Стремление к объединению пространства

Благодаря наклонному расположению угловое пространство иск­лючительно динамично. Большей частью в этом пространстве одна диагональ выделяется за счет другой, так что кажется, будто бы изображение пересекает визуальное поле наподобие поезда, который появляется в левом переднем углу фронтальной плоскости и исче­зает в глубине справа, или наоборот. Следовательно, в подобном угловом пространстве имеется главная асимметрия. Симметрия же_г которая была растеряна, когда наклонное расположение стало гос­подствующим, может быть, однако, восстановлена на более сложном уровне методом" перспективы, который вводит наклонное располо­жение, но уравновешивает его.

Изображенная на рис. 173 односторонняя фронтально-изометри­ческая конструкция дополнена ее зеркальными образами. С по­мощью такой процедуры разнообразные наклонные расположения могут уравновешивать друг друга, и, таким образом, достигается общая симметрия и повсеместная фронтальность. Так как мы при­выкли к закономерности центральной перспективы, то неправильно представляем рис. 173 как единое пространство. На самом же деле мы имеем здесь комбинацию из нескольких самостоятельных про­странственных конструкций. Это является менее очевидным, когда они (как это сделано на рис. 173) расположены симметричнои ког­да соответствующие удаляющиеся линии пересекаются свертикалью или горизонталью (что изображено на рисунке пунктирными линия­ми). В литературе эти линии иногда называются «исчезающими осями». Это понятие вызывает в нашем сознании ошибочное пред­ставление, будто бы удаляющиеся края геометрической фигуры (в соответствии с центральной перспективой) совместно с общей осью пересекаются в воображаемой точке их встречи. В действительности же эти исчезающие оси являются лишь продуктами симметричного расположения этих фигур. Основное различие между этой про­цедурой и более поздним изобретением центральной перспективы состоит в том, что в методе, появившемся несколько ранее цен­тральной перспективы, используется исчезающая ось вместо исчезающей точки. Основополагающее различие заключается в общем представлении. Центральная перспектива возвращается к единству пространства, временно потерянному, когда прямоугольники начали разбегаться во многих направлениях. На рис. 173 представлены че­тыре различных направления, по которым удаляются параллельные края и плоскости геометрических фигур, тогда как центральная перспектива объединяет все направления. По этой причине утверж-

дение, что римские настенные картины в духе помпейских фресок были выполнены по законам центральной перспективы, не соответ­ствует действительности не только в отношении геометрической конструкции, но и, что является более важным, с точки зрения лежащего в их основе представления.

Иллюзия того, что здесь мы имеем дело с объединенным про­странством, рассеивается в асимметричной композиции. Благодаря такой композиции становится ясно, что для каждого объекта в кар­тине существует своя пространственная система и даже таким са­мостоятельным пространством обладают различные части этого объекта. Данный эффект атомизации пространства демонстрируется изображением на рис. 174, который воспроизводит основные конту­ры серебряного барельефа, выполненного в Германии приблизи­тельно в тысячном году нашей эры.

Рис. 173 показывает, что сочетание пространственных единиц различной ориентации подразумевает систематическое употребление сходящихся граней. Схождение граней — это сильное искажение формы объекта, ничего общего не имеющее с наивным опытом. Естественное употребление конвергенции может встречаться время от времени в качестве подражания тем эффектам, которые наблю­даются в природе, однако это средство становится художественно' неотразимым только в том случае, когда изобразительные единицы,

имеющие различную ориентацию, сливаются в одно целое. Пунктир­ные линии на нашем рисунке показывают, каким образом сочетание двух смежных единиц образует трапециевидные модели. Введение в композицию конвергентной формы устраняет основное перцеп­тивное препятствие на пути к новому объединению пространства посредством центральной перспективы.

Европейская живопись XIV и XV веков достигла своей верши­ны приблизительно к 1430 году, когда была открыта центральная перспектива. История живописи этого периода богата замечательны­ми примерами того, как человеческая мысль нащупывала решение визуальной проблемы с помощью всех своих способностей: либо интуитивной силой восприятия, либо логической силой интеллекта. Развитие происходило по пути логического решения проблемы. Всякий раз, когда визуальное исследование открывало новую за­кономерность, она канонизировалась в виде рациональной формулы, которая в свою очередь помогала определить и укрепить основу для проведения дальнейших экспериментов со зрительным вос­приятием. Едва ли какое-либо другое событие в истории искусства более свидетельствует о том, что разделение между художественной интуицией и рациональным пониманием является искусственным и вредным. Эти два явления противодействуют друг другу только в том случае, когда формализованное средство привлекается для того, чтобы заменить визуальное суждение. Но когда оба эти явле­ния, как, например, в случае с центральной перспективой, взаимо­действуют друг с другом при решении проблемы искусства, то рациональный принцип естественно возникает из опыта и соот­ветственно вносит ясность во вновь завоеванную область зритель­ного восприятия. Преподаватели художественных учебных заведе­ний, которые больше всех заинтересованы в наиболее продуктивном способе приложения интеллектуального познания к конструктивно­му решению художественной задачи, могли бы. вероятно, извлечь немалую пользу из изучения процессов интеграции всех умствен­ных способностей в истории борьбы за воспроизведение простран­ства. Они найдут множество примеров, иллюстрирующих не только творческие, художественные вдохновения, порожденные открытием центральной перспективы, но и парализующее воздействие формулы, дающей вместо зрительного воображения лишь сухой рецепт дея­тельности.

Открытие одного простого принципа позволило контролировать всю композицию картины и управлять ориентацией каждой линии или плоскости, удаляющейся в сторону общего центра. Единство пространства было восстановлено.

Центральная перспектива

Впечатляющее воздействие этого события можно осознать, толь­ко вспомнив, что центральная перспектива представляет собой совпадение двух совершенно разных принципов. С одной стороны, центральная перспектива явилась кульминационным пунктом мно­говекового усилия переосмыслить изобразительное пространство. В ;)том смысле центральная перспектива — просто новое реше­ние проблемы, которая другими путями решалась и в остальных культурах. Данное решение не лучше и не хуже, чем, скажем, двухмерное пространство древних египтян или система из парал­лельных линий в наклонно расположенном кубе, применяемая в японском искусстве. Каждое из этих решений законченно и совер­шенно в одинаковой степени. И каждое из них отличается от других возможных вариантов только особым представлением об окружаю­щем мире, которое оно воспроизводит.

Рассмотренная в этом смысле центральная перспектива пред­ставляет собой исключительно внутреннюю проблему изобразитель­ности. Она есть продукт визуального воображения, доступный в дан­ном способе изображения метод организации форм. Она отражает реальность, однако связана с реальностью не больше, не непосредст­веннее, чем системы, развитые другими культурами. Центральная перспектива — это новый ключ для решения пространственной орга­низации, заключенной границами живописного полотна или стенами архитектурного сооружения.

Однако в то же самое время центральная перспектива представ­ляет собой также результат методики, в корне отличающейся от других методов воспроизведения пространства. Центральную перспективу можно сравнить с тем, что мы увидим, когда между нашими глазами и физическим миром установлена в вертикальном положении стеклянная пластинка, на которой ясно прослеживаются четкие контуры объектов, воспринимаемых нами через стекло. В этом смысле центральная перспектива есть продукт механического копирования реальной действительности. В принципе, чтобы до­стигнуть этого результата, не требуется ни знания геометрической формулы, ни каких-либо усилий по организации изображения. Любой человек сумеет хорошо скопировать реальный предмет, если он верно проследит все воспринимаемые линии контура.

Законы центральной перспективы были открыты только спустя несколько лет после появления на свет деревянной гравюры в Евро­пе. И это обстоятельство, как указывает Уильям Айвинс, не есть лишь чистая случайность. Гравюра по дереву установила для созна­ния европейского человека почти совершенно новый принцип механического воспроизведения. До того времени любое воспроизве­дение являлось продуктом творческого воображения, гравюра же стала механической копией деревянной матрицы. Точное очерчи­вание предмета на стеклянной пластинке и является такой копией. Это есть механический отпечаток, сделанный с природной матрицы. Он вырабатывает новый, научный критерий правильности. Любая произвольность при этом исключается. Точное определение предмета является объективной копией реальной действительности.

Это был опасный момент в истории западной мысли. Данное открытие предполагало, что продукт успешного творчества челове­ка — это механическое репродуцирование, а в результате и вследст­вие этого правда о реальной действительности возникает только тог­да, когда мы преобразуем наши мысли в регистрирующее средство. Новый принцип уничтожал свободу творчества как в восприятии, так и в изображении.

Рассмотрим машину для рисования, сконструированную Аль­брехтом Дюрером и явившуюся материальной реализацией нового представления о художественном процессе творчества (рис. 175). Рисовальщик пристально смотрит одним глазом сквозь маленькое отверстие, которое обеспечивает неизменную точку наблюдения. Данный вид объекта в данный момент замещает целостность всего опыта, аккумулированного, тщательно просеянного, анализирован­ного и организованного на протяжении всей жизни человека, — опы

та, который раньше был «моделью» для художника. Но художнику не надо раздумывать и анализировать даже данный вид объекта, а лишь копировать деталь за деталью в той форме, в какой объект проектируется на стекле.

В теории это было капитуляцией человеческого сознания перед стандартом механической точности. На практике же художники, к счастью, не воспользовались услугами этой машины и не приняли на вооружение эту концепцию. Художественное воображение сохра­нилось таким же сильным и активным, как и прежде, и мир. кото­рый предстояло изображать, продолжал оставаться образом, вызван­ным в нашем воображении внутренним «я» художника в уединении мастерской, — образом, освобожденным от наслоения всего того, что появляется случайно в данное время и в данном месте. Даже тогда, когда спустя более чем три сотни лет такая машина вновь появи­лась в несравненно совершенной форме — в виде фотоаппарата,— именно воображение использовало услуги этой машины, а сама же машина так и не смогла вытеснить творческое воображение.

Аналогичным образом геометрическая формула не может при­влекать художников в течение более чем нескольких лет, когда она ослепляет их своей новизной и эффективностью. Она есть только абстрактная схема композиции, которая вынуждена будет отойти на задний план всякий раз, когда глаз художника не согласен с тем, что эта формула декретирует как правильное. А нарушения перспективы, в явной форме открывшиеся перед непрофессионалами только в работах Сезанна, имели место, хотя и в более утонченной манере, в произведениях всех великих мастеров начиная с того самого момента, когда это правило впервые было сформулиро­вано.

Однако мы ни в коем случае не должны недооценивать тот факт, что принципы механического подражания и геометрического по­строения, хотя и ослаблены на практике интуитивным чувством мастеров, в теории и по сей день остаются привычными суждениями. Художник все время вынужден бороться с этими принципами как в собственном творчестве, так я в суждениях ценителей искусства и критиков.