Поетика музичної й малярської новели Івана Франка

МУЗИЧНА ТА МАЛЯРСЬКА НОВЕЛА

ЯК ЖАНРИ МОДЕРНОЇ ПРОЗИ ІВАНА ФРАНКА

ЗМІСТ

Вступ

Розділ 1. Поетика музичної й малярської новели Івана Франка

Розділ 2. Проблематика модерної музичної та малярської новелістики письменника

Висновки

Список використаної літератури

ВСТУП

Новелістика Івана Франка неодноразово ставала об’єктом прискіпливого аналізу в працях Л. Бондар, Р. Голода, З. Гузара, Т. Гундорової, І. Денисюка, К. Дронь, В. Дуркалевич, М. Легкого, Н. Тихолоз, М. Ткачука, І. Ціхоцького, А. Швець та інших сучасних дослідників. Вивчаючи жанрову природу малої прози письменника, її стильові ознаки, наративні форми, сюжетно-композиційні особливості, франкознавці чомусь оминали увагою специфіку модерної новели І. Франка, зокрема таких її різновидів, як музична й малярська. Тим часом такі новели письменника, як «Лесишина челядь», «Вільгельм Телль», «Мавка», «Поки рушить поїзд», «Вівчар», «Під оборогом», «Сойчине крило», «Неначе сон» та ін. посідають вагоме місце у прозі самого письменника, збагачують образну та стильову палітру української літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст. та надають їй особливого значення. Тому тема даної роботи є актуальною.

Метою курсової роботи є дослідити музичні та малярські модерні новели І. Франка з погляду поетики та порушеної в них проблематики.

Досягнення мети передбачає виконання таких завдань:

– виявити особливості поетики малярських та музичних новел письменника;

– з’ясувати основні проблеми, що їх порушує автор у творах;

– віднайти індивідуальні авторські риси у творенні художнього пленеру та втіленні переживань персонажа, навіяних музикою.

– виявити найголовніші риси модернізму в малярських та музичних новелах І. Франка.

Стан досліджуваної проблеми. Осмислюючи проблеми розвитку української малої прози на зламі ХІХ–ХХ ст., І. Денисюк вказував на такі основні тенденції, як нахил до чіткішої дефініції жанрів, зростання культури заголовка й підзаголовка, внаслідок чого «читач настроює себе на сприймання певного ладу, певної форми стилізації дійсності. І вже чогось іншого шукатиме в творі з підзаголовком «акварель» або «шкіц вугіллям», «пастель» чи «ноктюрн». Адже і в живописі підписи під картиною допомагають нашій свідомості гармонізувати зміст з технікою виконання і матеріалом, бо естетичні вимоги до ескіза інші, ніж до викінченого портрета. Інші вимоги до акварельної техніки, гравюри»[1]. Учений вказував на урізноманітнення малопрозових різновидів та з’ясовував причини трансформації жанрів: напруженість моменту, мінливість форм політичного життя, струси і катаклізми, які не дають часу на великі спокійні полотна, зросла культура жанру, потреба засвоювати культурні надбання різних народів. «Діють тут і тенденції до стику та взаємопроникнення різних мистецьких технік та ідейно-формальні постулати літературних напрямів і методів, а також індивідуальні нахили кожного оригінального письменника»[2]. Часто на спорідненість характеру виконання з жанрами суміжних мистецтв, насамперед живопису, музики тощо, може вказувати підзаголовок художнього твору (етюд, ескіз (нарис), шкіц, арабеска, панорама, акварель, образок, картина, фотографія з життя, фрагмент, ноктюрн, студія, силует)[3]. Структурні зміни в українській малій прозі, – вів далі І. Денисюк, – були викликані тенденцією до природності, безпосередності, чого прозаїки сподівалися досягнути «розкріпаченням» класичних канонічних форм[4]. Р. Голод спостеріг, що у своїх новелах («Мавка», «Лесишина челядь») Франко «застосовує один із найулюбленіших своїх стилістичних прийомів – контраст форми та змісту твору – свідчення новаторського підходу до узвичаєних естетичних канонів»[5]. Новелу «Вільгельм Телль» дослідник вважає квінтесенцією «симфонічного жанру», або «поетичної концепції з музичним і малярським тлом»[6]. М. Легкий вважає, що використання засобів імпресіоністичної поетики («Під оборогом», «Дріада», «Неначе сон», «Терен у нозі», інші твори) є однією з модерних засад прози Франка кінця ХІХ – початку ХХ ст.»[7]. Про «програмний зв’язок літератури з музикою та пластичними мистецтвами» як виразну ознаку українського модернізму пише також О. Мельник[8].

Отже, сучасні дослідники ведуть мову про виразні ознаки модернізму в прозі Івана Франка, зокрема в його новелістиці, для якої характерні змішування (дифузія) жанрів, використання виражально-зображальних засобів інших видів мистецтв – малярства, музики та ін. Це дає підстави говорити про витворення модерної музичної та малярської новели в творчості письменника. «Лесишина челядь» і «Вільгельм Телль», «Поки рушить поїзд» і «Вівчар», «Під оборогом» та «Дріада», «Сойчине крило» та «Неначе сон» – усі ці новели Івана Франка разом із творами «На камені» та «Intermezzo» М. Коцюбинського, «Impromtu phantasie» й «Valse mélancolique» Ольги Кобилянської, «Діточа грудь у скрипці» й «Adagio consolante» М. Яцкова, «Голосні струни» Лесі Українки, «Лан» В. Стефаника, «Момент» В. Винниченка та багатьма іншими становлять цілий пласт музично-малярських новел, надзвичайно цікавих та оригінальних.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній вперше зроблено спробу проаналізувати модерні музичні й малярські новели Івана Франка з огляду на їхню поетику та проблематику.

Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури. Загальна кількість сторінок - …

Розділ 1.

Поетика музичної й малярської новели Івана Франка

Як уже йшлося вище, наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. в українській літературі, зокрема у творчості Івана Франка, з’являється цілий ряд музично-малярських новел. І. Денисюк, прискіпливо досліджуючи жанр новели, виокремив такі її основні ознаки, як максимальна концентрація матеріалу, лаконічність, єдність враження, що вона справляє на читача, наявність центральної події, навколо якої розбудовуються сюжет, раптовий (абруптивний) початок, фрагментарність викладу, демонстрація, а не аналіз крайніх ситуацій, присутність центральної й вагомої деталі (так званого «сокола»), глибокий підтекст, гостра кульмінація (пуант), зворотний пункт («вендепункт»), котрий дає змогу по-новому розкрити характер персонажа[9]. Отже, новела – це невеликий епічний жанр, сюжет якого побудовано на одній події, яка дає змогу по-новому оцінити внутрішній світ героя. Таке визначення стосується класичної новели. На зламі ХІХ – ХХ ст. вона зазнає суттєвих змін: ліризується, часто «переноситься» на лоно природи, нерідко втрачає жанрові межі, підпадає під потужний вплив малярства й музики. Тому термін «новела» дослідники вживається і в ширшому значенні, зараховуючи до новелістики також образок («Лесишина челядь» Франка), етюд (його ж «Поки рушить поїзд»), ескіз, новелу з ознаками оповідання, притчі, навіть повісті (як-от «Сойчине крило» І. Франка).

Музична й малярська модерна новела формується наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст., проте у творчості Франка вона з’являється дещо раніше – у 1870-х («Лесишина челядь») та 1880-х роках («Вільгельм Телль»). Що ж таке музична новела? Музичною називаємо новелу, в якій домінують візуальні та слухові музичні образи, музика є темою твору. При цьому слід мати на увазі, що використання найрізноманітніших музичних образів у творі – не самоціль; вони служать для розкриття психології персонажа, вияскравлюють його характер, допомагають письменникові донести до читача приховані від стороннього ока психічні процеси. Прикладом музичної новели у творчості Франка є «Вільгельм Телль» (1884). І. Денисюк писав, що тут варто вести мову не про «поширений у німецькій літературі тип так званої мистецької новели (з її різновидами: малярська (Malernovelle) і музична (Musiknovelle), бо так іменувалися твори будь-яких структур, щоб тільки вони зображували малярство і музику… Тут ідеться про особливий, ліричний спосіб розкриття характеру у такому специфічному «розчині», як музичні переживання, чи пейзаж»[10]. Розмірковуючи про типи новел, той-таки дослідник виокремлював новелу акції та психологічну новелу, зараховуючи «Вільгельма Телля» до другого типу[11]. Справді, «Вільгельм Телль» – психологічна музична новела, в якій дія зведена до мінімуму, а сюжет розгортається за схемою «герой – антигерой – конфлікт». Власне, подій у творі немає, натомість зафіксовано мінливі настрої та рефлексії дівчини, що призводить до кардинальної зміни її оцінок і рішень. Порівняймо початкову та кінцеву фрази твору.

Початок: «– Як я тебе люблю, милий мій Володю, як я тебе люблю! – повторяла задихаючись молода, прекрасна дівчина, судорожно обнімаючи молодого чоловіка, свого нареченого» [т. 16, с. 193][12].

Кінець: «– Мій пане, я вас не люблю і за ваш супровід дякую.

І, відсторонивши його рішучим рухом руки, не оглядаючися, пройшла попри остовпілого Володка і бистро поспішила наперед…» [т. 16, с. 200].

Така антитеза обрамовує одну-єдину подію: молоді люди, ніжна та вразлива Оля і її наречений Володко, «учитель гімназіальний», збираються відвідати в театрі оперу Россіні «Вільгельм Телль». До речі, ця опера – улюблений музичний твір Івана Франка. Перед походом у театр дівчина відчуває якусь неясну тривогу, безпричинний неспокій, в чому зізнається нареченому Володкові: «Мені тілько зробилося так якось тісно, тривожно, мрячно на душі, – я бажала почути від тебе гаряче, любе слово...» [т. 16, с. 193]. Музика опери стає провідним мотивом новели. У трактаті «Із секретів поетичної творчості» (1898) Франко писав: «Музика б’є переважно на наш настрій, може викликати веселість, бадьорість, сум, тугу, пригноблення, отже, переважно грає, так сказати б, на нижчих регістрах нашого душевного інструменту, де свідоме граничить з несвідомим… Властиво доменою музики є глибокі та неясні зворушення…» [т. 31, c. 86].

Письменник немовби здійснює над своєю героїнею психоаналітичний експеримент. З перших акордів музика опери захоплює дівчину, її лад сильно впливає на відчуття Олі: «Могучі, стрійні акорди потрясли цілим організмом молодої дівчини. Від першої хвилі вона чула себе мов причарованою тими тонами і не могла звести ока з одної точки. Тони поривали її, уносили з собою… Серце розширюється в Олиній груді, б’є сильно і гармонійно, в такт загальної радості, загальної краси» [т. 16, с. 195]. Впливаючи на психіку, музика стимулює уяву молодої слухачки, і їй здається, що пливе тихою річкою посеред чудових краєвидів, над нею розгорнулося блакитне небо, «тепле», «тихе, глибоке»; сонце сипле промінням додолу, «немов ніжно-розкішно цілує землю-красуню»; рівні береги ріки вкриті темно-зеленими квітучими лугами та дібровами; віддалік «кришталевою стіною» видніються високі, вкриті снігом, гори [т. 16, с. 195].

Проте сюжет новели, як уже йшлося вище, побудовано за принципом антитези. Поступово блаженна евфонія музичного ладу порушується, що не може не впливати на чутливу Олину душу : «Але нараз тони затремтіли якось тривожно; серед загальної гармонії тут і там проривається пискливий дисонанс»; «Проразливий свист почувся з оркестру. Тони клекотіли і мішалися, як вода, кипуча в невеликім кітлі. Баси гуділи, мов громи; скрипки квилили, мов чайка над затопленим болонням; флейта свистіла, мов вітер між кручами; м’які флажеолети стогнали уривано, мов конаючий. Все тремтіло і бурлило» [т. 16, с. 195–196]. Той раптовий дисонанс серед загальної гармонії руйнує красу музичних ритмів, делікатність звуків та тонів. Відповідні зміни настають у дівочій душі: тривожна темінь снує по її закутках, їй робиться «якось душно, понуро, мов перед бурею», «важко і тривожно». Її «розбурхана уява» малює тепер цілком інші краєвиди: хвиля ріки вже не спокійна, а розбивається до грізних пошарпаних скель, на небі з’явилися чорні хмари [т. 16, с. 195]. Оля майже несвідомо шукає захисту й опори в нареченому. Але Володко – егоїстична людина, міщанин і кар’єрист, котрому цілком байдужі інтереси народу. Поруч із Вільгельмом Теллем – національним героєм Швейцарії – він в Олиних очах виглядає нікчемним. У душі героїні поступово стверджується переконання, що щасливою з таким чоловіком вона не буде. Реакція автора на таке прозріння прочитується одразу: «Чого квилите так жалібно, скрипки-чарівниці? Чого плачеш тихесенько, флейто, простягаючи свої тони, мов тоненьке павутиння жалоби понад цілою землею? Чи жаль вам того героя, що прощається зі своєю родиною, – чи, може, взагалі болить вас утрачене щастя людське? Перлові сльози градом покотилися з Олиних очей» [т. 16, с. 197].

Те, що перебувало у підсвідомості Олі, що ледь-ледь виявлялося у неясних, тривожних відчуттях, музика «підносить» до рівня свідомості, означує й чітко окреслює: «Яким звичайним, буденним, непринадним чоловіком видався їй тепер Володко, котрого перший поцілуй стóяв її цілої безсонної, в гарячковій дрожі і солодких думах проведеної ночі. І як вона могла полюбити того чоловіка? Тепер се їй видалось дивним, неймовірним» [т. 16, с. 200]. Цей момент можна назвати вендепунктом новели, тією точкою звороту, котра по-новому розкриває психологію персонажа.

Розкрити психологію персонажа, збагнути тонкощі його внутрішнього світу дає змогу також малярська новела. Це – літературний твір, у якому домінують зорові пейзажні, портретні чи інтер’єрні образи, які в сукупності утворюють цілісну картину, схожу до малярського полотна. Малярська новела сповнена здебільшого виразними барвами, письменники нерідко використовують пленер, тобто безпосереднє зображення картин природи. Знову ж таки, використання засобів різноманітного барвопису дають новелістові змогу чіткіше окреслити людину, її психіку та психологію, увиразнити стосунки з іншою особистістю і на цьому тлі порушити вагомі проблеми індивідуальності та соціуму.

Першою пробою Франка у жанрі малярської новели можна вважати образок «Лесишина челядь» (1876). У ньому письменник, як зізнавався пізніше, мав на меті «змалювати контраст між красою природи і мізерією людського життя» [т. 33, с. 399]. Контраст у цьому творі й є основним засобом зображення. Події відбуваються впродовж одного дня – від світанку до сутінків. Зрештою, фабула твору зводиться до процесу жнив на ниві Лесихи. На противагу красі літнього дня виведено дисгармонійні людські стосунки: з одного боку, зла й «сукриста» вдова Лесиха та її син Гнат, котрий зажив у селі слави злодія, з іншого – невістка Анна, наймити Василь на прізвисько Галай, дід Заруба і навіть донька Лесихи Горпина. Останні постійно змушені терпіти несправедливі й гіркі докори від Лесихи та Гната.

Твір тяжіє до фрагментарності, ескізності. Картини ньому виведено, як на малярському полотні, зримо й пластично. Вони ґрунтуються на різноманітних враженнях автора та персонажів від довколишнього світу. Ось, наприклад: «Пречудовий літній поранок. У холоднім легенькім вітрі ледве-ледве леліється широкий лан жита... Де-не-де видніється з-посеред того золотого, шумливого та пахучого моря синє, чаруюче око блавату, або квітка куколю, або дівоче паленіюче лице польового маку.

Зійшло сонце. Зацвіркотали сверщки на всілякі лади, забриніли великі польові мухи, затріпоталися барвисті мотилі понад колосистим морем. Природа ожила... У селі піднявся гамір, закипіло життям» [т. 14, с. 254]. Або: «Вечоріло. Сонце пишно закотилося за сині гори. Мряка зачала налягати на луки і клубитися чимраз ширше сивими туманами. З-під неї, мов дитина з-під теплої перини, обізвалися деркачі... Вітер повіяв від мочарів теплом та запахом сирого лепеху і татарського зілля. Любо якось та легко ставало на серці» [т. 14, с. 261]. У канву розповіді органічно вливається струмінь ліризму, випрозорюючи почуття персонажів. Таким чином І. Франко чи не вперше в українській прозі створив експериментальний фрагментарно-настроєвий імпресіоністичний твір. Ведучи мову про твори такого типу, Франко зазначав: «Не біда, коли вони будуть фрагментарні; се навіть ліпше так, бо письменник у таких ескізах може передати безпосереднє живе враження дійсності, не потребуючи накручувати, докомпоновувати та фальшувати, щоб натягти твір до рам заокругленої повісті» [т. 33, с. 399–400].

Героїні новели «Мавка. Літня казочка» (1883) – п’ятилітній Гандзі, котру мама покинула саму в хаті, сумно і страшно. У кутках помешкання їй ввижаються «діди», а гак, встромлений у стелю, здається їй страшною «кусікою». «Як тут нужденно, вогко, понуро!.. Ні, вона не видержить у тій поганій хаті, з тою страшною кусі кою, вона вилізе крізь вікно надвір і побіжить у ліс, на хвильку, заки верне мама, побавитися з мавками» [т. 15, с. 93]. Гандзя, котра народилася і зросла серед гомону таємничої лісової пісні (хата, де вона жила з матір’ю, стояла поблизу лісу), і «та пісня причарувала всю її нервову істоту» [т. 15, с. 92]. Зі страшної й понурої хати дівчина втікає до лісу, адже тут гарно, світло, весело! «Чимраз голосніше та виразніше гомонить вічна лісова пісня. Гандзя ловить її вухом, упивається нею. серед шуму та гомону листя вона виразно чує щось немов різке плюскотання рибок у чистій кришталевій воді: се сміх та радісні крики мавок. Вона чує навіть, як вони кличуть її до себе» [т. 15, с. 94]. Ліс із його піснею, яскравими кольорами (події відбуваються влітку) та казковими істотами-мавками є епіцентром новели. В описі лісу, поданому крізь призму відчуттів маленької дівчинки, поєднано слухові й зорові образи, що дає підстави зараховувати «Мавку» до малярсько-музичних новел І. Франка. Смерть Гандзі – кульмінаційний момент у композиції твору. «Аж на третій день, рубаючи дрова в лісі, здибали люди маленьку дівчинку під березою. Вона лежала, обнявши міцно березу заков’язлими ручками. Отворені очі не блищали вже, тільки на устах застив розкішний усміх; видно, Гандзя тільки що перестала бавитися з мавкою» [т. 15, с. 95]. Справді, «для маленької героїні її «літня казочка» справджується… вона зустрілася з мавками, ба більше – сама стала мавкою (недаремно твір має заголовок «Мавка»), бо ж мавки – це душі померлих дітей»[13].

Етюд «Поки рушить поїзд» (1898) – дещо інший різновид малярської новели, який поглибив тенденцію І. Франка до написання безфабульних, фрагментарних творів. Твір значною мірою експериментальний «як у контексті індивідуального творчого методу Івана Франка, так і загалом для тогочасного літературного процесу в Україні»[14]. Малярська новела не заперечувала урбаністичної чи індустріальної тематики. У центрі зображення письменника – опис процесу підготовки паротяга до їзди, руху. Власне, цей процес подано крізь призму сприйняттів і вражень автора – зорових, слухових, тактильних. Спочатку «Черепаха» ще спить – «холодна, нечутлива, мов заклята царівна в скляній труні. Крізь скляний дах її труни заглядав чимраз цікавіше молодий день; його зеленкуваті скляні очі почали звільна наливатися зразу сріблястим, далі золото-рожевим блиском. Крім шелесту щіток, котрими чищено машину, брязкоту залізних лопат і гуркоту вугля в тендері, не було чути нічого» [т. 20, с. 70]. Вона поступово прокидається, набирається сил, і вже «сичить, мов тисяча лютих гадюк», «всіми своїми частями грає, бринить, мов муха, зловлена в павутину», «мов дикий звір», готовий зірватися з місця [т. 20, с. 72]. Детально описуючи дії кондуктора, машиніста, кочегара, письменник не забуває й про колористичні й звукові образи та їхнє поєднання, про гру світлом і тінню, протяжністю й миттєвістю моменту, що, зрештою, дає всі підстави кваліфікувати цей твір як імпресіоністичний[15]. Ось, наприклад: «Паляч Максим працює не озиваючися. Дзвенить шуфля, гуркочуть брили кам’яного вугляр, котячись у паленище, кров’ю налилося Максимове лице, піт котиться градом із його закоптілого чола. Гуде огонь, грає котел. Ось рушився толок, а на версі машини манометр зробив перший оборот. Машиніст ухопив за стерно. Почувся довгий свист. «Черепаха» рушила з місця» [т. 20, с. 71]. Франкова малярська новела подає не статичний (нерухомий) пейзаж, як у «Лесишиній челяді», а демонструє рухому картину, в якій зорові образи поєднано зі слуховими й дотиковими.

У новелі «Вівчар» (1899) діє один персонаж, ріпник Панько, колишній вівчар, який працює тепер у глибині стометрової штольні. Твір побудовано так, що мовлення героя у формі внутрішнього монологу часто переривається репліками автора, чимось схожими до коротких ремарок драматичного твору: «Сто метрів під землею, в глибині десятиметрової штольні, в духоті і нафтовім сопусі працює робітник. Раз у раз гатить він дзюбаком в ілувату опоку і відриває від неї кусні лепу… Робітник, здоровий парубок, що недавно прибув із гір до Борислава на роботу, починає злитися.

– Отам до пса! Йди на світ! Покуштуй сонця! – приговорював він. – Го-го, небоже! Я не жартую! Зо мною не нагваряйся, бо я вмію дати раду й не такому, як ти! Ти не знаєш, що то значить сімсот овець. То не те, що одна з другою грудка, а я й їм умів дати раду» [т. 21, с.64–65].

Хоч Панько перебуває глибоко під землею, та його душа далеко від бориславських промислів – серед живої природи, серед поезії лісів і полонин; його думки «бігають за вівцями на полонині, і він, щоб розбити самоту і темноту, любується тими думками» [т. 21, с. 65]. Ріпник згадує своє вівчарське минуле і милується тими картинами, які створює його уява. А ці картини напрочуд зримі, мальовничі, зіткані з найрізноманітніших вражень персонажа від довколишньої дійсності. Ось, наприклад: «Гарно там у нас!.. Вийдеш у полонину – зелено довкола, тілько головатні тулять до землі свої білі головки, мов цікаві очі визирають з-поміж трави та моху. Холодно. Вітер тягне. Все довкола пахне, все так і дихає на тебе здоровлям і силою. Внизу ліс оперізує полонину чорною стіною, а над тобою піднімається круглий шпиль гори. Тихо довкола, тілько вівці шелестять у папороті, десь-колись пес гавкне, зелена жовна застукає в лісі або закричить вивірка. А я йду собі помалу, стану, сопівку з-за ременя, як не заграю, як не задрібочу…» [т. 21, с. 66]. Цей уривок чимось нагадує «Intermezzo» М. Коцюбинського, тільки замість польового пейзажу у «Вівчарі» маємо гірський. Та один і другий зіткано з вражень персонажа – зорових (зелено довкола, білі головки, чорна стіна, круглий шпиль гори тощо), слухових (тихо довкола, пес гавкне, жовна застукає, закричить вивірка), нюхових (все довкола пахне), дотикових (холодно, вітер тягне). Всі ці враження викликають у героя (а разом з ним і в читача) відповідний настрій – піднесений аж до розчулення: «…аж серце в грудях підскакує або сльози на очі навертаються!» [т. 21, с. 66]. Не випадково Р. Голод зараховує цей твір до імпресіоністичних, звертаючи увагу на дещо хаотичне «миготання образів уяви» персонажа[16].

Імпресіоністичний спосіб моделювання художньої дійсності знаходимо і в оповіданні «Під оборогом» (1905), в якому увагу розповідача сконцентровано на внутрішньому світі малого Мирона. У творі передано стани його душі, відтінки почувань, вражень, які навколишній світ робить на хлопчика. «Малий Мирон сьогодні щасливий. Для нього нема більшого щастя, як самотою блукати по лісі рано в неділю, коли там нема ані живої душі. Се його церква. Він слухає шуму дубів, тремтить разом із осиковим листячком на тонкій гілляці, відчуває розкіш кожної квітки, кожної травки, що хилиться під вагою діамантового намиста роси, то знов любується містичною дрожжю таємного і невідомого, яка проходить його, коли загляне в Глибоку Дебру з її крутими берегами, оброслими густим хащем та високими деревами» [т. 22, с. 35]. Саме таким чином, переломлені крізь внутрішню оптику Мирона, доходять до читача мінливі картини світу.

Назва твору – «Під оборогом» – вказує на місце дії, адже саме з-під оборога, сховавшись від загрози страшної бурі, Мирон веде свої спостереження. Сюжет оповідання утворює ланцюг дитячих асоціацій, що розпочинаються від слухових та зорових вражень хлопця. «В тій хвилі якийсь дивний голос звертає на себе його увагу. Але що се – що се було? Що за голос доходить до його слуху? Здається, не чути ніде в селі ані на полі, щоб хто кричав, клепав косу (сьогодні неділя!) або прав шмаття, аби Радичів потребував відкликатися, а проте Радичів – бо, очевидно, се він – своїм могутнім голосом гуде та вигукує все одно слово, яке в Миронових вухах звучить як:

– Рани! Рани! Рани!

Миронові робиться моторошно» [т. 22, с. 38–39].

Цілий потік асоціацій виникає в хлопчика від зорових вражень, насамперед від зловісної градової хмари: «Се була велетенська голова, мало чим менша від самої Хребти-гори, на довгій товстій шиї, що, бачилось, вирячилася з-за гори і не то цікаво, не то з якимось звірячим задоволенням глипала на села, долини, ліси внизу, а ще зараз звернула свої величезні очища просто на оборіг, під яким лежав Мирон» [т. 22, с. 41].

Не випадково на початку твору Франко передає цілковиту гармонію внутрішнього стану персонажа з навколишньою природою («ліс – се його церква»). Бо саме вона провокує Мирона на «боротьбу» з велетнем-хмарою, уособленням злих сил природи. Він погоджується навіть, щоб його супротивник висипав смертоносний вміст (град) на той-таки ліс, аби лиш не на лани з хлібом: «Його дитяче серце зупиняється, в голові шумить, у очах бігають огняні іскри, і він, сам себе не тямлячи, в якімось припадку екзальтації, істерії, божевілля простягає обі руки поза острішок оборогу і щосили кричить:

– Не смій! Не смій! Тут тобі не місце!.. На боки! На боки! На Радичів і на Панчужну! А тут не смій! Ані одного зеренця на ниви! Чуєш!» [т. 22, с. 46, 48].

Як бачимо, за допомогою різноманітних художніх образотворчих засобів, що дають змогу зарахувати «Під оборогом» та «Вівчаря» до малярсько-музичних новел, письменник окреслює психологію персонажа, а саме передає його настрій, пояснює хід його думок, мотивує вчинки.

«Сойчине крило» (1905) – повість-новела. Хоча за розміром, на думку І. Денисюка, твір «може вкластися в рамки більшого оповідання, та за обсягом змальованих подій наближається до повісті. А з другого боку, діють тут і суто новелістичні прийоми економії, концентрації та психологічної наснаженості, несподіваності поворотів і розв’язки. Беручи до уваги психологізм і контрастність темпераментів героїв, твір цей можна назвати й новелою характерів»[17]. Зважаючи на те, що події твору відбуваються на лоні природи, посеред розкішного лісу; на те, що природа здатна викликати певний настрій в душі героїв; на те, нарешті, що використання засобів барвопису, отінювання і т. д. допомагають письменникові «окреслити людину», – «Сойчине крило» можна зарахувати й до малярських новел.

Опис літнього лісу, який робить Маня в листі до Массіно, просякнутий її переживаннями. «Тямиш той ліс із його полянами і гущавинами, з його стежками й лініями, з його зрубами та хащами, де стояли високі квітки з тужливо похиленими головками, де до сонця грали тисячі сверщків, а в повітрі бриніли міліони мушок, а в затишках гніздилися рої співучих пташок, а по полянах паслися ясноокі серни, а скрізь розлита була велична гармонія, і життя йшло рівним могутнім ритмом, що передавався душам людським? Тямиш той ліс, мій рідний ліс, якого нема другого на світі? Се не був ліс, се я була.

Чи тямиш мене?» [т. 22, с. 60–61].

Тут, посеред цього лісу, й зародилося кохання Мані та Хоми-Массіно. Погляньмо, як у листі дівчина описує-згадує свої почуття: «Як добрий режисер, я брала до помочі все, що було під рукою: сонце й ліс, пурпури сходу, чари полудня і меланхолію вечора. Оповідання батька і шум лісу. Рев бурі і тихі шепти дружньої розмови. Все, все те була штафажа, були декорації для моєї ролі, яку я хотіла відіграти перед тобою, щоб лишити в твоїй душі незатерте, незабутнє, високо артистичне вражіння…» [т. 22, с. 62].

Незважаючи на раптове розлучення персонажів, Мані таки вдалося залишити в душі коханого сильні враження. Під впливом листа дівчини щоденникові записи Массіно (твір побудовано на поєднанні форм листа і щоденника) поступово змінюють свій тон, втрачають зверхність і самовпевненість, стає ліричним та сентиментальним і виявляє готовність «рванутися до нового життя» [т. 22, с. 92]. Важливою ознакою малярських новел є, отже, психологізм, який «проявляється у виборі переломних моментів у житті героїв, в авторському «дослідженні» мотивів поведінки їх, у зображенні діалектики почуттів»[18].

Р. Голод писав, що «Франкова майстерність у синтезуванні образотворчого та живописного мистецтв найяскравіше проявилася в його пейзажистиці. Багатобарвністю, експресивністю, ліричністю та високим естетизмом позначені описи природи у творах «На лоні природи», «Щука», «Мій злочин», «Під оборогом», «Неначе сон» тощо. Вершиною ж естетичної довершеності та стилістичної цілісності є, поза сумнівом, оповідання «Дріада»[19]. За жанром це – етюд, «приречений на фрагментарність»; «один із тих моментальних спалахів геніального Франка-віртуоза»[20]. «Дріада» – одна із частин роману «Не спитавши броду», який за життя автора так і не вийшов друком. Головним персонажем є юнак Борис Граб, «медик і з замилування гігієніст» [т. 22, с. 95], селянський син, котрий щойно повернувся додому зі студій у Відні і плекає мрію вибудувати лічницю в Карпатських горах. На лоні природи, в гірському лісі він оглядає місце для здійснення свого плану. Автор фіксує враження Бориса, викликані довкіллям: «Гора виглядала тепер як вулкан, із її вершка раз по разу клубилися величезні копиці пари і, важко перевалюючися з боку на бік, котилися вниз. Інші по доймалися вгору, де займалися рожевим світлом, немов дивовижні сигналові огні, що віщували схід сонця» [т. 22, с. 95].

До зорових вражень юнака долучено й слухові, які, власне, й відіграють важливу роль у процесі характеротворення персонажів: «В тій хвилі почувся чистий, дзвінкий дівочий голос – десь немов над його головою. Борис слухав і тремтів, несвідомо боячися, щоб та пісня не урвалася, щоб голос не затих і щоб уся ота сцена, ті золоті плями на сухім буковім листі, і отой густо-зелений яр, і голос, і пісня, і оте солодке тремтіння його тіла – щоб усе те моментально не щезло, не розвіялося, не показалося злудою, сном, марою» [т. 22, с. 98–99].

Зустріч із незнайомою безіменною дівчиною, котру іронічно називає дріадою (лісовою дівчиною, богинею дерев), глибоко запала Борисові в душу. Вона щораз наполегливіше втручається в його думки, позбавляє певності й ясності мислення: «Та тут у пишнобарвну тканину його мрій замішалася якась нова нитка. Майнула зразу мельком, а далі якимсь тягом рожево-золота головка в рамці сутої зелені і з якимось зеленим продовженням, що губилося десь у зеленому тлі малюнка. <…> Ах, се та дріада, яку він так несподівано і в такій чудернацькій обставі здибав сьогодні рано ось тут унизу на стежці» [т. 22, с. 107].

Дослідники давно звернули увагу на виразні риси імпресіонізму у творі. «Кольористичною ж насиченістю описів, – влучно спостеріг Р. Голод, – “Дріада” може конкурувати з багатобарвністю картин імпресіоністичного живопису… Все це різнобарвне море гармонійно хвилюється в такт із настроєм головного героя, а інколи без перешкод переливається у світ його фантазії та уяви»[21]. Фрагментарність, пленер (етюд увійшов до збірки «“На лоні природи” і інші оповідання»), психологізація відчуттів і вражень, котрі й становлять собою основну суть сюжету, – все вказує на перебування Франка-письменника в силовому полі імпресіоністичної поетики початку ХХ ст.

У центрі подій новели «Неначе сон» (1908) – селянська родина: старий удівець Мирон, його мати, яка тримає дім у своїх руках, і його молода дружина Марися. Увагу письменника зосереджено на любовному трикутнику «чоловік – дружина – коханець», адже Марися потайки зустрічається з парубком Нестором, місцевим дяком. Сюжет начебто банальний, але важливу функцію оцінки персонажів виконує у творі Миронова мати, котра знає про походеньки молодої невістки. Так, сина вона називає нездарою, старим удівцем, якому «заманулося молодої жінки». Марися ж для неї – «невісточка, «квітка», і звертається вона до неї лагідно, з любов’ю.

Новела, осяяна сонцем і зігріта літнім теплом, складається з кількох невеликих фрагментів, перший із яких, вступний, поданий з голосу автора, одразу націлює на те, що сюжет твору розгортатиметься на межі реального й ірреального, сновидного, водночас пронизаного тугою за рідними краєвидами: «Неначе ві сні, виринають перед моєю душею забуті тіні давньої минувшини, рисуються виразними силуетами на тлі край образу мойого рідного села і промовляють до мене давно нечутними, простими тихими словами. І ворушать моє серце, і витискають сльози на очі. Чи маю вам ловити, тіні, сіттю слова? Чи маю виводити на денне світло те, що при мерещилося мені в сонній уяві?» [т. 22, с. 318]. І письменник ловить «тіні минувшини» «сіттю слова», моделюючи ідилічну картину, фрагмент із споминів, скомпонований за новелістичними законами.

Початковий опис сільської хати нагадує картину художника-імпресіоніста: «Новенька селянська хата з білими стінами, з ясними вікнами, збудована в дві половини, під насупленою стріхою, в віночку розлогих верб і яблунь, що хиляться над нею, осяяна блиском літнього південного сонця. Відчинені сінешні двері, в хаті рух, і стукіт, і веселий гамір. Хто від жнив, хто з косовиці, господар і слуги прибігли на часок додому, щоб пополуднувати. Поле близенько, широким вінцем розкидане довкола хаток невеличкої, десятихатої слободи, то йдуть на полуденок додому…» [т. 22, с. 318].

Новела майже цілковито зіткана з таких описів – пейзажних, портретних (Марисі й Нестора), інтер’єрних. Вони дають авторові змогу чіткіше окреслити характери персонажів та порушити вагомі соціальні та індивідуальні психологічні проблеми.

Таким чином, музична та малярська новела (власне новела, повість-новела, образок, етюд тощо) у творчості Івана Франка посідають вагоме місце. Вони виявляють властивість за допомогою художнього слова передати ті засоби звукопису й барвопису, що їх використовують у музичному та малярському мистецтві. За їхньою допомогою письменник окреслює психологію персонажа, змальовує його довкілля і таким чином створює цілісне цікаве й оригінальне мистецьке полотно.

[1] Денисюк І. О. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст. / І. О. Денисюк. – Львів: Академічний експрес, 1999. – С. 214.

[2] Там само. – С. 215.

[3] Там само. – С. 214.

[4] Там само. – С. 216.

[5] Голод Р. Іван Франко та літературні напрями кінця ХІХ – початку ХХ століття / Роман Голод. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005. – С. 242.

[6] Там само. – С. 243.

[7] Легкий М. Іван Франко і канон українського модернізму [Спроба (де)канонізації] / Микола Легкий // Франкознавчі студії: Зб. наук. праць. – Дрогобич: Вимір, 2001. – Вип. 1. – С. 92.

[8] Мельник О. Модерністський феномен Михайла Яцкова: Канон та інтерпретація / Оксана Мельник. – К.: Наук. думка, 2011. – С. 18.

[9] Денисюк І. Жанрові проблеми новелістики / Іван Денисюк // Денисюк І. Літературознавчі та фольклористичні праці: У 3 томах, 4 книгах. – Львів, 2006. – Т. 1: Літературознавчі дослідження. – С. 31-46.

[10] Денисюк І. О. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст. – С. 140-141.

[11] Денисюк І. Про два типи новели у творчості Івана Франка / Іван Денисюк // Денисюк І. Літературознавчі та фольклористичні праці: У 3 томах, 4 книгах. – Львів, 2006. – Т. 2: Франкознавчі дослідження. – С. 47–57.

[12] Франко І. Зібрання творів: У 50 томах / Іван Франко. – К.: Наук. думка, 1976–1986. Покликаючись на це видання, в дужках вказуємо том і сторінку.

[13] Тихолоз Н. «Той ліс – зразок ще первісного світа…» (міфопоетика лісу) / Наталя Тихолоз // Міфопоетичні образи в художньому світі Івана Франка (Ейдологічні нариси). – Львів, 2007. – С. 298.

[14] Голод Р. Локомотив «на крилах із гармоній»: мікростудія Франкового оповідання «Поки рушить поїзд» / Роман Голод // Укр. літературознавство. – Львів: ЛНУ імені Івана Франка, 2008. – Вип. 70. – С. 157.

[15] Там само. – С. 158.

[16] Голод Р. Іван Франко та літературні напрями кінця ХІХ – початку ХХ століття. – С. 236.

[17] Денисюк І. Про родово-видові особливості «Сойчиного крила» / Іван Денисюк // Денисюк І. Літературознавчі та фольклористичні праці. – Т. 2. – С. 65.

[18] Там само. – С. 61.

[19] Голод Р. Іван Франко та літературні напрями кінця ХІХ – початку ХХ століття. – С. 246.

[20] Там само.

[21] Там само.