Взаимодействие центростремительной и центробежной сил. Центростремительная линия, являясь главным стержнем драматургии, во многом совпадает с принципом предвосхищения

Центростремительная линия, являясь главным стержнем драматургии, во многом совпадает с принципом предвосхищения. Ему был посвящен предыдущий раздел. Здесь же остановимся подробнее на противоположной ей центробежной линии.

Центробежная сила «Хованщины», воплощающаяся в моментах разрядки, олицетворяет стремление художника как бы раздвинуть рамки драматического жанра, создать ощущение наибольшей жизненной достоверности, полноты и естественности. Такая функция в опере отведена, в первую очередь, многочисленным эпизодам, несущим возвышающуюся над перипетиями драматической борьбы общефилософскую идею, связанную с думами о России. Тема Родины, России неотделима от глубоко сопереживающей авторской интонации.

«Песнь о Руси» широко распета по всей композиции, запечатлена во фрагментах, являющихся собственно музыкальными обобщениями, островками чистой музыки-лирики; это, прежде всего, хоры, а также отдельные симфонические и сольные номера, имеющие в композиции целого относительную самостоятельность.

Замечательные хоры «Хованщины» создают тот пласт древнерусской культуры и истории, который соприкасается с этическими ценностями. Именно хоровая традиция была одной из устойчивых доминант русского искусства в отражении возвышенно-духовного начала, в этическом осмыслении человеческих чувств и стремлений, именно хоровая традиция явилась национальным достоянием.

Хоры в «Хованщине» – слепок истории, ее достоверный документ, летопись эпохи. И в этой подлинности есть элемент бытописания, ведущий к истокам эпического искусства. Стремление к исторической правде руководило Мусоргским. Приведем одно из его высказываний в письме к В.Стасову: «Хор раскольников, когда они выходят к гробам, приготавливаясь к самосожжению (не все вдруг, а партиями, конечно выходят), построен на колоратурной теме «unisono» клиросного старинного напева – запевает сам Досифей. Корсиньке очень нравится такая затея, и он признал ее неимоверно новою. Колоратуры хора. Эта новизна стара как прародительский грех, но это-то мне и нравится»[6].

В композиции целого можно вычленить некоторые хоровые эпизоды, в которых осуществляется «выход из драмы» – действие, приостанавливаясь, теряет тенденцию продвижения вперед. Таковы, прежде всего, хоры-молитвы раскольников и стрельцов, где их обращение ко Всевышнему – как к началу вселенскому, истинному, первореальному – связывается и с просьбой о заступничестве, и с верой во спасение, и с отпущением их земных грехов. Такими философскими кульминациями венчается первое действие – хор черных рясоносцев, третье – хор стрельцов и стрельчих (после безутешной беседы с Иваном Хованским, пресекающим их бунтарские настроения и повелевающим «спокойно ждать судьбы решенье»). Аналогичную функцию выполняют хоровые эпизоды-рефрены в пятом действии – в момент диалога черных рясоносцев с Досифеем (ц.510, 512), в сцене выхода из скита (ц.514). Это, наконец, прекрасная в своем несокрушимом стоицизме, устремленная в небеса музыка заключительного хора раскольников, которая по своей значимости перекрывает все остальное.

Относительно самостоятельны многие жанрово-бытовые эпизоды: хоры московских пришлых людей в первом действии – «Жила кума, была кума», воспроизводящие разноголосицу толпы, шум улицы, с острохарактерным плясовым частушечьим элементом; проникнутый безграничной жалостью к священной Матери-Земле хор «Ох, ты, родная матушка Русь»; величальная песня «Слава лебедю», связывающая воедино первый акт и первую картину четвертого; хоры чернорясцев «Посрамихом, посрамихом, пререкохом, пререкохом и препрехом…» в духе протяжной лирической песни, льющейся широко и свободно и слышимой во всех бесконечных просторах необъятной Земли русской (конец второго и начало третьего акта); безудержная в своей лихости quasi-разбойничья солдатская песня стрельцов «Ах, не было печали» в третьем действии; колоритные жанрово-обрядовые песни сенных девушек Ивана Хованского – «Возле речки на лужочке», «Поздно вечером сидела» (из первой картины четвертого действия).

Данные хоровые «остановки» имеют отстраняющую функцию, но, конечно, невозможно говорить об их вставном значении, об изолированности от острейших коллизий драмы.

Так, например, музыка хоров славления Ивана Хованского имеет свою линию развития, которая максимально приспособлена к сцене, мгновенно реагирует на ее «подводные течения», точно отвечая на ее задачи. В первом действии, в сцене встречи начальника стрелецкого приказа хор «Белому лебедю путь просторен» оглушает праздничной торжественностью, «звучит во все колокола», в нем зрительно ощущаемо движение сцены – надвигающейся толпы. Тут же идею славления олицетворяет и заключительный хор первой картины четвертого действия «Плывет, плывет лебедушка» – своеобразный инвариант первого, где последние слова «И пели славу белому, ладу, ла…» прерываются страшным убийством Хованского.

Драматургия этой завершающейся сцены-отпевания связана с нагнетанием и почти физическим ощущением приближения ужаса смерти: при остинатной выдержанности вокальной партии происходят «необратимые» изменения в оркестровой фактуре - зловещее тремоло струнных, «ползущие» гармонии, краткие динамические вспышки ( sf ), подготавливающие исподволь почти натуралистический выкрик Хованского.

При воплощении одной и той же идеи – славление князя – возникают два крайних полюса: вакханалия жизни и вакханалия смерти.

«Песнь о Руси» запечатлена в отдельных симфонических и сольных номерах: это и оркестровое вступление «Рассвет на Москве реке»; и монолог Досифея («Приспело время мрака и гибели душевной») о неизбежной победе антихриста, сошедшего на русскую землю; и исповедь Марфы«Исходила младешенька»; и ария Шакловитого – своего рода летопись истории России; и симфонический антракт проводов Голицына, отпевающий бунтарство и инакомыслие, патриархальность и нежелание приобщиться к новой вере и устоям.

Сначала как будто происходит полная остановка сцены – музыка, лирическая песенность предъявляют свои права – но, по мере дальнейшего продвижения и развития данные эпизоды вновь «заряжаются» энергией сквозного действия, неизбежно вовлекающего в прочную связь с драмой.

Так, например, симфонический эпизод проводов Голицына является ярким обобщением, имеющим отношение и к предшествующему, и к последующему действию: это не только сбывшееся пророчество Марфы, предрекшей опалу любимому фавориту царевны Софьи, не только панихида по князю Ивану Хованскому, но и «панихида по живым» – князю Андрею и раскольникам. Драматургически подготовленным оказывается возникающий непосредственно диалог Марфы с Досифеем, где она сообщает ему о неминуемой гибели (ч.461).

Вторая важнейшая закономерность центробежной силы связана с временными остановками действия, выражающимися в моментах разрядки, мгновенного погашения энергии – моментах психологического нравственно-этического осмысления происходящего. Они возникают как следствие драматургических вспышек, характеризуются сферой сосредоточенности, самоуглубления, интровертности, замедлением темпа.

Такие эпизоды держат драматургический нерв спектакля, разбросаны по всей композиции.

Ярко они представлены в первом действии, содержащем несколько вершинных, пиковых, узловых точек: внезапное появление Марфы, разъединяющей князя Андрея и Эмму (3т. до ц.111); «скрещение ножей», где раскольница-праведница отражает удар своего бывшего возлюбленного (3т. до ц.119); предотвращение Досифеем неминуемого убийства Эммы (1т. до ц.127). Действие здесь резко тормозится, идет вспять: неистовство бурных сцен-поединков сменяется статикой ужаса и поражения, сила эмоций покоряется силе разума. Эпизоды-«осмысления» – ариозо Марфы «Так, так, княже! Остался ты верен мне!» (темп Adagio cantabile после накаленного accelerando); ее второе ариозо «Только не тот конец тебе я уготовила» (Adagio, con dolore); величественно-грозные реплики Досифея («Стой! Бесноватые! Почто беснуетесь?», Poco meno mosso) и следующий за ними диалог с остальными участниками действия драмы.

На данном типе взаимодействия центростремительной и центробежной сил в крупном плане основана архитектоника первой картины четвертого действия:

- Хор девушек «Возле речки на лужочке» – центробежная линия;

- Разговор князя Ив.Хованского с девушками (ц.384) – центростремительная линия;

- Плясовая девушек «Поздно вечером сидела» (ц.389) – центробежная линия;

- Разговор Ив.Хованского с клевретом Голицына (ц.392) – центростремительная линия;

- Пляска персидок (ц.397) – центробежная линия;

- Разговор Ив.Хованского с Шакловитым (ц.436) – центростремительная линия;

- Хор славления «Плывет, плывет лебедушка» (ц.443) – центробежная линия;

- Убийство Хованского (1т. до ц.447) – драматургический центр, символизирующий скрещение центростремительной и центробежной сил.

Вступительный хор сенных девушек «Возле речки на лужочке» имеет также двойственную функцию – отстранения и вместе с тем продолжения драмы, о чем свидетельствует развитие сюжетно-сценического, и музыкального ряда. Скорбно-щемящий тон песни, имеющий смысл прощания с усопшим, последнего омовения перед погребением («со кроватушки вставал, умываться бело стал», ц. 382), вызывает жесточайший гнев всемощного властелина: «С чего заголосили, спаси бог, словно мертвеца в жилище вечное проводят» (ц. 384). Предвосхищение сцены убийства Ивана Хованского обусловлено здесь интонационным рельефом – однозначно единство первоначального мотива хора и лейттемы князя (пример 9).

Драматургический центр пятого акта отличается коренным образом от всех предыдущих. Кульминации зла, властвующие в предыдущих актах, «обращаются» здесь в свою противоположность – кульминацию света, добра, любви к человеку и ко Всевышнему. Сила нагнетания действия, «преодолевая препятствия», входит, наконец, в центральную зону – «концовку» любовного отпевания Марфы («Вспомни, помяни светлый миг любви, как шептал ты мне про счастие мое» – ц.536) с динамикой pp, тончайшей звукописью тремолирующих струнных, резонирующей акустикой всеохватной оркестровой фактуры, символизирующей как бы соприкосновение Земли и Неба. Заключительный хор раскольников, прерывающий панихиду по земной грешной любви, олицетворяет «вхождение в права» последнего этапа действия, где обе силы – центростремительная и центробежная – сливаются воедино, растворяясь одна в другой.