Нестандартные способы микрофонного приёма

Одним из самых ранних открытий в стереофонической звукопередаче, появившемся в начале XX века, затем забы­том, и вновь возникшем уже в конце 60-х годов, являлся так называемый метод «искусственной головы». Идея состояла в том, что два идентичных микрофона помещались в специ­альную конструкцию, напоминавшую по форме и размерам человеческую голову, и расположенную, скажем, в концерт­ном зале. Приёмники находились приблизительно там, где природа расположила бы барабанные перепонки. По двум линиям связи сигналы передавались к двум телефонным ап­паратам, и слушатель у себя дома мог воспринимать некий пространственный акустический иллюзион, приложив к ушам две телефонные трубки, соответствующие левому и правому направлениям приёма. Разумеется, только очень состоятельные люди могли не отказывать себе в таком удо­вольствии. К тому же, на заре электроакустики качество зву-копередачи было весьма сомнительным. Поэтому идея не по­лучила широкого распространения, и, как это часто бывало, предалась постепенному забвению.

Много позже, когда появились высококачественные мик­рофоны очень маленьких размеров и хорошие головные те­лефоны, с широкой спектральной полосой передачи и низ­кими искажениями, к мыслям об «искусственной голове» вернулись акустические разработчики разных стран мира. Появились сложнейшие конструкции, иные из которых с не­вероятным педантизмом воспроизводили внутреннее устрой­ство всех биологических полостей, вплоть до материальной имитации головного мозга ради адекватных акустических свойств. Надо сказать, что достигаемые результаты порой бывали весьма убедительными, тем более, что звукорежис­сёры, со своей стороны, сумели дать существенные рекомен­дации по оптимальным способам пользования этим методом.

Необходимо было, во-первых, подбирать для передач залы, по акустическим свойствам наиболее соответствующие жан­рам исполняемых музыкальных или драматических про­грамм, а во-вторых, определять точную микрофонную пози­цию, чтобы обеспечить полноценную, как в техническом, так и в художественном отношениях, звукопередачу с помощью одной такой электроакустической конструкции.

Метод получил название бифонической звукопередачи, и был рассчитан на прослушивание с помощью головных те­лефонов, а не громкоговорителей. Правда, технологическая простота, исключающая множество микрофонов, соблазня­ла звукорежиссёров применить его и для обычной стереофо­нической передачи, однако фонографии при этом получались достаточно условными. Наблюдались пространственные ди-сторсии (нарушения виртуальных размерных пропорций) и отсутствие слитности в фонографическом изображении.

Для адаптации бифонических фонограмм были примене­ны попытки фазовой коррекции сигналов, разрабатывались специальные процессоры-конверторы, позволявшие не толь­ко использовать «искусственную голову» в стереофонии, но и создавать бифонические звуковые программы из электроаку­стических компонент многомикрофонных технологий, когда условия записи не позволяли обойтись описанной микрофон­ной парой, или требовали метода последовательных наложе­ний, то есть записи на многодорожечный носитель с после­дующей перезаписью (сведением).

Будем надеяться, что работы в этом направлении ещё не закончены, и звукорежиссёров ожидают интересные эстети­ческие открытия.

Технологически удобными представляются появившиеся в последнее время микрофонные блоки, подобные «искусст­венной голове» в том смысле, что также содержат два моно­фонических приёмника, расположенных на расстоянии, рав­ном ушной базе. Микрофоны находятся в полуоткрытом боксе сравнительно небольших размеров, разделённом на два от­сека для акустической сепарации сигналов левого и правого направлений. Но, поскольку практически все свойства мик­рофонов, приведенные в этой главе, справедливы для так называемого свободного акустического поля, прогнозиро­вать фонографический результат приёма описанной конст­рукцией сложно, и её использование сопряжено с эмпиричес­кими действиями.

Давние исследования фундаментальной акустики показа­ли, что около хорошо отражающей поверхности, размеры которой превышают длину падающей на неё звуковой вол­ны, благодаря интерференции возникает удвоение экстре­мумов звукового давления. Это явление позволяет вдвое уве­личить отдачу микрофона-приёмника давления, если расположить его в непосредственной близости от такого экра­на. Но интерференционный способ приёма эффективен лишь в том случае, когда музыкально сбалансированный звук от­ражается акустически зеркальной сплошной стеной,боль­шие размеры которой обеспечивают спектральную равномер­ность интерференции в широком частотном диапазоне. Использовать же отражающие площадки небольших разме­ров целесообразно лишь тогда, когда линейные искажения спектра окажутся благоприятными с эстетической точки зре­ния, что и здесь всякий раз потребует эксперимента. К тому же названный акустический экран должен быть максималь­но жёстким, иначе вызванная падающей волной вибрация превратит его во вторичный источник звука, отчего резуль­тат звукопередачи станет ещё более непредсказуемым.

Экзотический способ микрофонного приёма демонстри­ровался в одном из радиодомов Германии. Симфонический оркестр располагался под огромной раковиной, постепенно сужавшейся до трубы небольшого диаметра. Конструкция напоминала гигантскую улитку; в её вершине был установ­лен монофонический микрофон, и одного его вполне хватало для общеплановой звукопередачи. Те, кто слышал эту запись, рассказывали о хорошей регистрово-тембральной дифферен­цированности звучания. Это свидетельствует о каких-то ме­рах, принятых для устранения внутренних резонансов акус­тического «передатчика».

Характерно, что в таком способе вновь усматривается ана­логия с работой определённых оптических приборов, так на­зываемых светопроводов, действие которых основано на явлении полного внутреннего отражения светового (в нашем случае — акустического) потока.

Заключение

Читатель, вероятно, обратил внимание на то, что автор, через руки которого, предположительно, прошёл не один де­сяток высококачественных профессиональных микрофонов

различных фирм, не привёл в этой главе ни одного конкрет­ного примера с рекомендацией по использованию. Ответ на это замечание следующий: профессиональный высокока­чественный микрофон универсального применения может считаться таковым, если его электроакустические свойства отвечают описанным классическим закономерностям, вно­симые искажения и шумы— ничтожны, и, самое главное, если при работе с ним не наблюдается специфическая окрас­ка звука, независимо от свойств тонателье. В противном слу­чае это— микрофон специализированный, использование которого имеет какие-либо области предпочтений. Так, суще­ствуют микрофоны, подходящие для работы с большими ба­рабанами ударных установок, с вокалистами или солирую­щими медными духовыми инструментами.

Нет сомнений, что любые рекомендации могут быть впол­не обоснованными. Но бездумное повальное использование специализированных микрофонов являет путь к стандарту, где уже нет звукорежиссёрского актива, и постепенно исчеза­ет способность ориентироваться в неординарной обстановке.

Всё практические моменты, о которых читатель узнал из данной главы, ни в коем случае не должны восприниматься им как категорический инструктаж. Ведь даже незначитель­ные метаморфозы, казалось бы, издревле существующих му­зыкальных жанров требуют обязательного пересмотра зву-корежиссёрских позиций, как в эстетическом смысле, так и в плане выбора технических средств их фонографической реализации. А постоянно развивающиеся акустические и электроакустические науки, разве могут они простить мас­теру плен привычек, традиционной косности?

Индивидуальный звукорежиссёрский опыт несёт с собой огромное количество ежедневных открытий, связанных, в частности, с микрофонным приёмом. И, несмотря на то, что анализ любой «находки» всегда приведёт к хорошо известным принципиальным истокам, тонкие нюансы всегда будут сви­детельством новизны.

Однако, не следует отдаваться воле случая, полагая, буд­то спонтанность в работе непременно даст оригинальный результат.

Древние восточные философы считали, что в творчестве, да и вообще в любой деятельности должна непременно при­сутствовать медитативная субстанция. Это, безусловно, так, но назовите хоть одного из великих, чьим откровениям не

предшествовал бы практический опыт, объединённый в си­стему познаний?

Так и наши каждодневные практические приобретения не­обходимо расценивать лишь как дополнительный учебный курс, вклад в общую теорию мастерства.

Анализируя черновой фономатериал или партитуру, зву­корежиссёр движется к стадии микрофонного приёма с трёх сторон— от умозрительно предполагаемого результата, от выбора технологии записи и от оптимального расположения исполнителей и микрофонов в тонателье. На этих путях к со­вокупной цели и проявляется разносторонняя компетент­ность мастера.

Творческому огню всегда сопутствует жажда эксперимента. Но здесь следует избегать очевидных нелепостей, например, пытаться с помощью одного микрофона дать одноплановое фо­нографическое изложение группы музыкальных инструмен­тов, совершенно разнородных по своим акустическим и дина­мическим свойствам, и при этом расположенных в сильно диффундирующем тонателье. Или, в угоду экстравагантности, изолировать (в пространстве или времени) первые скрипки струнного ансамбля от вторых, создавая невероятные слож­ности для музицирования, оправдать которые вряд ли сможет даже самый гениальный фонографический замысел.

Эпюры расположения артистов и микрофонов в студии, выбор электроакустических приёмников — не только необхо­димые, но и увлекательные творческие этапы в звукорежис-сёрской работе. Заниматься этим следует всякий раз, гото­вясь к очередной записи, и Вы с большой радостью ощутите, что делаете это как бы впервые в жизни, пусть даже очеред­ной записи предшествует многолетний опыт работы. Нельзя полагаться на какие-то удачи, и игнорировать детали нов­шеств, отличающие сегодняшнюю запись, сегодняшний ма­териал от того, что бывало в аналогичных случаях. Тем более, невозможно слепо доверяться рекомендациям, базирующим­ся на частном опыте, в конкретных акустических условиях, с конкретными исполнителями, конкретными микрофонами. Ущербность подобных рекомендаций усугубляется ещё и тем, что их авторы не всегда освещают режиссёрскую задачу, а между тем именно она диктует художественные методы и технические средства её реализации.

Глава 5. ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Тесные связи между зрительным и слуховым восприятия­ми позволяют говорить о фонографической плоскости и фонографическом пространстве, понятиях, с которы­ми приходится иметь дело при создании звуковых картин. И, несмотря на то, что некоторые физические категории, зако­ны и средства отличают, естественным образом, художествен­ную фонографию от изобразительных искусств, можно и нуж­но пользоваться в нашем деле звукозрительными подобиями.

Возможность полноценного суждения о фонографическом пространстве появилась только с широким развитием стерео­фонии, апеллирующей к бинауральным эффектам слухового восприятия. До этого времени, применительно к искусству звукоизложения в монофонической электроакустике, речь шла только о глубине расположения фонических образов и связанной с этим условной звуковой перспективе. Но нужно заметить, что опыт, полученный нашими коллегами, рабо­тавшими в «достереофоническую» эпоху, лег в основу боль­шинства положений и законов, применяемых в фонографии сегодня. Более того, работы этих звукорежиссёров заслужи­вают огромной благодарности еще и за то, что на плодах их творчества воспитывалась новая культура слушательского восприятия, культура общения со звуковыми композициями, опосредованными электроакустическими трактами переда­чи, и одухотворенными пионерами художественной фоно­графии.