Другие случаи движения позиции наблюдателя

Мы только что говорили о случаях, когда описание ведется с переменной позиции; иначе говоря, описывающий наблюдатель перемещается в пространстве - движется по полю описания. При этом в вышеприведенных примерах описание распадается на ряд отдельных сцен, каждая из которых дается со своей пространственной позиции; совокупность этих сцен, собственно говоря, и передает движение - подобно тому, как передает движение совокупность кадров кинопленки, каждый из которых в отдельности неподвижен.

Но перемещение позиции описывающего наблюдателя может передаваться и совершенно другим способом - не в виде отдельных последовательно фиксированных сцен, которые в сумме своей воссоздают движение, но в виде одной сцены, схваченной с движущейся позиции (с характерными деформациями предметов, обусловленными этим движением).

Если проводить параллели из области визуальной коммуникации (рисунок, фотография и т.п.), то мы знаем, что движение некоторой фигуры может быть передано либо как совокупность различных сцен, где данная фигура представлена в различных позах (тогда зрителю предлагается мысленно суммировать эти позы воедино, представив себе движущуюся фигуру), либо как одна сцена с определенным искажением формы, вызванным самим процессом движения. Если мы фотографируем, например, движущийся объект и нам необходимо передать движение, мы можем или снять его несколько раз с достаточно короткой экспозицией (в этом случае мы получим несколько последовательных кадров, совокупность которых и позволит воссоздать движение объекта), либо мы можем употребить более длительную экспозицию - и тогда движение объекта будет передано определенной деформацией его изображения (смазанностью и т.п.). Эти два различных принципа передачи движения прослеживаются и в изобразительном искусстве⁵.

Указанные приемы передачи движения могут быть отмечены в литературе (нас интересует здесь движение точки зрения повествователя). Первый прием был проиллюстрирован выше примерами «последовательного обзора». Для того чтобы проиллюстрировать второй прием, мы сошлемся на исследование художественного пространства у Гоголя, произведенное Ю.М.Лотманом⁶. Здесь показывается, что в целом ряде случаев в описании у Гоголя можно констатировать движущуюся точку зрения.

Обратимся к примерам:

Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости (I, 111)⁷.

Точно так же могут вести себя у Гоголя деревья, горы (см., например, I, 271):

Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину (II, 186).

Разбирая этот последний пример, Лотман замечает, что если образ «тень как острый клин» со всей определенностью указывает на то, что описание ведется с точки зрения наблюдателя, смотрящего сверху, то в образе «тень как комета» свойственный комете изгиб обусловлен искажением изображения под влиянием скорости передвижения смотрящего наблюдателя⁸.

Иллюстрацией может служить также стихотворение Пастернака «Косых картин...» (из цикла «Я их мог позабыть»):

Косых картин, летящих ливмя
С шоссе...

Перемещение показано здесь с точки зрения движущегося объекта - машины, летящей по шоссе: движение машины показано через движение летящих ей навстречу образов. Одновременно в сознании возникает картина косого ливня (ассоциацию с которым вызывает слово «ливмя»).

Такой прием вообще типичен для Пастернака, который, как и Гоголь, нередко передает движение наблюдателя через движение наблюдаемых объектов. См., например:

Мой поезд только тронулся,
Еще вокзал, Москва,
Плясали в кольцах, в конусах
По насыпи, по рвам.
А уж гудели кобзами
Колодцы, и, пылясь,
Скрипели, бились об землю
Скирды и тополя.

(«Образец»)

И сосны, повстав и храня иерархию
Мохнатых монархов, вступали
На устланный наста оранжевым бархатом
Покров из камки и сусали.

(«Урал впервые»)

И без того взошел, зашел
В больной душе, щемя, мечась,
Большой, как солнце, Балашов
В осенний ранний час.

(«Балашов»)

Во всех этих случаях наблюдатель находится в движущемся поезде, хотя в последнем случае прямо об этом не говорится. Движение субъекта переносится на объект, и тем самым картина оживает - наблюдаемые предметы являются нам как одушевленные существа⁹.

Общая (всеохватывающая)
точка зрения:
точка зрения «птичьего полета»

При необходимости всеобъемлющего описания некоторой сцены нередко имеет место не последовательный ее обзор и вообще не использование движущейся позиции наблюдателя, а одновременный охват ее с какой-то одной общей точки зрения; такая пространственная позиция предполагает обычно достаточно широкий кругозор, и потому ее можно условно называть точкой зрения «птичьего полета».

Понятно, что подобный широкий охват всей сцены предполагает вынесение точки зрения наблюдателя высоко вверх. См. пример поднятой позиции у Гоголя в «Тарасе Бульбе»:

И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их (II, 58).

Характерно, что наблюдатель занимает при повествовании достаточно определенную позицию, то есть его позиция не абстрактна, а совершенно реальна (в этой связи показательно упоминание о том, чего не мог видеть наблюдатель с занятой им позиции)¹⁰.

Очень часто точка зрения «птичьего полета» используется в начале или в конце описания некоторой сцены (или же всего повествования). Например, при описании некоторой сцены с большим количеством действующих лиц нередко дается сперва общий взгляд на всю сцену сразу, то есть общее, суммарное описание данной сцены, произведенное как бы с птичьего полета, а затем уже автор переходит к описанию действующих лиц, то есть может принимать более дробные (мелкие) зрительные позиции; точно так же этот прием может быть применен и в конце некоторого описания. Таким образом, точка зрения «птичьего полета» может окаймлять все произведение в целом; об этой функции данной точки зрения нам еще придется говорить в связи с проблемой «рамок» художественного произведения.

В качестве примера можно привести концовку «Тараса Бульбы»¹¹: Тарас погибает мученической смертью, и далее дается описание Днестра, произведенное явно с какой-то безличной точки зрения, характеризующейся очень широким кругозором:

Немалая река Днестр, и много на ней заводьев, речных густых камышей, отмелей и глубокодонных мест; блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем, и много куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежьях. Козаки живо плыли на узких двухрульных челнах, дружно гребли веслами, осторожно минали отмели, всполашивая подымавшихся птиц, и говорили про своего атамана (II, 172).

Немая сцена

Особый случай обобщенного описания с некоторой достаточно удаленной позиции представляет собой так называемая «немая сцена», характерная, в частности, для Толстого¹², то есть тот случай, когда поведение действующих лиц описывается как пантомима: описываются их жесты, но не даются их слова.

Примером может служить описание начала смотра под Браунау в «Войне и мире:

Сзади Кутузова... шло человек 20 свиты. Господа свиты разговаривали между собой и иногда смеялись. Ближе всех за главнокомандующим шел красивый адъютант. Это был князь Болконский. Рядом с ним шел его товарищ Несвицкий, высокий штаб-офицер... Несвицкий едва удерживался от смеха, возбуждаемого черноватым гусарским офицером, шедшим подле него. Гусарский офицер, не улыбаясь, не изменяя выражения остановившихся глаз, с серьезным лицом смотрел на спину полкового командира и передразнивал каждое его движение. Каждый раз, как полковой командир вздрагивал и нагибался вперед, точно так же... вздрагивал и нагибался вперед гусарский офицер. Несвицкий смеялся и толкал других... (IX, 142-143).

«Немая сцена» указывает на удаленность позиции наблюдателя (до него как бы не доходят - в силу его удаленности - голоса описываемых лиц, но он может их наблюдать). Эта удаленная позиция дает возможность достаточно обобщенного показа.

Время

Подобно тому, как в тексте часто может быть фиксирована позиция повествователя в трехмерном пространстве, в целом ряде случаев может быть определена и его позиция во времени¹³. При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиций какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций.

В первом случае авторское время (которое кладется в основу повествования) совпадает с субъективным отсчетом событий у того или иного из действующих лиц.

Например, в «Пиковой даме» А.С.Пушкина, как показал В.В.Виноградов¹⁴, счет времени ведется сначала с позиций Лизаветы Ивановны (которая при этом ведет отсчет со дня получения письма Германна). Ее переживанием времени повествователь пользуется вплоть до изложения смерти старухи. Далее, когда повествование идет о Германне, повествователь принимает и точку зрения Германна, проявляющуюся во временном плане, то есть его отсчет времени (а отсчет времени Германна производится с того дня, как он услышал анекдот о трех картах).

Таким образом, повествователь может менять свои позиции, последовательно становясь на точку зрения то одного, то другого персонажа; в то же время повествователь может использовать и свою собственную временную позицию. В этом случае при повествовании используется собственно авторское время, которое не совпадает с индивидуальным временем какого-либо действующего лица.

Различные возможности сочетания авторской позиции с позицией персонажей в произведении определяют возможные способы усложнения композиционной структуры. Нас вообще будут интересовать здесь - так же как и в предыдущих разделах - различные случаи множественности точек зрения, то есть множественности временных позиций в произведении.