Идеалистическая сверхсистема

«В конце 12 века появляется зародыш нового – совершенно отличного – основного принципа – объективная реальность и ее смысл чувственны. Только то, что мы видим, слышим, осязаем, т.е. воспринимаем через наши пять органов чувств – реально и имеет смысл… Но органическое целое совершенно новой культуры 13-14 столетий составлял синтезирующий принцип – объективная реальность частично сверхчувственна и частично чувственна; она охватывает сверхчувственный и сверхрациональный аспекты, плюс рациональный и, наконец, сенсорный аспекты, образуя собой единство этого бесконечного многообразия. Культурная система, воплощающая в себе эту посылку, может быть названа и д е а л и с т и ч е с к о й… Ее лучшие образцы нашли свое завершение в греческом искусстве 5 века до н.э. и западноевропейском искусстве 13 в.»⁷.

Идеалистическое искусство уже не отражает, а активно «преображает». Постижение и выражение Незнаемого, и потому Непознанного, происходит по принципу «снизу вверх» («Как внизу, так и вверху»). Невидимое, а значит и неведомое, наделяется человеческими чертами, активно персонализируется и олицетворяется. Это постижение и выражение определяется мистическим характером, ибо Непознанное таинственно и опасно.

Любопытны видения средневековых визионеров 13 в., искаженные деятельностью рассудка, насыщенные человеческими представлениями и страхами: «Зримый облик Христа, в каком он предстает в видениях,- это, прежде всего Распятый, который нередко оживает для того, чтобы обратиться к верующему со словами предупреждения, а то и с угрозами прибегнуть к физическому насилию.»⁸

Стиль идеалистического искусства частично символичен и аллегоричен, частично же реалистичен и натуралистичен. «Но великолепный синтез идеационального и благороднейших форм чувственного искусства далек от эклектического псевдоискусства, представляющего собой исключительно механическую смесь той или иной формы».⁹

Для идеалистической сверхсистемы характерно состояние перехода от культового института Знаний к религиозному институту Веры. (Хорошо известны результаты таких переходов – гибель и изгнание одиночек античного мира: Сократ, Пифагор, сумасшествие Перикла и т.д.; затем массовые костры инквизиции, в которых горели знания гностиков и т.д.).

Коммуникативная функция символа и аллегории, как приема передачи Законов и принципов, упрощаются до атрибутов веры. Едва ли можно категорично утверждать о доминанте фетишистских представлений ¹⁰ в трансформации символа и аллегории. Скорее всего, здесь нужно говорить о зарождении чистого искусства, в котором воплощается недосягаемый идеал человеческих представлений о Высшем.

Однако было бы очень схематичным разведение сверхсистем по доминантам иерархических ценностей. Процесс эволюции помимо внешних механизмов имеет глубоко скрытые причинно-следственные связи. «Хотя Христианство и расшатало материальную организацию языческих Мистерий, оно не смогло разрушить знаний сверхъестественной силы, которыми обладали язычники. Известно, что Мистерии Греции и Египта, которые продолжили тайное существование в ранние века церкви, позднее одетые в символизм христианства, были приняты как элементы этой веры… Но невежественный и введенный в заблуждение, мир преследует тех, кто понял секретную работу Природы, всячески пресекая проявления божественной мудрости».¹¹ как иначе объяснить кратковременность вспышки столь сложного, но прекрасного идеалистического синтеза материальных и духовных представлений.

Вера, с ее комплексом морально-этических постулатов и обостренным чувством Красоты, могла стать мощным импульсом устремления к познанию микро- и макрокосмоса в их беспредельности. Но религиозный догмат невежества порождает комплекс ничтожности, усугубленный страхом, и создает сверхкультуру греха, вины, страдания в этой «вечной юдоли скорби».

§ 4

Чувственная сверхсистема

«…Начиная приблизительно с 16 века новый принцип чувственной объективности, стал доминирующим, а с ним и основанная на нем культура. Возникла современная форма нашей культуры – культуры сенсорной, эмпирической, светской и «соответствующей этому миру». Она может быть названа ч у в с т в е н н о й.»¹²

Развитие чувственной культуры происходит в абсолютной горизонтали. Символ, аллегория, миф – все то, что представляло глубокий смысл, доведены до художественного тропа горизонтальных аналогий и ассоциаций. Зашифрованные знания превращены в предмет фантазии и художественного вымысла. Человек сам становится творцом своего мира, подменяя высшие ценности приходящими спекуляциями самовыражения.

Стиль чувственного искусства натуралистичен, «даже подчас несколько иллюзионистичен. Это искусство динамично по своей природе, ему приходится непрерывно меняться, выстаивая цепочку прихотей и образов, так как в противном случае оно будет скучным, безынтересным и неувлекательным. По этой же причине это искусство внешнего проявления, так сказать, напоказ, так как оно зиждется на внешней самопрезентации… Более того, это искусство профессиональных художников, угождающих пассивной публике, отражающее лишь поверхности явлений окружающего мира – их внешние формы, отсюда иллюзорный характер этого искусства».¹³

Уже в 30-е годы ученый определял процессы, происходящий в современной культуре, как процессы разложения, перечисляя недуги чувственного искусства: болезненная концентрация на патологических типах людей и событий; «болезнь колоссальности» во все возрастающем подчинении качества количеству, техническим средствам и приемам; болезненно техническая виртуозность с патологическим желанием удивить, понравиться, очаровать – профессиональный характер чувственного искусства, «хотя и благо при определенных условиях оборачивается на стадии разрушения настоящим недугом (к вопросу профессионализма мы неоднократно будем возвращаться в связи с предметом нашего исследования).

В настоящее время мы наблюдаем агонию чувственного искусства, которую ничто не может остановить. «На смену ему придет искусство другого типа – идеациональное или идеалистическое, которые сами уступили место чувственному искусству шесть-семь столетий назад. Мы должны быть благодарны ему за громадное обогащение сокровищницы человеческой культуры, но не должно воскрешать то, что уже мертво. После мук и хаоса переходного периода рождающееся новое искусство – возможно, идеационное – увековечит в новом облике неувядаемый порыв человеческой культуры».¹⁴

Наступает хаос, но хаос не как распад созданного, а как возможность бесконечного творчества все вновь и вновь. Хаос не как нечто отрицательное, а как среда, в которой может быть создано нечто совершенно новое. Безусловно, это новое творчество должно пойти по Законам гармонии, как горизонтали, так и вертикали человеческого и мирового Бытия.

Ритмическая и циклическая последовательность смены трех великих сверхсистем есть следствие более глобальных причин соотношений инволюции и эволюции человеческой общности, которые не просто оказывают сильнейшее воздействие на все сферы деятельности и самого существования человека, но и определяют их сущность. Меняются ценностные ориентации, соответственно способы и средства их осуществления. Но всегда есть право на вопрос «зачем?». Зачем существуют эти бесконечные вариации явлений и феноменов? Какова их сущность и истинная ценность?

Отсюда следует необходимость следующего этапа исследований в нашей работе: для чего и зачем возникло такое грандиозное и более древнее, чем возможно сейчас предположить, явление как «Театрон». Явление, возникшее в одной из древних идеациональных сверхсистем, где деятельность человека определялась целесообразностью Законов Творения.

Попытка сущностного определения театра и сценической культуры в целом даст более полное представление об объеме возможностей созидательной роли «конструктивного любительства» и его места в эволюционном процессе.

§ 5