Единство противоположностей 1 страница

Даже если принять, что пьеса хорошо оркестрована, где у нас гарантия, что антагонисты не помирятся где-нибудь посере­дине пьесы? Ответ нужно искать в "единстве противоположностей". Это выражение многие неправильно понимают и применяют. Единство противоположностей не относится к борющимся силам или сталкивающимся волям. Неправильное применение этого единства ведет к условиям, в которых персонажи не могут довести конф­ликт до конца. Первая гарантия против такой катастрофы – это прояснение терминов.

Если один человек случайно толкает другого и после переб­ранки они начинают драться, будет ли эта драка результатом борьбы противоположностей? Только внешне, но не в глубине. У людей есть желание драться. Они были оскорблены, хотят отомс­тить, но различие между ними не так глубоко, чтобы только рана или смерть сгладила его. Это антагонисты, которые могут мирно разойтись в середине пьесы. Они могут объясниться, извиниться и пожать друг другу руки. Настоящее единство противополож­ностей – это то, в котором компромисс невозможен.

Обратимся за примером к природе. Можно ли представить мир между вирусами и белыми тельцами? Это будет борьба до конца, потому что противники так устроены, что им надо уничтожить друг друга, чтобы жить самим. Выбора нет, вирус не может сказать: "Это тельце слишком сильно для меня, поищу-ка я другое место". Эти противоположности, соединены для смертной схватки, для уничтожения.

Применим тот же принцип к театру. Нора и Хельмер объединены многим: любовь, дети, дом, общество, закон. Но они проти­воположны. Было необходимо, чтобы единство было разбито или чтобы один из них подчинился другому – ценой собственной индивидуальности. Как в случае с вирусом, единство может быть разбито и пьеса окончена только "смертью" нескольких главных качеств в одном из характеров – нориного послушания, например. Разрыв союза между Норой и Хельмером был очень болезненным. Чем ближе единство, тем труднее разрыв. И такое единство, несмотря на произошедшую в нем перемену, все равно влияет на связанные им характеры. В ''Идиотском восторге'' характеры не связаны ничем. Если кто-то был недоволен, он мог уйти. С другой стороны, в ''Конце путешествия" Шерифа железное единство солдат несомненно. Мы убеждены, что они должны оставаться в окопах, может быть, погибнуть там, если б даже они хотели быть за тысячу верст оттуда. Некоторые пьют, чтобы быть храбрее. Рассмотрим эту ситуацию. Эти люди жили в обществе, многие про­тиворечия которого обострены войной. Им не за что воевать, но их послали на фронт те, кто хотел решить свои экономические проблемы войной. При этом ребят с детства учили, что умереть за родину почетно. Их разрывают противоположные чувства: бе­жать – и оказаться презренным трусом, остаться – и получить ордена и пулю в лоб. Между этими стремлениями лежит драма. Пь­еса – хороший пример единства противоположностей.

В природе ничто не "погибает". Все переходит в другую форму. Норина любовь к Хельмеру превратилась в жажду свободы и знаний. Его чопорность превратилась в желание понять себя и свое отношение к обществу. Потерянное равновесие заменяется новым.

Возьмем случай Джека Потрошителя. Этого человека, убивавшего без разбора, так и не поймала полиция, потому что его мотивы были неясны. Казалось, у него не было никакой связи, ни­какого единства с его жертвами. Ни вражды, ни гнева, ни мести, ни ревности не было в его поступках, он и его жертва представ­ляли собой противоположности без единства. Не было мотивации. Именно зто отсутствие мотивации объясняет обилие плохих крими­нальных пьес. Убить, чтобы иметь деньги, покрасоваться перед собой, – это не мотивация. Мы не видим за преступлением неодо­лимой силы. Преступники – это люди, чье происхождение так искалечило их, что сделало преступление необходимым за отсутствием нормальных поступков. Если мы видим, как необходи­мость, среда, внутренние и внешние противоречия вынуждают убийцу совершить преступление, мы наблюдаем единство противо­положностей в действии. Правильная мотивация устанавливает единство между противоположностями.

Сводник требует денег у проститутки. Даст ли она? Да. Ее обожаемый муж болен. Если она откажет своднику, он выдаст ее тайну.

Вы оскорбили друга. Он уходит навсегда. Но если вы должны ему 10 тыс. долларов, уйдет ли он так легко?

У вашей дочери роман с отвратительным вам человеком. Уйдет ли она из дома? Возможно. Ну, а если она надеется, что вы введете ее будущего мужа в дело?

Вы в одном деле с вашим тестем. Вам не нравится, как он ведет дела. Можете вы уйти? Конечно. Плохо только, что у старика есть подделанный .вами чек, и он в любую.минуту может отправить вас за решетку.

Вы живете с отчимом. Ненавидите его и все же остаетесь в его доме? Почему? У вас есть ужасное подозрение, что он убил вашего отца, и вы остаетесь, чтобы его проверить.

Вы делите состояние между детьми и просите только одного: чтобы у вас была одна комната в доме. Но они становятся холодными и враждебными. Можете ли вы собраться и уехать, если вам не на что жить? (Последние два примера могут показаться знако­мыми: это опять "Гамлет" и "Король Лир").

Фашизм и демократия в смертельной схватке – это замеча­тельное единство противоположностей. Один должен погибнутъ, чтобы другой выжил. Вот еще примеры: наука – суеверие, религия – атеизм, капитализм – коммунизм. Можно бесконечно перечислять эти единства, в которых характеры связаны так, что компромисс невозможен. Конечно, характеры должны быть сделаны из такого материала, чтобы мочь дойти до предела. Единство должно быть таким сильным, что разрушит его полное истощение, поражение или смерть одного или обоих противников.

Если бы дочери Лира понимали его состояние, драмы бы не было. Если бы Хельмер мог видеть, что Нора пошла на подлог из-за него, "Кукольный дом" не был бы написан. Если бы правительство воюющей страны вообразило величину ужаса, охватившего солдат, оно бы распустило их по домам и окончило войну, но разве это возможно? Нет, конечно. Дочери Лира безжалостны, потому что это в их природе, и они преследуют свои цели. Правительства воюют, потому что внутренние противоречия толкают их на путь разрушения.

Вот набросок скетча, где устанавливается единство проти­воположностей: свежий зимний вечер, вы идете с работы домой. К вам привязывается собачка. "Милый песик", – говорите вы и иде­те дальше, забыв о ней, потому что ничего общего между вами нет. У дверей вы видите, что она все еше здесь. Она приняла вас, так сказать. Но вам она не нужна, и вы говорите: "Пошла вон", вы поднимаетесь к себе, ужинаете с женой, читаете, слу­шаете радио, идете спать. Наутро вы опять видите собачку. У дверей – ждущую вас и виляющую хвостом. "Что за упорство!" – говорите вы и жалеете ее. Вы идете к метро, и она за вами. У входа вы расстаетесьг и через минуту вы о ней уже не помните. Но вечером по пути домой вы снова натыкаетесь на нее. Ясно: она ждала вас и приветствует как старого друга. Она замерзла и отощала, но счастлива надеждой на вас. И вы возьмете ее, если вы нормальный человек. Вам не нужна собака, но упорство бессловесного победило вас. Она вас любит и, кажется, скорее умрет, чем покинет ваш порог. Вы берете ее. Ее настойчивость установила между вами единство противоположностей.

Но ваша жена в ярости. Ей не нужна собака. Вы оправдывае­тесь, но безуспешно. Она неумолима. "Собака или я", – говорит она – и вы уступаете. Покормив собачку, вы говорите жене: "Ты ее выгони – я не могу". Она бодро выгоняет ее, но потом ей чуть-чуть грустно. Она начинает сердиться, что ей пришлось быть бессердечной, но в конце концов собачки ей не надо. Вечер испорчен. Вы смотрите на жену странно-враждебно, как если бы впервые увидели ее в истинном свете. Утром вы снова встречаете собачку, но теперь вы по-настояшему сердитесь: она вызвала первую размолвку между вами и женой. Вы пытаетесь отогнать ее, но не выходит. Она снова провожает вас до метро. Целый день вы думаете о жене и о собаке, теперь она замерзнет, думаете вы. Вы решаете что-то предпринять. Но когда вы подходите к дому, собаки нет, и вместо того, чтобы идти домой, вы начинаете ее искать, но ее нет как нет. Вы ужасно расстроены. Вы хотели опять принести ее домой и бросить жене вызов. Если она хочет уйти – пусть уходит, значит, она вас и так не любила. Вы под­нимаетесь с тяжелым сердцем и встречаете самое удивительное зрелище: собачка сидит в вашем кресле умытая и причесанная, а перед ней на коленях стоит жена и разговаривает с ней.

В этом случае собачка – осевой персонаж. Ее решимость переменила двух человек. Одно равновесие потеряно, другое най­дено. Даже если бы ваша жена не взяла собаку, старые отношения уже не вернулись бы. Настоящее единство противоположностей мо­жет быть развито, только если сушественная черта или свойство в одном (или нескольких) характере основательно переменилось. Компромисс невозможен. Найдя посылку, сразу же проверьте: составляют ли ваши характеры единство противоположностей, если они лишены этой сильной, неразрывной связи, конфликт никогда не разовьется до кульминации.

КОНФЛИКТ

Истоки действия

Каким бы слабым ни было дуновение ветра – это действие. И дождь – это действие. Наш предок, пещерный человек, убил зверя – это уж конечно действие. И хотьба, и полет птичы, и пожар дома, и чтение книги – любое проявление жизни есть "дей­ствие".

Но можем ли мы рассматривать действие как независимый фе­номен?

Вот ветер. То, что мы так называем, – это движение невидимого океана воздуха вокруг нас, вызванное переменой темпера­тур, давления и т.д. То есть действие называемое "ветром", возможно только как результат взаимодействия множества факто­ров. Ветер сам по себе, отделенный от своих причин, – немыс­лим. Без солнца и других факторов не было бы дождя. Пещерный человек убил. Убийство – это действие, но за ним стоит чело­век, живущий в условиях, толкающих его на убийство: голод, са­мозащита и т.д. Убийство – это всего лишь результат взаимо­действия многих существенных факторов, хотя мы и называем его отдельным "действием". На свете нет такого действия или со­бытия, которое было бы своей собственной причиной. Все является следствием чего-то еще, чего-то другого. ДЕЙСТВИЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СОБСТВЕННОЙ ПРИЧИНОЙ. Обратимся к истокам, к про­исхождению действия. Как мы знаем, действие есть движение. А где причина движения? Нам известно, что движение материально, а материя есть энергия, а поскольку общепризнанно, что энергия есть движение, то мы вернулись туда, откуда начали.

Возьмем конкретный пример: протоплазму. Это одноклеточное создание деятельно. Оно питается, оно движется, оно осущест­вляет необходимую жизнедеятельность. Является ли активность протоплазмы врожденной или приобретенной? Оказывается, ее хи­мический состав включает в себя кислород, водород, фосфор, железо, кальций. Каждый из этих элементов весьма активен. Выхо­дит, что протоплазма наследовала "активность" от своих составляющих.

Остановимся здесь в наших разысканиях, а не то можно добраться и до солнечной системы. Мы не можем выделить действие в чистой, изолированной форме, оно всегда является продуктом не­которых причин. Итак, можно заключить, что действие не более важно, чем причины его породившие.

Причина и следствие

В этой главе мы выделим четыре главных вида конфликта: статичный, скачущий, постепенный и предваряющий. Мы исследуем эти виды, чтобы понять, почему конфликт может оставаться ста­тичным, что бы вы не предпринимали, откуда возникают скачки, противоречащие реальности и здравому смыслу, почему третий вид – постепенный –развивается естественно и без видимых усилий со стороны автора, и почему без предваряющего конфликта не мо­жет существовать ни одна пьеса.

Но сначала посмотрим на возникновение конфликта. Пусть вы – вежливый, добрый юноша. Вы ни разу никому не повредили и не собираетесь и в будущем нарушать законы. Вы одиноки и на слу­чайной вечеринке встречаете девушку. Вам она нравится: ее улыбка, ее голос, ее платье, ваши и ее вкусы совпадают. Коро­че, это кажется началом настоящей любви, страшно робея, вы приглашаете ее на концерт, она соглашается. Здесь нет ничего дурного или необычного, и все-таки это может стать поворотным пунктом вашей жизни. Дома вы оглядываете свой гардероб, который состоит из единственного праздничного костюма, ваш крити­ческий взор обнаруживает, что костюм никуда не годен: во-пер­вых, он старомоден, во-вторых, видно, что он дешевый. Она не слепая, она, конечно, все это заметит, вы решаете, что нужен новый костюм, но денег-то нет. Ваш заработок вы отдаете мате­ри, которая ведет хозяйство семьи, а у вас есть две малолетние сестры. Отец умер, и ваша зарплата должна обеспечить все се­мейные траты: туфли сестрам, больничные счета, квартплату... Нет, костюма не купишь. Впервые вы чувствуете себя старым. Вы вспоминаете, что вам за двадцать пять лет и что много-лет про­йдет, пока какая-нибудь из сестер начнет работать. Что же толку приглашать девушку в театр – строить планы. Ничего из этого не выйдет. И вы ее бросаете.

Этот шаг делает вас раздражительным дома, рассеянным на работе. Вы уныло обдумываете свою жизнь. Из головы не выходит девушка: что она теперь о вас думает, решитесь ли вы ей позвонить, увидитесь ли вы еще. Вы работаете спустя рукава, и вас выгоняют. Увольнение вашего настроения не улучшает. Вы пускаетесь на поиски работы –впустую. Вы обращаетесь за пособием – и после унизительных проволочек получаете его. Вы чувствуете себя никому не нужным. Получив пособие, вы обнаруживаете, что его не хватает на сносную жизнь, но от голода вы не умрете.

Как видите, этот конфликт (как и почти все остальные) можно свести к среде и к социальному положению человека. Но вопрос еще и в том, из какого материала вы сделаны? Сколько у вас сил? Какое страдание вы сможете вытерпеть? На что вы наде­етесь? Насколько вы дальновидны? Есть ли у вас воображение? Способны ли вы надолго планировать свою жизнь? Есть ли у вас физические силы выполнить намеченное?

Если вас порядком прижмет, вы примете решение. А оно пустит в ход силы, которые в конечном счете будут противодейство­вать вам. Вы не осознаете этого процесса, но драматург обязан понимать его. Вы и не подозревали, что позвав девушку в театр, вы начинаете длинную цепь событий, итогом которых будет ваше отчаянное решение действовать. И если вы достаточно сильны, то конфликт налицо – конфликт, т. е. результат долгого эволюционного процесса, который может начаться с любой повседневной ме­лочи, например, с приглашения.

Если юноша принимает решение, но у него нет сил выполнить его или он трус, то пьеса будет статичной и медленно движущейся. Лучше бы автору отказаться от такого героя. Он еще не готов взять на себя груз длительного конфликта. Если драматург проницателен, он способен представить себе своего героя в тот психологический момент – поворотный пункт – когда слабак или трус не только готов к борьбе, но даже может сам начать схватку. Это обсуждается в главе "Поворотный пункт".

Скачущим конфликт выйдет, если юноша, глядя на свой по­тертый костюм, решит ограбить банк или прохожего, неестествен­но, если безобидный парень вдруг решится на такое, чтобы толкнуть его на роковой шаг нужно большее число более мучительных событий. Возможно, что в минуту отчаянья человек поступит са­мым неожиданным образом – но это в реальной жизни, а не в те­атре. Там мы хотим видеть естественную последовательность собьггий, постепенное развитие характера. Мы хотим видеть, как силы внутри и вне героя понемногу срывают с него покров порядочности и принципов.

Всякий постепенный конфликт должен быть предварен расста­новкой умеющих бороться сил. Мы проясним этот тезис по ходу дела, но одно хотим здесь подчеркнуть: все конфликты внутри большого, главного конфликта должны быть заключены уже в посылке. Малые конфликты, которые мы называем "переход", ведут героя от одного состояния к другому пока ему не придется принять решение (см. "Переход"). С помощью этих переходов или ма­лых конфликтов характер будет развиваться медленным, ровным темпом.

В одной из глав мы обсуждали сложность слова "счастье". Уберите хотя бы один элемент, и понятие счастья теряет свое единство и может даже превратиться в "несчастье".

Подобно клетке организма человек есть одновременно и неч­то целое и часть организованного сообщества – сообщества других людей, все происходящее с обществом воздействует на чело­века, все происходящее с человеком воздействует на общество.

Конфликт можно найти везде. Посмотрите на ваших родствен­ников, знакомых, коллег и найдете какую-нибудь из следующих черт: аккуратность, бесчестность, благородство, болтливость, великодушие, верность, галантность, грубость, доброту, жад­ность, жеманство, жестокость, завистливость, заносчивость, застенчивость, изменчивость, изящество, истеричность, ко­варство, лень, ловкость, любопытство, мистицизм, мститель­ность, наглость, надменность, напыщенность, нерешительность, опрометчивость, подозрительность, порывистость, претенциоз­ность, простоту, раздражительность, распущенность, самомнение, скептицизм, скрытность, скупость, стойкость, трусость, тщеславие, упрямство, фанфаронство, хвастливость, хитроумие, чванство, честность, чувствительность, эгоизм, эксцентрич­ность, язвительность.

Любая из этих черт может быть почвой для возникновения конфликта. Сведите верующего со скептиком – и готово. Жар и холод создают конфликт: гром и молнию. Сведите противоположности лицом к лицу, и конфликт неизбежен. Пусть за каждым из нижеследующих прилагательных будет стоять человек и вообрази­те, какой конфликт возникнет, если встретятся: бережливый и расточительный, нравственный и безнравственный, храбрый и трусливый, оптимистический и пессимистический, добрый и безжа­лостный, верный и непостоянный, умный и глупый, спокойный и раздражительный, веселый и мрачный, чувствительный и бессер­дечный, воспитанный и вульгарный и т. д.

Когда наш предок – пещерный человек – отправлялся за добычей, он сражался с ощутимым врагом: огромным зверем – это был конфликт. Он рисковал своей жизнью, и схватка была на смерть, это был развивающийся конфликт: конфликт, кризис, фи­нал. Футбол – это конфликт. Команды стоят друг друга (см. "Оркестровка"), поэтому победить трудно. Весь состязательный спорт, ссора в кабаке, борьба за первенство среди людей и стран – одним словом, любое проявление жизни, начиная с рождения и кончая смертью, – это конфликт.

Есть и более сложные формы конфликтов, но у всех у них простая основа: атака и контратака, действие и противодействие. Настоящий, развивающийся конфликт мы видим, когда антагонисты равны по силам. Нет ничего захватывающего в борьбе сильного и ловкого человека с больным и неуклюжим. Если двое, на ринге или на сцене, равны по силам, то они вынуждены напрячь все свои силы. Каждый покажет, сколько он знает об искусстве борь­бы, как действует его ум в критической ситуации, как он умеет обороняться, насколько он на самом деле силен, естъ ли у него резервы в случае опасности. Атака, контратака, конфликт.

Если мы пытаемся изолировать конфликт и рассматривать его как независимый феномен, мы рискуем зайти в тупик. На свете нет ничего независимого от своего окружения, от своей среды. Ничто не существует само по себе, всякая вещь есть дополнение другой.

Во всем, везде можно проследить зачаток конфликта. Не каждый ответит на вопрос о цели жизни, но у всякого она есть, пусть ничтожная, пусть меняющаяся день ото дня. И из такого мелкого, внешне непоследовательного стремления может вырасти конфликт, который будет все углубляться, пока не наступит кризис, и человек не будет вынужден на что-то решиться – и решение переменит всю его жизнь.

Если бы каждому зерну удалось своевременно прорасти то и люди, и сами растения задохнулись бы от избытка флоры. И у каждого человека есть определенные стремления соответствующие его характеру. Если у сотни людей эти стремления схожи, то как ни странно только один из них окажется в таких внутренних и внешних условиях, которые позволят ему достичь цели. Т.е. мы снова вернулись к характеру, к причине, почему один устоит, а другой нет. Нет сомнений, что конфликт вырастает из характера. Напряженность конфликта определяется силой воли трехмернрго индивида, выступакщего в роли протагониста.

Семя может упасть где угодно, но не обязательно прорастет. Так и человеческие устремления можно найти везде, но дадут они плоды или нет, зависит от физических, социальных, психических характеристик личности. Если бы все люди с одинаковым напором стремились к своим целям, это означало бы гибель человечества.

Внешне конфликт состоит из двух противоборствующих сил. На самом деле каждая из этих сил есть продукт массы сложных, развивающихся обстоятельств, создающих столь сильное вапряжение, что оно должно разрешиться взрывом.

"Медная голень" Гейварда дает хороший пример возникновения конфликта.

ЛАРРИ (муж, говорит возбужденно): Мы с Руфью не собираемся оставлять при себе этого ребенка, доктор. Вы ж понимаете, мы негра в семье не оставим.

ДОКТОР ВЕЙНРАЙТ: Это, конечно, ваше дело, ваше и Руфи. Но все-таки он ваш сын.

ЛАРРИ: Мой сын – негр!

Ларри – уважаемый житель маленького городка, борец за сегрегацию. Он считает, что даже капля негритянской крови де­лает человека неспособным к жизни с белыми. И вот теперь его жена, белая, родила негра. Это трагедия. Если в городе прослышат про это, Ларри сделается всеобщим посмешищем. Ларри должен решить: признать ли ребенка своим или отрицать свое отцовство, но сейчас нас не интересует, что будет дальше, мы хотим проследить истоки конфликта. Автор говорит: "Ларри около 30 лет, он высок, строен, хорошо выглядит. Хорошие волосы и кожа. Нервная жестикуляция говорит о возбудимом характере". Осмелимся сказать, что до женитьбы он был ленив. Он нравился женщи­нам, было много романов. Но внучка Джона Чалдона Руфь, темно­волосая красавица, была непохожа на других девушек поселка. Она не обращала на Ларри никакого внимания, но он настойчиво ухаживал за ней, и она сдалась и вышла за него. Есть ли уже здесь какой-нибудь намек на будущий конфликт? Есть, и не один, но это ничего бы не значило, будь местом действия, например, Нью-Йорк. Не забывайте о жизненной важности места действия – позже увидим, в чем она. Еше раз: Ларри красив (физическая ха­рактеристика). Он избалован успехом, знает подход к женщинам. Будь это не так, он не женился бы на Руфи, и не было бы траге­дии.

Теперь о среде и о времени действия. После Гражданской войны сменилось два поколения, освобожденные негры и мулаты живут в городке, и некоторые негры внешне не отличаются от бе­лых. Есть не одна уважаемая семья, состоящая будто бы из бе­лых, и только местный врач знает, что это негры. Он знает, что у Руфи есть негритянская кровь, хотя она и выглядит как белая и искренне считает себя таковой. У нее есть восьмилетняя дочь совершенно белая. А второй ребенок оказался одним из редких случаев атавизма то, что Руфь красива и воспитанна, весьма важно в грядущем конфликте.

ЛАРРИ: Черт меня побери, если я женился не на леди! Жало­ваться мне было не на что.

И в другом месте:

ЛАРРИ: …всем этим я обязан тебе. Пока я на тебе не же­нился, у меня не было никакой цели в жизни.

Сейчас, благодаря влиянию Руфи, Ларри владеет прибыльным магазином. Их физические свойства привлекли их друг к другу. Среда сделала Ларри таким: ленивым, наглым, избалованным. Сре­да же сделала Руфь сдержанной, вежливой. Она для него – идеал, он для нее – дитя. Его привлекло ее благородство, которого у него нет. Ее привлекла его беспечность, которой нет у нее. А его любовь доказала ей, что она может сделать из него челове­ка.

Опять-таки среда: небольшой городок, молодежи мало. Будь там побольше девушек – может Ларри и не женился бы на Руфи. Но девушек мало – и он счастлив со своей женой. Он становится все честолюбивее, и горожане хотят избрать его мэром.

АГНЕССА (соседка): Ли (ее муж) говорит, что вы уладили вопрос о джексоновских детях с начальником гороно. У меня с этим делом была масса хлопот, он бы и не пошевелился, не прис­тавай я к нему все время. Я так думаю: если он хочет, чтоб я в его школу отдала детей, то пусть знает, что за одной партой с теми, про чью негритянскую кровь всем известно, они сидеть не будут.

ЛАРРИ (устало): Да, Агнесса, мы знаем, что у вас было много хлопот.

Этот диалог доказывает антинегритянские настроения в го­роде, которые вынуждают и Ларри занять такую же позицию, он показывает также, что Ларри пользуется авторитетом, и мы зна­ем, что ему нравится это положение, потому что он любит Руфь (она пробудила в нем честолюбие). Так он плывет по течению, подготавливая и усугубляя грядущий конфликт, который сокрушит Ларри.

Итак, все-таки выходит, что конфликт вытекает из характе­ра, и если мы хотим знать структуру конфликта, мы должны спер­ва понять характер. Но поскольку характер формируется средой, мы должны знать и ее тоже. Может кому-то показаться, что конф­ликт возникает по одной причине, но это не так. Один-единст­венный конфликт есть следствие очень многих причин.

Статичный

За статичность конфликта отвечают герои пьесы, которые не могут ни на что решиться, или драматург, выбравший таких геро­ев. Нельзя ждать развивающегося конфликта от человека, который не хочет ничего или не знает, чего он хочет. "Статичный" зна­чит "не движущийся", лишенный действующей силы. Поскольку мы намерены подробно разобраться в том, что делает драматическое действие статичным, мы должны сразу подчеркнуть, что даже са­мый статичный конфликт обладает некоторым движением. В природе нет ничего абсолютно статичного. Неодушевленный предмет полон движения, необнаружимого невооруженным глазом, безжизненная среда в пьесе тоже содержит движение, но столь медленное, что она кажется неподвижной.

Никакой диалог, даже самый умный, не может продвинуть пь­есу, если он не продвигает вперед конфликта, только конфликт может породить следующий конфликт, а первый конфликт возникает из сознательной воли, стремящейся достичь цели, которая опре­делена посылкой пьесы.

У пьесы может быть только одна главная посылка, но у каж­дого героя есть своя посылка (цель), которая сталкивается с посылками (целями) остальных. Течения скрещиваются и пересека­ются, но все они должны вливаться в главный поток – посылку всей пьесы.

Если, например, женщина осознает никчемность своей жизни и отчаянно рыдает у себя в комнате, но ничего не делает, чтобы решить свои проблемы, то это – статичный характер. Драматург может вложить в ее уста много потрясающих фраз, но она все равно останется бессильной и статичной. Печали недостаточно, чтобы создать конфликт, нам нужна ВОЛЯ, которая может созна­тельно что-то делать с проблемой.

Вот хороший пример статичного конфликта:

Он: Ты меня любишь?

ОНА: Ой, я не знаю.

ОН: Но ты можешь подумать и решить?

ОНА: Я подумаю.

ОН: Когда?

ОНА: Ну… скоро.

ОН: Как скоро?

ОНА: Ой, я не знаю.

ОН: Может, я помогу?

ОНА: Но ведь это будет нечестно?

ОН: В любви все честно, особенно, если я убежден, что я именно тот, кто тебе нужен.

ОНА: А как ты будешь помогать?

ОН: Перво-наперво я тебя поцелую.

ОНА: До помолвки – ни за что!

ОН: Если ты не даешь себя целовать, как, черт возьми, ты можешь узнать, любишь ты меня или нет!

ОНА: Если мне с тобой хорошо...

ОН: Тебе со мной хорошо?

ОНА: Ой, я еще не знаю.

ОН: Тогда разговор окончен.

ОНА: Почему?

ОН: Ведь ты сказала…

ОНА: Может быть, потом мне понравится с тобой.

ОН: Когда потом?

ОНА: Откуда я знаю?

Можно продолжать до бесконечности, и все равно эти персо­нажи существенно не переменятся, конфликт есть, все в порядке, но он статичен, они топчутся на одном месте. Мы можем при­писать эту статичность плохой оркестровке. Они оба – одного типа, у них обоих нет глубокой убежденности. Даже ухажеру не хватает напора и глубокой убежденности в том, что это именно та женщина, которая ему нужна. Они могут продолжать эта беседы месяцами. Может, они разойдутся, может, мужчина настоит на сво­ем, но их нынешнее положение – неподходящий сюжет для пьесы.

Без атаки и контратаки не может быть развивающегося конф­ликта. А в нашем примере Она начинает с полюса "нерешитель­ность" и к концу так ни на что и не решается, Он начинает с "надежды" и кончает тем же.

Если героиня начинает с "добродетельности" и переходит к "развращенности", то давайте посмотрим на промежуточные шаги:

1. Добродетельная.

2. Потерпевшая поражение (из-за своей добродетельности).

3. Неприличное поведение.

4. Непристойное поведение.

5. Распущенное поведение.

6. Аморальное поведение.

7. Развращенная.

Если героиня останавливается на первом или втором шаге и остается там слишком долго, медля сделать следующий, пьеса будет статичной. Такая статичность обычно возникает, когда в пь­есе нет движущей силы, т.е. посылки.

Вот интересный пример статичной пьесы: "Идиотский восторг" Шервуда. Хотя мораль пьесы в высшей степени почтенна и сам автор заслуженно популярен, это классический пример того, как не надо писать пьесу.

Посылка пьесы такова: "Являются ли производители оружия зачинщиками войн?" Ответ автора утвердительный.