Специфика претворения музыкально-драматургических принципов

«Пиковая дама» – произведение, которое до сих пор остается непостижимым в своей глубинной философии. Образ Германа, олицетворяющий соединение человеческого и надчеловеческого, отождествляет собой генеральную идею концепции. По словам А.Пушкина, «Герман…лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Бесчисленные антиномии – жизни и смерти, своеволия личности и роковой неизбежности обстоятельств, проклятия и спасения, возвышенного стремления и прагматического расчета – соединились в неразрывное целое. Трудно себе представить какое-либо иное сочинение в русском оперном музыкальном искусстве, которое бы спорило с «Пиковой дамой» в раскрытии бездн внутреннего мира человека, диалектической многомерности замысла. Пожалуй, в данном смысле опера Чайковского может сравниться лишь с романами Достоевского.

Опера в целом разворачивается как длительное восхождение саморазвивающейся идеи, выстраивающей звенья единой диалектической цепи с ее тезисами и антитезисами. Она основана на конфликте антиномий, приводящем в процессе нарастания к их взаимному уничтожению. Причина, заставляющая с неудержимостью стихии стремиться к неотвратимости конца, коренится не только в законах жанра, но и в особой сверхидее «Пиковой дамы», воспроизводящей с катастрофической обнаженностью пафос трагедии. Генерализирующая интонация неотделима от облика самого Германа – этого «волшебника самоуединенности» (говоря словами Вяч.Иванова о Раскольникове), «заклятьями воли выкликающего колдовской мир безумия» [128, 223]. Ощущая свою свободную волю, «отрезанную от мирового целого», он мчится в будущее, словно гонимый амоком. Этот ужасный неуклонный путь может привести его лишь к гибели.

Символично завершение оперы, связанное с вековыми этическими традициями европейской культуры. Окончание финала – умиротворенный, полный внутреннего света и сострадания Des-dur’ный хор – отождествляет всепрощение Матери-Земли, очищение от зла путем искупительной жертвы, что привносит идею соборности, приобщения к вечности.

Принцип предвосхищения

В сравнении с предшествующими сочинениями принцип предвосхищения в «Пиковой даме» имеет ряд особенностей: во-первых, он получает сквозное значение, пронизывая целиком партитуру оперы; во-вторых, помимо интонационной, он захватывает также и тембровую драматургию. Возникают таким образом и интонации-предвестники, и тембры-предвестники. Кроме того, интонационно-тембровая палитра взаимодействует одновременно с текстовым и сценическим рядом – оперным либретто и драматургией сюжетно-сценических ситуаций, - что приводит к созданию сложнейшей сети, «паутины» неожиданных перекличек и бесчисленных ассоциативных связей на расстоянии.

В результате рождается своеобразная многослойная музыкальная форма, объединяющая интонационный, тембровый, текстовый и сценический пласты.

Принцип предвосхищения проявляет себя в возрастающей сложности на различных уровнях композиции: в объеме одного номера, при соединении отдельных сцен, на уровне картины, и, наконец, в грандиозной форме оперы в целом.

Особенное явление драматургии Чайковского, вскрывающее диалектическую обусловленность поэтапного развертывания, связано с предвосхищением сюжетно-сценической ситуации при соединении отдельных сцен, также с предвосхищением персонажа.

Некоторые сюжетно-сценические ситуации готовятся заранее в недрах предшествующих средствами музыкального ряда.

Обратимся, например, к первой картине оперы. Музыкальное предвосхищение событийного ряда здесь показательно при соединении второй и третьей сцены (сцена и ариозо Германа №2 и хор гуляющих и сцена №3), также – третьей и четвертой сцены (хор гуляющих и сцена №3 и квинтет и сцена №4).

Соединение второй и третьей сцены. Третья сцена является своего рода кульминационным завершением второй. Она мгновенно разрежает сгущенно-психологическую атмосферу предшествующей ситуации: праздничный хор гуляющих «врывается» в сцену Германа, властно вытесняя ее. Это вытеснение происходит средствами собственно музыкального ряда, выступающего в данном случае «режиссером» сюжетно-сценического действия – последние шестнадцать тактов второй сцены тематически и тонально предвосхищают начало третьей (см. 7т. до ц.16 и тт.11-13 после ц.16).

Соединение третьей и четвертой сцены гораздо более усложнено по сравнению с переходом от второй к третьей сцене. Четвертая сцена психологически мотивирована всем предшествующим развитием, непосредственную подготовку квинтета «Мне страшно!» осуществляет раздел Poco piu mosso (10 т. после ц.21).

Квинтет «Мне страшно!» предвосхищен в тембровом плане – возникает звучание кларнетов и фаготов в низком регистре, которые олицетворяют характерную тембровую атмосферу Пиковой дамы; в тематическом отношении – появляется тема Пиковой дамы (12 т. после ц.21). Раздел Poco piu mosso, осуществляя роль доминантового предыкта к последующей сцене, предопределяет тем самым квинтет «Мне страшно!» и тонально. Кроме того, показательно акцентирование звука gis в партии Графини (1т. перед ц.22) – именно со звука gis начинается последующая сценическая ситуация (партия Лизы).

Четвертая сцена подготовлена и в ритмическом плане – псалмодирование, застылость на одном звуке, выражающее чувство внутреннего оцепенения, страха, ужаса, своеобразно проецирует ритмический пульс квинтета (партии Графини и Лизы, 1т. перед ц.22). Таким образом, весь комплекс средств музыкального ряда направлен на предвосхищение последующей сюжетно-сценической ситуации, продолжающей развивать психологическую заданность конца предшествующей сцены.

Предвосхищение персонажа в драматургии Чайковского связано с активной музыкальной подготовкой, мотивирующей его дальнейшее сценическое появление.

Сценический образ постепенно прорисовывается, произрастает в недрах музыкальной драматургии, становясь все более зрительно-осязаемым, и, наконец – словно «тайное становится явным» – персонаж возникает на сцене.

Процесс становления и рождения образа, приобретающий обостренность благодаря особому «интересу ожидания», захватывает воедино все стороны оперной формы – тембр, тематизм, текст либретто, сцену.

Квинтэссенцией данного процесса является четвертая картина. Рассмотрим ее более подробно.

Развертывание первоначального раздела картины (до первого появления Графини на сцене – эпизода Графини с приживалками) олицетворяет теснейшую драматургическую спаянность, причинно-следственную обусловленность всех сторон оперной композиции. Тембровый рельеф предопределяет, с одной стороны, развитие интонационной линии, с другой – текста либретто. Затем тема-персонаж, которая является одновременно и тембро-персонажем, уже непосредственно предвосхищает сценическое появление героини.

Данный эпизод, воплощая сложнейшую диалектику интонационно-тембрового мышления композитора, свидетельствует о процессе психологической трансформации образа Германа.

Открывающий картину мотив-зерно, который служит первоначальной характеристикой Германа, постепенно покидает сферу струнных, оказываясь все больше во власти сумрачно звучащих кларнетов и фаготов в низком регистре, а затем и меди – лейтсферы Графини. Добро, человечность, трепетность в душе Германа неумолимо побеждается демоническим началом.

Запутанность интонационно-тембровой интриги вскрывает озаряющие глубины духовной жизни героя. Мотив-зерно, открывающий четвертую картину, оказывается концентрированным слепком всех ведущих лейттем оперы – темы любви, темы Пиковой дамы, темы трех карт (пример 1).

Три лейттемы олицетворяют своего рода три идеи в душе Германа, которым он безудержно отдается на протяжении развития действия. Поэтому тема Пиковой дамы, являясь характеристикой Графини, странным фантастическим образом здесь соприкасается и с обликом Германа, символизирующим ад в его душе. Диалектика перехода от мотива-зерна к теме Пиковой дамы связана с диалектикой развития тембровой драматургии. Кроме того, она осложнена также симфонизацией словесного текста.

Для драматургии текста либретто, с одной стороны, показательно нарастание «рокового» начала, закономерно порождающего появление Графини на сцене, с другой – постепенное акцентирование ведущего мотива текста благодаря повторению его ключевого слова – «тайна».

На определенных этапах развития словесному тексту присуще единство и совпадение с музыкальным действием.

Предвосхищение образа Графини в четвертой картине охватывает несколько этапов (схема 1).

а1 (3 т. картины) – мотив Германа, открывающий четвертую картину и первоначально звучащий у засурдиненных струнных divisi.

а2 (4-5 тт. после ц.44) – слова «Так решено, я выведаю тайну у старухи!» совпадают с первым появлением кларнетов и фаготов – тембровой лейтсферы Пиковой дамы.

а3 (4 т. до ц.45) – слова текста «А если тайны нет? И это все пустой лишь бред моей больной души?». Они возникают на фоне кларнетов и фаготов, где особо выделяется кларнет II в низком регистре, звучащий по-особому тускло и мрачно, и создающий своеобразную психологическую атмосферу, символизирующую предощущение трагической гибели, ужаса смерти.

а4 (2т. после ц.46) – слова текста «Какой-то тайной силой с тобой я связан роком. Мне-ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую, что одному из нас погибнуть от другого» соответствуют оркестровому решению: происходит расширение сферы деревянных, однако они еще полностью подчинены струнным.

а5 (13т после ц.46) – тема-персонаж. Тембровая «прорисовка» Пиковой дамы как персонажа предопределяет рождение самой темы рока – темы Пиковой дамы (баскларнеты, фаготы, контрабасы в сопровождении кларнетов, альтов и виолончелей). Ее звучание предстает как своеобразный местный итог, местная кульминация.

а6 (2 т. до ц.47) – слова «Нет, нам не разойтись без встречи роковой!», олицетворяющие утверждение идеи рока, совпадают с первым появлением тембра валторн, являющихся предвестником «медного» финала – зоны заключительной кульминации картины.

а7 (ц.48) – появление Графини на сцене (ремарка в партитуре: «Входит Графиня, окруженная суетящимися горничными и приживалками»).

Предверие появления Графини на сцене осуществляется с первых тактов картины и проходит ряд этапов, которые прорисовывают портретно-психологические черты образа в тембровом, тематическом, текстовом плане, обусловливая его закономерное сценическое появление.

Музыкальная жизнь персонажа рождается задолго до его сценического воплощения, она психологически мотивирует его положение в расстановке сюжетных событий. В этом находит свое проявление специфическая особенность драматургии «Пиковой дамы» - музыка есть движущая и направляющая сила сценического ряда.