити полоза-викрадача. Це логіка художнього світу міфологічної легенди. Адже в її основі уявна імагінативна дійсність, у якій немає місця ні гіпотезі, ні апорії. Тут спостерігається "послідовність непослідовностей", незаперечна умовність, як у категоріях гри чи метаморфози. Матеріальне, духовне, ідейне у таких легендах – суть речі, як у міфах. Цей факт є наслідком зображувальної властивості міфологічної прози, "зримості" її епізодів, картин сюжетів, мотивів. Персонажі, їх почуття мотивуються функціональними ситуаціями, їх рухом, діями, спілкуванням. Це особливість ранньої оповідальної творчості, яка зросла на магії ритуалів, магії табу, а не на філософії осмислення, моралізаторства, художнього пошуку мотивів причинності, що притаманне творам багатьох українських прозаїків ХХ ст. (наприклад, О. Гончареві, Є. Гуцалу, В. Яворівському). Філософія художніх роздумів над певним явищем ілюструє певну мораль небагатьма експресивними сюжетами, ситуаціями, суперечить традиції усної оповіді, розрахованої на утримання уваги слухача. У такій оповіді, котра "перевіряється" на "живій" аудиторії, панує закон динаміки: персонаж постійно в дії, в оточенні, в контакті з кимось (чимось). Він є експресивним полем почуттів і дій, як це спостерігається у творах М. Коцюбинського ("Persona grata", "Тіні забутих предків"), В. Стефаника ("Кленові листки", "Катруся", "Новина", "Сама самінька", "Синя книжечка", "Камінний хрест"), Григора Тютюнника ("Віддавали Катрю", "Три зозулі з поклоном", "Син приїхав" тощо). Відомо, що Василь Стефаник і так само Григір Тютюнник "переживали" долю своїх героїв усно. У відомих спогадах Л. Мартовича та І. Возняка є згадки про те, що В. Стефаник доводив себе буквально до такого експресивного стану, який межував з божевіллям, оповідаючи свої новели. Десятки раз переповідав друзям попередньо свої новели і Г. Тютюнник, перш ніж класти їх на папір. Така апробація тексту дозволяла обом прозаїстам зрозуміти психологію впливу діалогу, експресії і дій персонажа, переживши власний витвір, знайти найточніше, "найпряміше" слово, яке б "зачепило" струни душі слухачів і читачів.

Персонажна система казки і легенди

Архетипи

як семантичні моделі

персонажів казки

та легенди

Персонажний склад української народної легенди і казки - це ідейно-художня трансформація архетипної системи періоду синкретичної ідеології. Первісна архетипія у фольклорних записах ХІХ – ХХ ст. найбільше "прочитується" у чарівній казці і казці про тварин, в яких вона набула яскравого загальнолюдського характеру. У легенді, відомій у записах ХІХ ст., яскравіше відображений національний світогляд. Вона виражає "пізнішу" творчу психологію. Можна сказати, що у легенді архетип уже національно трансформований. Він тісно пов’язаний і з народними повір’ями, і віруваннями взагалі, і з історичними реаліями.

Нагадаємо, що поняття архетипу, введене у науковий обіг К.Г.Юнгом[119], бере свій початок ще в ранніх філософських системах, зокрема, у платонівській традиції тлумачення "першообразу", в концепції французького ученого Е.Дюркгейма[120], розумінні його як найзагальнішого міфологічного мотиву протоепічної форми О.Веселовським[121]. Останнім часом трактування архетипу в слов’янському літературознавстві і фольклористиці помітно відірвалося від "юнгіанства", набуло ширшого значення. На думку С.Аверинцева, цей термін застосовується для позначення найзагальніших фундаментальних вселюдських мотивів, початкових уявлень, що складають суть будь-яких художніх, зокрема й міфологічних структур. При цьому враховується, що форма "володіє" відносною самостійністю, тим паче в такій архаїчній культурі, як фольклор. Стійкість форми забезпечує поступальний розвиток змісту і змінюється разом з ним, хоч значно повільніше[122]. Сучасне трактування архетипу спрощує його юнгівське розуміння як імперсональної енергії сім’ї, нації, як інформаційної системи душевних станів, які мають напівобразні ознаки. Він охоплює початкові схеми уявлень, і першообраз, і першоелементи, і міфологічні мотиви тощо.

З погляду раціонального мислення теперішньої культури архетипи, якими оперують майже усі гуманітарні науки, залишаються все-таки нерозгаданими поняттями, пов’язаними то з уселюдською, то з національно-етнічною, релігійною і "творчою" історією. Справедливим щодо цього є вислів американського ученого У. Дугласа щодо міфа, а відтак і архетипу: "У нього стільки значень, скільки існує учених, які його застосовують"[123].

Спільним висновком для усіх учених, які так чи інакше тлумачать поняття архетипу, є один: архетип – це продукт давньої міфологічної свідомості, в якій панують боги і божества. Боги давньої міфології позначають певні природні явища: богом грому, наприклад, в індійців, називається грім, повені – повінь і т. д. Це те, що спостерігається у персонажній системі слов’янської міфологічної легенди, зокрема, у найменуванні та семантиці божеств (домовик, відьма, перелесник, потерчата тощо). Аналогічні явища притаманні й праеллінській міфології.

Це явище до певної міри спостерігається і в семантиці найменувань персонажів казок, хоч у них уже ніби "вторинна" відповідність функцій персонажа і його імені: Котигорошко, Богодавець, Іван Мужичий син, Чабанець, Сученко. Ім’я казкового персонажа вказує на його походження. Це не Бог, а Богодавець – Богом даний, не мужик, а Мужичий син, не чабан, а Чабанець. "Боги, які проявляються як вищі потенційні сили природи, стихійні, матеріальні, підвладні, як абстрагована відповідність, тим силам, з якими зіштовхується людина, - і злим, і добрим, і високим, і низьким". Цей висновок російської дослідниці праіндійської міфології М. Альбеділь важливий для розуміння істотної розбіжності смислової функції трансформації первісних праобразів – архетипів у різних міфологічних жанрах, наприклад, легенді і казці, які сьогодні по-різному функціонують в певній аудиторії. Адже на глибокому рівні первісного мислення асоціативні зв’язки сприймалися як аквіваленти. "Зв’язок за суміжністю, зв’язок частки і цілого, зв’язок назви із самим предметом, навіть зв’язок за схожістю – усе було метонімічним і тому не мислилось як рівноцінне"[124]. Учені дійшли висновку, що найдревніший світогляд в усіх народів світу – релігійний. Інших наука не знає[125]. На думку І. Дьяконова, нерелігійні течії у грецькій, східній та інших філософіях виникають лише на третьому-четвертому тисячолітті існування класового суспільства і держав, "але й на той час мають порівняно невелике коло прибічників". Стосовно будь-якої пам’ятки мистецтва можна ставити питання "релігійна чи нерелігійна"[126]. Грецькі (римські) міфи дійшли до нас через літературу, тому релігійність їхня втілена у певну художню форму гомерівських поем, гомерівських гімнів, поем Гесіода, трагедій Горація, Вергілія, Овідія. Саме тому міфи, трансформовані літературою, взяті, поза сумнівом, з народних традицій, характеризуються сюжетністю, поетичною специфікою, яка часто спонукає учених до ототожнення міфологічних і художніх засобів, образів тощо, до віднесення певних поетичних явищ до тієї чи іншої "міфологічної" – історичної епохи. За допомогою архетипів, які несуть в собі міфологічне начало, але водночас уже є явищами художніми, чимало учених сьогодні намагається реставрувати ті чи інші витоки поетичних етносистем, як це, наприклад, робили міфологи-психологи, історики, мовознавці, структуралісти. Наприклад, в розумінні В.Я. Проппа казка і міф відрізняються не за своєю формою, а за соціальною функцією. "Казка і міф (особливо міфи докласових народів) іноді настільки повно можуть співпадати між собою, що в етнографії і фольклористиці такі міфи часто називають казками"[127]. Якщо Геракл – герой міфа, відправляється за золотими яблуками, то він "діє" в сюжеті за тією ж схемою, що й герой казковий, але це божество, якому створений культ. Казковий герой – тип художній і, зберігаючи генетично міфологічні архетипічні ознаки, він водночас підпорядкований художній специфіці жанру – певній традиційній схемі, яка дійшла до нас як оповідь розважальна, з установкою на вигадку.

Художня специфіка як казки, так і легенди пов’язана з традицією систем персонажів, які функціонують в тексті залежно від їх ідеологічної семантики.

Розглянемо персонажну систему казки. За словами М. Новикова, казковий образ — це тип, що втілює певні ідейно-естетичні завдання казкаря, і від цих завдань, які здійснюються в межах казкової традиції, від майстерності оповідача залежить сюжетна архітектоні­ка казки[128]. Очевидно, що й образ, сформований в системі архетипів як фольклорний тради­ційний тип, впливає на вибір сюжету. Російський казкознавець В. Пропп визначив у казці семиперсонажну систему, виділивши в ній злотворця, дарівника, помічника, царівну, отруйника, героя, псевдогероя[129]. Крім того, визнавав уче­ний, бувають персонажі для зв'язку дій — донощики, скаржники, оббріхувачі, зрадники — дзеркальце, долото, віник — ті, які вказують, де знаходиться жертва. Відзначимо, що вони не враховуються у системах Проппа та Новикова. На наш погляд, за ідейно-смисловою значимістю персонажів казок їх можна розділити на три основні архетипічні категорії, які складають єдину систему і включають у себе системи В. Проппа та М. Новикова. За такою системою можна простежити соціальний генезис образів, їх художній розвиток у часі. Це — архетипи образів злотворців, знедолених та добротворців.

У чарівних казках архетипів образів злотворців кількістю порівняно мало: змій, чорт, Ох, Гайгай, розбійник, зла сестра, мачуха, її дочка чи служанка, цар, багатий старший брат, пан. Є.Мелетинський цей факт пояснює тим, що соціальне зло одержало в казці реальне втілення в образах злих братів, мачухи та інших персонажів, які пригнічують молодшого брата, пасербицю, сирітку і т. п.[130] На наш погляд, ці образи відображають гостро конфліктні мотиви звичаєвого права.

Виникнення образів архетипів знедолених або пригнічених у ча­рівних казках історично співвідноситься з періодом розкла­ду роду та історичним переходом до сім'ї — осередку кла­сового суспільства. Найбільше образів знедолених у соціально-побутових казках. Природно, що соціально-побутові казки у зв'язку з новими соціально-економічними умовами давали новий тип героя, який найбільшою мірою відповідав вимогам часу і суспільства, але генетично був пов’язаний з архетипічною системою етносу.

Протягом історичних періодів у казці змінюється лише смисл певних традиційних мотивів. Відбулося переакцентування функцій, які можна трактувати як впливи нової моралі нового суспільства, але які генетично мають глибоке історичне і міфологічне коріння. До таких мотивів, наприклад, належать сформовані у міфологічній творчості прамотиви, які несумісні зі світоглядом ХІХ ст., можуть пояснюватися з погляду моралі сучасної, хоч насправді є продуктами інших суспільств.

Рідні брати прив'язують Котигорошка, який один подолав змія, до дуба, щоб люди з них не сміялись, що вони шестеро не могли змія здолати, а побратими зраджують його, аби королівна їм дісталась ("Котигорошко", Лесевич, С. 56).

Щоб спокійно жи­ти зі змієм, мати обвиває рідного сина залізним ланцюгом ("Казка про Іллю Муромця і Солов’я-Розбійника", Куліш, с. 96).

Сестра посилає брата на вірну смерть за звіриним моло­ком, щоб стати дружиною змія ("Іван Іванович, руський царевич, його сестра і змій". — Чубинський. с. 48).

Мікро- і макрокосмос

міфологічної прози

Мікрокосмосом міфологічної народної прози, казки зокрема, є типи її персонажів. Найбільшу групу образів у чарівних казках утворю­ють добротворці. Якщо в казці про тварин або побутовій найчастіше зображується один добротворець, то в чарів­ній їх може бути кілька. Причому образи помічників-добротворців у записах ХІХ століття вже виступають як продукт ідеології суспільства і носії його моралі. Наприклад, міфологічні Вернидуб, як і Вернигора, і Котрий усом вітряки крутить, від­повідає богатирю Івану Богодавцю на запрошення піти з ним до Царелоса: "Пішов би і я, брате, з тобою, та боюсь, бо мене мій пан як дожене, то де дожене, там мене і вб'є" ("Богодавець Іван". — Чубинський, с. 64). Такі пер­сонажі "усвідомлюють", що з ними поводяться несправедли­во, і переходять від одного господаря до другого: Юрза-Мурза, наприклад, перейшла служить від змія до стрільця-молодця ("Юрза-Мурза і стрілець-молодець". — Чубинсь­кий, с. 74), Лебідка та дванадцять музикантів — від змія до Буха Копитовича ("Про богатиря Буха Копитовича". — Сухобрус-Юзвенко, с. 166).

Характерним виявленням народного осмислення ролі особи в історії розвитку суспільства є образи героїв-бога­тирів — поборників добра, свободи і справедливості.

В більшості казок тільки в боротьбі за щастя скривджених знаходять вони своє особисте щастя. Це представники простого народу — Котигорошко, Чабанець, Ки­рило Кожум'яка, Іван — Мужичий син, Іван Сученко, Іван Голик, Бух Копитович та ін. Тип казкового богатиря, етимологія якого вказує на "простонародне" походження, пояснюється, звичайно, тими особливостями суспільної свідомості, який відповідає періоду запису. Водночас, це "продукт" героїчного епосу. За, здавалося б, незрозумілими його вчинками постають далекі прамотиви, притаманні культурі близьких і далеких народів. У тому ідейному значенні, яким володіє українська казка. Герой-богатир — тип соціаль­ний. Йому не чужі й влас­ні інтереси — він хоче здобути півцарства ("Про золоту го­ру". — Чубинський. с. 51) та інтереси царевича, для якого він шукає чарівного коня ("Іван — Мужичий син".— Бойко, с. 199), йому обов’язково притаманне прагнення слави чи лицарства ("Про Сухобродзенка Івана і Настю Прекрасную". — Чубинський. с. 80).

Отже, образи чарівних, як і інших, казок утворюють за ідейно-смисловим значенням та взаємодією трикатегорійну систему, яка, на наш погляд, охоплює кожну казку не­залежно від варіантності сюжету та його повноти. Ці ка­тегорії утворюють типову групу чарівної казки, за висловом М. Новикова, "осередок", який, будучи глибоко індивідуальним, в ідейно-художньому плані має багато спіль­ного з подібними групами інших казок. Хоча в умовно-фантастичних обставинах казок діють як умовно-фантастичні, так і реалістичні персонажі (як у соціально-побутових казках), вони мають характерні риси, притаманні сучасному розумінню поведінки героя.

Характери персонажів у казках проявляються в їхній зовнішності, мові, поведінці й розкриваються в образно-художній системі. Єдність поетичних міфологічних і реалістичних рис і створює той психологіч­ний ефект, що викликає емоційний настрій слухача, вмоти­вовує розважальність дивними казковими історіями.

До умовно-смислової групи добротворців у чарівній каз­ці можна віднести чудесно народжених героїв-богатирів, богатирів, наділених могутньою силою, Івана-дурня, жінок-чарівниць — наречених, знедолених персонажів, старців, ба­бусь, провісників, домашніх та лісових тварин, птахів, риб, предмети побуту, які мають чарівну здатність.

Чудесно народжені богатирі Котигорошко, Іван Сучен­ко, Іван — Коров'ячий син, Іван Яворовий, Іван Ведмеденко — захисники знедолених, представники нижчих соціальних верств, про що красномовно свідчать їхні іме­на — Кирило Кожум'яка, Бух Копитович, Чабанець, Іван Голик, Козак Мамарига, Іван Сухобродзенко та ін. За сво­їми моральними та фізичними якостями вони протистоять царевичам, кухарчукам, богатирям "панської крові", а в деяких казках Вернидубу, Крутиусу та ін.

Соціальний антагонізм, що виник на ґрунті реальних соціальних відносин, який очевидно, замінив давнішу міфологічну схему поєдинку добротворця-деміурга з подібним йому злотворцем, вніс нюанси пізніших історичних відносин, національну поетичну специфіку, що відображала характер творчого мислення носіїв оповідального епосу.

Традиційні жанрові формули-кліше асимілювалися в контексті фольклорної свідомості українського народу, під впливом зовнішніх і внутрішніх факторів стали набувати дидактичного змісту.

Генетично богатирі-герої українських казок - це герої героїчних міфів. Однією з найхарактерніших ознак, що споріднює їх з міфологією, є богатирська сила у малолітстві. Цією рисою наділені, наприклад, античні богатирі (Геракл ще маленьким задушив двох великих зміїв, посланих Герою, щоб умертвити його; Персей ще зовсім юним перемагає горгону Медузу).

Українські казки рідко дають варіант попередження оракула про народження богатирського сина, як це бачимо у міфології (за винятком сюжету про Марка Багатого). Для нашого епосу характерні мотиви чудесного народження богатиря (переважно партогенезу), але найпоширенішим є зображення його богатирської сили ще змалку. Чабанець з дитинства грається каменем у вісім пудів, а коли кине серед степу сіряк, то й три чоловіки не підіймуть. ("Чабанець", Дунаєвська, 1990, с. 58).

Котигорошкові тричі виковують таку булаву, що її ледве ви­носять із кузні, а як він закине її на дванадцять діб у небо, то, падаючи, вона вдаряється об його мізинець і розби­вається чи згинається ("Котигорошко", Дунаєвська, 1990, с. 76) . Кирило Кожум'яка несе до Дніпра вимочувати відразу дванадцять шкір, а як до тих шкір приче­питься ще змій, то витягає їх легенько з води разом із змі­єм ("Кирило Кожум’яка", Дунаєвська, 1990, с. 49).

Малолітність і сила — ті основні деталі, що дають уявлення про зовнішність героя, який за віком уявляється невисокого зросту. Це підтверджують і художні ілюстрації до таких образів, як Котигорошко, Чабанець, Іван Яворовий — невисоких кремезних хлопчиків у національному одя­зі, змальованих у єдиноборстві зі змієм. Казка переконує не лише у фізичній силі богатиря, а й у його ви­соких моральних якостях. Ці переконання формуються під впливом комбінації мотивів допомоги героя птахам, рибам, комахам, тваринам.

Мотифеми допомоги головному персонажу помічниками є прамотивами світового епосу. В художньому тексті вони програмують інкарнацію героя у "критичні хвилини" його життя. Я. Голосовнер влучно спостеріг, що світові мотиви перетворення у міфі, описані Овідієм у "Метаморфозах", одні і ті ж. Вони підпорядковані "закону бажання"[131].