Чередование разных типов перспектив
Формы усиленного сокращения самостоятельного значения не имеют, они часто являются как бы «отрицательным следом» обратной перспективы. Напр., на византийской миниатюре изображены 3 подиума, причем боковые в обратной перспективе, а средний – усиленно-сходящимся (см.рис.).
Такое чередование форм позволяет передать глубину пространства в системе малой глубины пространственного слоя.
Иногда один и тот же предмет может быть частично в обратной перспективе, а частично – в усиленно-сходящейся.
Такое сочетание может привести к образованию
параллельной перспективы /см.рис./.
Параллельная перспектива
Другое название этого вида – латеральная, китайская перспектива. Она образуется, когда параллельные грани изображаемого предмета не имеют точки схода. При такой перспективе формы приобретают обобщенный внепространственный характер, теряют свою объемность.
*глава о видах перспективы приводится по Жегину (8)
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Композиция как предмет анализа и как способ создания добротного произведения в какой-то мо-
мент начинает не то чтобы тяготить, а подобно строгому учителю постоянно довлеть над художником, и чем более глубоко внедряется в ремесло творца формальная зависимость от выработанных правил, тем менее свободен художник. Это неизбежное противоречие: чем талантливее и значительнее личность мастера-учителя, тем труднее ученику избежать его прямого влияния, тем чаще ученик впадает в подражание. Преодоление этого закона тяготения — процесс трудный, а нередко и долгий.
При всем презрении к жажде выделиться во что бы то ни стало лицо художника и на самом деле
должно быть свое — не потому что оригинальность — самоцель в искусстве, а потому, что душа
произведения в идеале является синонимом души творца, а если душа пользуется только правилами и перепевами других мастеров, то зритель просто пройдет равнодушно мимо, не заинтересованный вторичностью произведения.
Правильность композиции, как и правильность языка, может украсить произведение, как язык
Тургенева, а может превратиться в сухую речь ученого-иностранца — все на месте, все по законам грамматики, но скучно и выхолощено. Образность художественного языка настолько индивидуальное качество, что не укладывается до конца, без остатка ни в какое прокрустово ложе формальных приемов. Именно поэтому автор этой книги решается вроде бы отвергать самого себя, призывая к крамольной независимости от предыдущего материала. Но «опровержения» законов композиции не будет, признаки композиции определяют ту точку отсчета, ту печку, от которой надо танцевать. Французский скульптор Бурдель говорил молодым художникам, что для свободной лепки фигуры человека надо сначала глубоко изучить пластическую анатомию, а затем забыть ее, не обращать на нее внимания. Те, кто понимает это буквально, наивно идут еще более коротким путем — совсем не изучают анатомию и... терпят фиаско. Ведь мастер, деформируя фигуру, отталкивается от крепкой основы, от академической формы, и деформация усиливает выразительность, заостряет замысел, но не разрушает форму. Необученный, безграмотный исполнитель, не видя базовой формы, ломает все на пустом месте, поэтому и получается пустое нагромождение.
Признаки композиции должны присутствовать всегда, но ведь художественное произведение не
иллюстрация этих признаков, у него другая задача. Стремясь к наивысшей выразительности, художник имеет право на любое преувеличение, отклонение, деформацию и обобщение, если это помогает эстетическому, художественному замыслу. Современное искусство вообще имеет тенденцию нарушать правила: именно бунтарское стремление открывает ранее закрытые двери, дает большую свободу творчества. За каждой новой дверью ждет неизвестность, это может быть и новое направление в искусстве, а может быть и тупик.
Двойственность авангардного подхода заложена в самой природе творчества, и именно эта двой-
ственность позволяет приверженцам классической ясности во многих случаях яростно выступать
против авангарда как разрушителя искусства. Особенно сложен вопрос об одной из фундаментальных сущностей искусства — мастерстве. Подобно наивно-буквальным последователям принципа Бурделя «забыть анатомию», совершенно ничему не желающие учиться художники сразу обращаются к авангарду, справедливо полагая, что академическое мастерство, во-первых, труднодостижимо, а во-вторых, часто мешает творческой свободе. Получается парадоксальная ситуация: хорошо подготовленные профессионалы и неумелые, но совершенно свободные, в области авангарда стоят на одной стартовой линии. Человек — существо догадливое, он понимает, как легко стать художником не учась и не мучаясь. Он вместо мастерства высказывает концепцию, доказывая, что реализм устарел, художественно умер; зачем повторять природу, лучше это сделают фотография и кинокамера.
Однако более чем столетний опыт фотоискусства показал, что эстетические категории живописи
и фотографии исходят из совершенно разных источников и возможностей, так что фотография не
может подменить живопись, да и не хочет этого. Диапазон изобразительного искусства от натурализма до абстракции достаточно широк, чтобы оставить место для любой формы творческого выра-
Вместо заключения 77
жения, тем не менее о мастерстве всегда будет стоять остро: на одном полюсе «Джоконда» Леонардо да Винчи, на другом — «Черный квадрат» Малевича. Сальвадор Дали в своей таблице рейтингов знаменитых художников высшие места отдал Веласкесу, Вермееру Дельфскому, Рафаэлю и Леонардо, а Мондриана поставил на последнее место. Критериев у Дали было несколько, но решающим фактором было в конечном итоге мастерство. Положа руку на сердце, кто будет утверждать о художественном мастерстве при создании «Черного квадрата»?
Леонардо да Винчи. Мона Лиза Мондриан Пит. Композиция
Возвращаясь к композиции, отметим, что художник волен работать в любой форме, но должен
быть мастером — в гармонии элементов, колорите, выразительности идеи произведения, во множестве частных задач картины, которые поднимают работу до высот художественного произведения.
Призыв не сковывать себя в творчестве актуален и во время обучения рисунку. Профессиональный рисунок начинается с того, что ученик с помощью точек, отметок и осей размечает пластическую основу изображения, выверяет пропорции и одновременно наполняет рисунок светотенью. Достигнув определенного уровня подготовки, ученик уже легко видит обобщенные формы предмета, тогда точки и оси можно не размечать, достаточно мысленно проанализировать форму. Став мастером, художник настолько овладевает чувством формы, что может работать абсолютно свободно, ведя линию сразу по форме, как рука взяла, следуя логике движения, а не вспомогательным ученическим разметкам. Работа в композиции точно так же следует логике построения, изменяется по ходу дела,
уточняется — композиция живет и движется. И только поставив последнюю точку, мастер убеждается, что композиция завершена в соответствии с его замыслом. Илья Ефимович Репин так описал процесс создания творческой композиции: вот работа подходит к концу, осталась какая-нибудь мелочь, не сгармонированная с общим, тронешь ее — это требует пары мазков в другом месте, опять композиция требует согласования, так и трогаешь картину то там, то сям и переписываешь постепенно все заново. Пикассо вполне серьезно говорил, что почти никогда он в начале работы не знает, как закончит произведение.
Композиция чутко отзывается на приемы и средства, применяемые художником, но в то же время существует самостоятельно, свято соблюдая свои законы, и проявление этих законов заключено в трех главных признаках композиции: целостности, уравновешенности, подчиненности второстепенного главному. С этого мы начали, этим и завершим книгу. 78
ЛИТЕРАТУРА
1.Григорян Основы композиции
Алпатов М. Композиция в живописи. М., «Искусство», 1940.
2.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., «Прогресс», 1974.
3.Волков Н. Композиция в живописи. М. «Искусство», 1977.
4.Выготский Л. Психология искусства. М. «Искусство», 1968.
5.Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Мусагет, ]914.
6.Голубовский М. Судьба открытия Менделя и принцип красоты. 1972.
7.Гончарова Н. Композиция и архитектоника, книги. М, «Книга» 1977.
8.Грегг Дж. Опыты со зрением. М. «Мир», 1970.
9.Грегг Дж. Разумный глаз. М. «Мир», -1972.
10.Дмитриева Н. О прекрасном. М. «Искусство», 1960.
11.Жемайтис Ч. и Миронов В. Нужна ли жизни форма. «Знание — сила», 12/1979.
14.Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М. 1934.
15.Мастера искусства об искусстве. М. «Искусство», том 5 — 1, 1969.
16.Розенблюм Е. Художник в дизайне. М, «Искусство», 1974.
17.Советский энциклопедический словарь. М. «Советская энциклопедия», 1980.
18.Успенский Б. Поэтика композиции. М. «Искусство», 1970.
19.Успенский Б. Предисловие к книге Жегина Л. «Язык живописного произведения». М, «Искусство», 1970.
20.Фаворский В. 0 композиции. «Творчество», 1/1967.
21.Флоренский П. Органопроекции. «Декоративное искусство» 12/1969.
23.Хрестоматия по ощущению и восприятию. М. МГУ, 1985.
24.Шостаков В. Гармония как эстетическая категория. М. «Наука», 1973.
Голубева. О композиции
Шевелев. Принцип пропорции
Всемирная энциклопедия искусства. http://www.artprojekt.ru/Menu.html
Витрувий. 10 книг об архитектуре
1. Алексеев. Иконография Спасителя и Божией Матери.
2. Библия.
3. Брюсова В.Г. Андрей Рублев. М., 1995.
4. Гребенюк Т.Е. Лекции по иконографии.
5. Гусев Н.В. Некоторые приёмы построения композиции в древнерусской живописи Х1-ХУ11 вв.
6. Древнерусское искусство. М., 1968.
7. Жданов В. Мир Божественной пропорции. Память /№2(17)/, 1997.
8. Жегин Л.Ф. Некоторые пространственные формы в древнерусской живописи. М., 1964.
9. Желоховцева Е.Ф. Геометрические структуры в архитектуре и живописи Древней Руси.
10. Ильин Иван. Псч, т.6, книга 1.
11. Карелин арх.Рафаил. О языке православной иконы. СПб., 1997.
12. Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., 1971.
13. Могилевский архиеп. Анатолий.
14. Московские епархиальные ведомости. №5-6. М.,2006.
15. Настольная книга свщеннослужителя. Том 6. М., 1988.
16. Нефедов прот. Геннадий.
17. Новгородская икона.
18. Пилецкий А.А. Система размеров и их отношений в древнерусской архитектуре.
19. Подлинник иконописный. Изд.С.Т.Большакова под ред.А.И.Успенского. М., 1993.
20. Попов Г.В. Андрей Рублев. М., 2007.
21. Псковская икона.
22. Сказания о земной жизни Пресвятой Богородицы. М., репринт 1904.
23. Сказание о чудотворных иконах Богоматери и о Ея милостях роду человеческому. Коломна, 1993.
24. Слово из сада с горчичное зерно. Подлинная энциклопедия китайской живописи. М., 1969.
25. Флоренский о.Павел.
26. Шевелёв И. Геометрическая гармония.
27. Каледа прот. Глеб. Плащаница Господа нашего Иисуса Христа. М., 1998.
28. Языкова И. ..
29. Хогарт. Анализ красоты.
РАЗДЕЛ третИЙ
 |
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение: что такое цвет
Свет и цвет. Рождение цвета
Глава 1.Азы цветоведения
Характеристики цвета: светлота или тон, цветовой тон, насыщенность. Систематика цветов: цветовой круг Ньютона, Гете, цветовой шар Рунге, двойная пирамида Оствальда
Глава 2. Цветовое зрение
Цветоощущение: теория трехкомпонентности цветового зрения, механизм цветового зрения, смешение цветов, чувствительность глаза, влияние внешних раздражителей на цветовое зрение, расстройства ЦЗ, ЦЗ в живой природе. Восприятие цвета: контраст, опыты, несобственные качества цвета, цветовое предпочтение
Глава 3. Символика цвета
Белый цвет, спектр, красный цвет, синий, голубой, желтый, оранжевый, зеленый, фиолетовый, черный цвет, золото, серебро, о соотношении спектра и золота
Глава 4. Цветовая гармония
Нормативные теории цветовой гармонии: цветовой аккордеон Адамса, основные принципы цветовой гармонии, другие типы цветовых гармоний, примеры. Цветовые пятна. Цветовая композиция. Колорит. Упражнения
Глава 5.Цвет в иконе
Икона и реальность. Колорит древнерусской иконы. Построение колорита иконы
Литература
ВВЕДЕНИЕ: ЧТО ТАКОЕ ЦВЕТ
Цвет – это сила.
Цвет – знак, всегда поиск Бога.
Сщмч. Дионисий Ареопагит.
«Небесная иерархия».
СВЕТ И ЦВЕТ
Из света рождается цвет.
Как свет соотносится с цветом?
Впервые ответ на этот вопрос был дан Исааком Ньютоном /1642-1727/. Ньютон заинтересовался оптикой и свои опыты начал с того, что поместил призму перед отверстием в ставне затемнённой комнаты. Луч света, проходя через отверстие в ставне и далее через призму, падал на лист белой бумаги. Ньютон это описал так:
«Появился спектр из слегка окрашенных полос: фиолетовой, индиго, голубой, зелёной, жёлтой, оранжевой, красной, непрерывно переходящих одна в другую
и дающих множество цветовых оттенков,
как если бы существовало множество лучей, разлагающихся по преломляемости».
В то время считалось, что цвета появляются в призме, но Ньютон доказал, что цвета изначально присутствуют в белом свете.
Для этого он собрал /линзой или двумя призмами/ вместе цветные лучи, образуемые призмой, и получился белый свет. Затем он доказал, что цветовые лучи, полученные при разложении белого света, уже не могут разлагаться дальше.
«По существу, лучи не являются цветными; в них нет ничего, кроме определённой способности и предрасположения вызвать ощущение того или иного цвета». Это подобно тому, как звенящий колокольчик или звучащая струна: они имеют колебание собственное, в воздухе же это есть движение, распространяемое от предмета, а органами чувств это движение воспринимается в виде звука. Так мы воспринимаем и цвет.
§ «Цвет есть не что иное как предрасположение отражать тот ли иной вид лучей. Цвет лучей – это их предрасположение тем или иным способом воздействовать на органы чувств, их ощущение принимает форму цветов».
§ Спектральный цвет – это излучение, состоящее из волн лишь одной длины или из волн, образующих очень узкий участок спектра.
Глава 1
ХАРАКТЕРИСТИКИ ЦВЕТА
Характеристики цвета способны вызывать в организме человека определённые физиологические процессы и через них – различные психологические, эмоциональные реакции. Поэтому понятия светлота, цветовой тон и насыщенность могут рассматриваться как основные понятия из области психологии зрения.
Светлота и тон
«Под тоном в живописи разумеют или цветность, или силу /т.е. пропорциональное отношение цвета к полутонам или теням/, чаще всего подразумевают и то, и другое вместе». Крамской.
Немецкий химик Вильгельм Оствальд (1853-1932), проводивший много исследований в области теории цвета, утверждал, что светлота каждого красочного пятна зависит от двух компонентов: от светлоты ахроматического серого, который есть в данном цвете, и от собственной светлоты световых лучей.
Эту характеристику цвета можно получить, взглянув на исследуемый предмет в чёрно-белом ахроматическом изображении /нецветное фото/.
Пример – цветной и чёрно-белый куб /см. рис./.
 | |||
 |
Цветовой тон
Цветовой тон собственно есть на профессиональном языке художников слово цвет. Например, цвет неба мы называем голубым, цвет ржи жёлтым, а сирени или фиалок – фиолетовым.
Под цветовым тоном мы понимаем то, что позволяет нам любой хроматический цвет отнести по сходству к тому или иному цвету спектра.
Академик Кравков.
Светлота – это характеристика количественная, а цветовой тон – качественная. Они соотносятся, как, например, свет и цвет. Эти характеристики нераздельны: изменение светлоты часто приводит к изменению цвета.
Изменение светлоты красного
цвета дает розовый цвет.
Изменение светлоты голубого
цвета дает синий цвет.
Изменение светлоты желтого цвета
дает зеленый цвет.
Насыщенность
Насыщенность цвета есть степень отличия данного хроматического цвета от одинакового с ним по светлоте серого цвета (Кравков).
Насыщенность есть интенсивность цветового впечатления (Гельмгольц).
Оствальд под термином «насыщенность» принимал активность цветового компонента в красочном пятне или процент белого или серого в нём, то есть как объективное качество красочного пятна.
Примеры
1. Апельсин и песок могут иметь один и тот же цветовой тон /оранжевый/, быть одинаково светлыми, но насыщенность будет разная – цвет апельсина насыщеннее цвета песка, в нём больше «оранжевости», он дальше от равносветлого серого цвета, чем песок.
 |  |  |
апельсин песок
2. Чистый ультрамарин и одинаковый с ним в ахроматике серый цвет имеют светлоту одинаковую, а насыщенность разную.
 |  |
· Следует иметь ввиду, что физики и художники изучают цвет разной природы – физики изучают лучи световые, а художники – красочные слои.
· Насыщенность самой чистой яркой краски никогда не сравнится с насыщенностью чистого спектрального цвета.
· Чистыми могут быть только три* спектральных цвета – красный, синий и жёлтый. Эти цвета также называют первичными или основными. Это утверждение базируется на понятии “чистоты” цвета. В цветоведении под этим термином понимают отсутствие в том или ином цвете примесей других цветов или их оттенков. Не все спектральные цвета являются в этом смысле чистыми, хотя они оптимально насыщены. Например, насыщенный спектральный фиолетовый или оранжевый не будут чистыми цветами, ибо в первом случае мы будем иметь смесь синего и красного, а во втором – жёлтого и красного.
· Использование ненасыщенных “грязных” цветов позволяет достигать в живописи необыкновенной звучности. Делакруа говорил: “Дайте мне грязь, и я напишу вам солнце”. Подробнее об этом см. ниже.
* Число 3 этой первичной триады основных цветов, из которых происходит всё многообразие цвета /весь цветовой мир/ возносит нас к упоминанию другой Триады – Троицы Единосущной и Нераздельной, Которая сотворила весь мир. Подобно этому и в мире музыки существуют три основных ступени – ноты, на которых зиждется весь музыкальный строй произведения.
Глава 3
СИСТЕМАТИКА ЦВЕТОВ
Цветовой круг Ньютона
Цветовой спектр Ньютон разделил на 7 частей соответственно 7 тонам музыкальной гаммы: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый.
Ньютон обнаружил, что лучи, из которых состоит белый свет, неодинаково преломляются, проходя через одну и ту же среду. И эта физическая неоднородность влияет на цветоощущение, когда лучи попадают в глаз человека.
Спектр образуется потоком лучей света с разной длиной световой волны. Излучению, состоящему из волн одной длины или из волн, образующих очень узкий участок спектра, соответствует определённый полнонасыщенный спектральный цвет.
С таким цветом нам не приходится встречаться в повседневной жизни, обычно мы получаем поток смешанных лучей с разной длиной волны.
И чем более преобладают там лучи одной длины волны, тем чище будет цвет. И наоборот – чем преобладание будет меньше, тем сложнее, грязнее, тусклее будет цвет. Интересно, что потоки разного волнового состава могут вызвать ощущение одинакового цвета. Также и поверхности одинаковой окраски могут отражать потоки разного волнового состава.
Задание. Проанализировать цветовые круги, находящиеся на белом, сером, чёрном фоне, по трём характеристикам цвета. Выявить, какие цвета на каком фоне кажутся ярче и объяснить почему так.
Цветовой круг Гете
Гёте делит спектр на 6 цветов:
1. Красный
2. Оранжевый
3. Жёлтый
4. Зелёный
5. Синий
6. Фиолетовый
 |
Если же 6 спектральных цветов расположить в треугольнике, тогда получится следующая картина: в вершинах находятся три основных цвета: жёлтый, красный, синий. Эти цвета ещё называют чистые или первичные. Если смешать эти цвета, то можно получить вторичные, или смешанные, цвета: оранжевый, зелёный, фиолетовый, находящиеся между вершинами треугольника. На противоположных концах биссектрис будут лежать взаимодополнительные цвета.
§ Если продолжать смешивать цвета между собою, можно получить более подробный цветовой круг. Например, состоящий из 12 цветов:
Цветовой шар Рунге
|
|
|
На полюсах находятся белый и чёрный цвет. На экваторе –максимально насыщенный цвет. От экватора к полюсам – цветовая растяжка (к белому полюсу высветление цвета, к чёрному– утемнение цвета). В этой цветовой модели присутствует изменение цвета по всем трём характеристикам: 1.по цветовому тону – по широте; 2.по светлоте – по высоте; 3.по насыщенности – по радиусам внутри шара, т.е. по удалённости от чёрно – белой оси.