Условные обозначения, принятые при цитировании

Без специального указания мы ссылаемся на следующие издания:

Гоголь - Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М: Изд-во АН СССР, 1937-1952.
Достоевский - Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972-1990.
Лесков - Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гослитиздат, 1956-1958.
Пушкин - Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1949.
Толстой - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1928-1968.

При этом ссылки на текст «Войны и мира» даются по изданию 1937-1940 гг. (дополнительный тираж), которое не стереотипно изданию в первом тираже (1930-1933 гг.).

При цитировании этих изданий мы упоминаем фамилию автора (или название сочинения, если автор недавно упоминался) с указанием прямо в тексте на том и страницу.

При цитировании разрядкой всюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору настоящей книги, тогда как курсив используется для выделений в тексте, принадлежащих цитируемому автору. Многоточия в цитатах во всех случаях, когда нет специальной оговорки, принадлежат автору данной работы.

¹ Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения» - одним из основных приемов художественного изображения (подробно см. ниже, с. 216-217)
² Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально па этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств проблема точки зрения не теряет своей актуальности. О приеме остранения и его значении см.: Шкловский, 1919. Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверждения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.
³ И, напротив, строгое следование канонам прямой перспективы характерно для ученических работ и часто для произведений небольшой художественной ценности.
⁴ См., например: Рынин, 1918, 58, 70, 75-79.
⁵ См.: Флоренский, 1967; Жегин, 1970; Б.Успенский, 1970
⁶ См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: Эйзенштейн, I-VI.
⁷ См.: Флоренский, 1993, 64-65. Ср. в этой связи замечания М.М.Бахтина о необходимой «монологической оправе» в драме (Бахтин, 1963, 22, 47).
⁸ На этом основании П.А.Флоренский приходит даже к тому крайнему выводу, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с другими видами искусства (см. там же).
⁹ См.: Гвоздев, 1924, 119; Лерт, 1921.
Ср. у Гете в «Правилах для актеров»: «С правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы» (§42, см.: Гёте, X, 293). Говоря о правой и левой сторонах сцены, Гёте имеет в виду внутреннюю по отношению к сцене, а не внешнюю (зрительскую) позиции - таким образом, правой считается та сторона, которая для зрителя является левой (ср. в этой связи: Б.Успенский, 1995, 297-303, 308 и сл.).
¹⁰ Лингвист обнаружит здесь прямую аналогию с моделями порождения (синтеза) и моделями анализа в лингвистике.
¹¹ Намек на возможность различения точки зрения «психологической», «идеологической», «географической» встречается у Г.А.Гуковского, см.: Гуковский, 1959, 200.

ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ИДЕОЛОГИИ

Примеры использования в произведении нескольких то­чек зрения, проявляющихся в плане идеологии (22). Поли­фония (25). Автор, рассказчик и герой (персонаж) как воз­можные носители идеологической точки зрения (26). Функ­ция героя - носителя идеологической точки зрения в произведении: главный герой и второстепенный персонаж как возможные ее носители (28). Актуальный и потенциаль­ный носитель идеологической точки зрения; проблема «внешней» и «внутренней» точки зрения в плане идеологии (30). Способы выражения идеологической точки зрения: по­стоянные эпитеты, речевая характеристика и т.д. (31). Со­отношение плана идеологии и плана фразеологии и их от­ношение к разным видам искусства (33).

Мы рассмотрим прежде всего самый общий уровень, на котором может проявляться различие авторских позиций (точек зрения), - уровень, который условно можно обозначить как идеологический или оценочный, понимая под «оценкой» общую систему идейного мировосприятия. Отметим, что идеологический уровень наименее доступен формализованному исследованию: при анализе его по необходимости приходится в той или иной степени использовать интуицию.

Нас интересует в данном случае то, с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый им мир. В принципе это может быть точка зрения самого автора, явно или неявно представленная в произведении, точка зрения рассказчика, не совпадающего с автором, точка зрения какого-либо из действующих лиц и т.п. Речь идет, таким образом, о том, что можно было бы назвать глубинной композиционной структурой произведения (которая может быть противопоставлена внешним композиционным приемам).

В тривиальном (с точки зрения композиционных возможностей) - и тем самым наименее интересном для нас случае - идеологическая оценка в произведении дается с одной какой-то (доминирующей) точки зрения¹. Эта единственная точка зрения подчиняет себе все другие в произведении - в том смысле, что если в этом произведении присутствует какая-то другая точка зрения, не совпадающая с данной, например, оценка тех или иных явлений с точки зрения какого-то персонажа, то самый факт такой оценки в свою очередь подвергается оценке с этой основной точки зрения. Иначе говоря, оценивающий субъект (персонаж) становится в этом случае объектом оценки с более общей точки зрения.

В других случаях в плане идеологии может прослеживаться определенная смена авторских позиций; соответственно можно говорить тогда о различных идеологических (или ценностных) точках зрения. Так, например, герой А в произведении может оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем различные оценки могут органически склеиваться воедино в авторском тексте (вступая друг с другом в те или иные отношения). Именно эти случаи, как более сложные в аспекте композиции, и будут представлять для нас преимущественный интерес.

Обратимся для примера к рассмотрению лермонтовского «Героя нашего времени». Нетрудно увидеть, что события и люди, составляющие предмет повествования, даны здесь в освещении различных мировосприятий. Иными словами, здесь присутствует несколько идеологических точек зрения, которые образуют достаточно сложную сеть отношений.

В самом деле: личность Печорина дана нам глазами автора, самого Печорина, Максима Максимовича; далее, Грушницкий дается, в свою очередь, глазами Печорина и т.д. При этом Максим Максимович является носителем народной (наивной) точки зрения; его система оценок, например, будучи противопоставлена системе оценок Печорина, не противопоставлена, по существу, точке зрения горцев². Система оценок Печорина имеет много общего с системой оценок доктора Вернера, в абсолютном большинстве ситуаций просто-напросто с ней совпадая; с точки зрения Максима Максимовича, Печорин и Грушницкий, возможно, могут быть отчасти похожи, для Печорина же Грушницкий - его антипод; княжна Мери вначале принимает Грушницкого за то, чем в действительности является Печорин; и т.д. и т.п. Различные точки зрения (системы оценок), представленные в произведении, вступают, следовательно, в определенные отношения друг с другом, образуя таким образом достаточно сложную систему противопоставлений (различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом, причем их отождествление может производиться, в свою очередь, с какой-то иной точки зрения; другие могут совпадать в определенной ситуации, различаясь в другой ситуации; наконец, те или иные точки зрения могут противопоставляться как противоположные (опять-таки с некоторой третьей точки зрения) и т.д. и т.п. Подобная система отношений при известном подходе и может трактоваться как композиционная структура данного произведения (описываемая на соответствующем уровне).

При этом «Герой нашего времени» представляет собой относительно простой случай, когда произведение разбито на специальные части, каждая из которых дана с какой-то особой точки зрения; иначе говоря, в различных частях произведения повествование ведется от лица разных героев, причем то, что составляет предмет каждого отдельного повествования, отчасти пересекается и объединяется общей темой (ср. еще более очевидный пример произведения подобной структуры - «Лунный камень» У.Коллинза). Но нетрудно представить себе и более сложный случай, когда аналогичное же сплетение различных точек зрения имеет место в произведении, не распадающемся на отдельные куски, но представляющем собой единое повествование.

Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но даются как в принципе равноправные, то перед нами произведение полифоническое. Понятие полифонии, как известно, введено в литературоведение М.М.Бахтиным³; как показал Бахтин, наиболее отчетливо полифонический тип художественного мышления воплощается в произведениях Достоевского.

В интересующем нас аспекте - аспекте точек зрения - явление полифонии может быть, как кажется, сведено к следующим основным моментам.

A. Наличие в произведении нескольких независимых точек зрения. Это условие не требует специальных комментариев: сам термин (полифония, то есть «многоголосие») говорит сам за себя.

Б. Данные точки зрения должны принадлежать непосредственно участникам повествуемого события (действия). Иначе говоря, здесь нет абстрактной идеологической позиции - вне личности какого-то героя⁴.

B. При этом данные точки зрения проявляются прежде всего в плане идеологии, то есть как точки зрения идеологически ценностные. Иными словами, различие точек зрения проявляется в первую очередь в том, как тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает окружающую его действительность.

«Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, - пишет в этой связи Бахтин, - а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого». И далее: «Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности - самого героя и его бытового окружения, - но значение этих черт для него самого, для его самосознания»⁵.

Таким образом, полифония представляет собой случай проявления точек зрения в плане идеологии.

Отметим, что столкновение разных идеологических точек зрения нередко используется в таком специфическом жанре художественного творчества, как анекдот; анализ анекдота в этом плане, вообще говоря, может быть весьма плодотворен, поскольку анекдот может рассматриваться как относительно простой объект исследования с элементами сложной композиционной структуры (и, следовательно, в известном смысле как модель художественного произведения, удобная для анализа).