В. Основоположения чистого музыкального бытия – с точки зрения абстрактно-логического знания 2 страница

3. В качестве примера для опытного переживания му­зыкального самопротивоборства может служить почти всякое живое выявление музыкального переживания, в том числе и приведенные нами выше описания. Но спе­циально для иллюстрации музыкального самопротивобор­ства не мешает привести то описание состояний созна­ния по поводу cis-moll’ного квартета Бетховена, кото­рое мы находим у Рих. Вагнера. Вагнеру эта музыка представляется как бы «одним из дней жизни подлинно­го Бетховена в связи с его глубочайшими внутренними переживаниями». Все, что есть в этой музыке, есть про­сто Бетховен; все это колдовство есть просто игра; гений усмехается сам себе; все, клубясь, стремится в бездонную пучину, все это – само с собой, само против себя, само для себя, само в себе и – в бездне.

«Довольно длинное вступительное adagio – самое скорбное из всего, что когда-либо было выражено в звуках, – я бы назвал про­буждением на рассвете того дня, который «на всем своем унылом протяжении ни одному желанию исполниться не даст, ни одному». Но в то же время это есть покаянная молитва – совещание с Богом, преисполненное веры в вечное добро. – Взор, обращенный внутрь, видит утешительное явление, понятное только ему (allegro 6/8), и желание обращается в дивно-грустную игру с самим собой: глубо­чайшее сновидение пробуждается в отраднейшем воспоминании. И вот художник, в сознании своего искусства, словно приготовляется (короткое переходное allegro moderato) к волшебной работе; вновь оживившуюся силу присущего ему чародейства он заставляет дейст­вовать (andante2/4) с целью приворожить появившийся прелестный образ, и затем без устали восхищается этим блаженным показателем полной душевной невинности, направляя на него преломленные лучи вечного света и тем придавая своему видению все новые и новые, неслыханные формы, – И мы как будто уже видим, что художник, нашедший в самом себе глубокое счастье, устремляет теперь свой взор, несказанно прояснившийся, на внешний мир (presto 2/2): этот мир снова перед его глазами, как в Пасторальной симфонии. Все освещено внутренним счастьем художника. Он словно сам прислу­шивается к звукам тех явлений, что воздушно и вместе грубовато движутся перед ним в ритмическом танце. Он глядит на жизнь и по-видимому обдумывает (небольшое adagio 3/4), как бы ему самому сыграть танец для этой жизни: короткое, но сумрачное размышле­ние, – словно он погрузился в глубокий сон своей души. Один взгляд – и артист снова увидел суть мира: он пробуждается, про­водит рукой по струнам и начинает играть такой танец, какого мир никогда еще не слыхивал (allegro finale). Это – танец самого мира: дикое веселие, мучительная жалоба, любовный восторг, высшее бла­женство, печаль, ярость, сладострастие и горе; сверкают молнии, грохочет гром. И над всем этим – чудовищный музыкант, который все и вся покоряет и связует, – все и вся гордо и уверенно в вихре и водовороте направляет в бездонную пучину: он усмехается на самого себя, – ведь для него это колдовство было только игрой. – Ночь по­дает ему знак: его день свершен» (Р. Вагнер, «Бетховен»).

5. Основоположение на основе ratio agenti

чистого музыкального бытия.

d) Музыкальная воля и субъективное бытие

1. Третий вид необходимости привел нас к утвержде­нию механической последовательности и обусловленности в царстве субъективного бытия. Третий вид необходимо­сти предполагает уже данным субъективное бытие и его существенное отличие от бытия объективного. Новым яв­ляется для нас, в наших основоположениях, таким обра­зом, именно это противостояние субъекта и объекта. По­следовательность причины и действия вообще в музыке мы уже осветили в третьем основоположении. Значит, если есть какое-нибудь следование действия за причиной субъекта, то это следование происходит в виде сплош­ного и бесформенного самопротивоборства. Однако новое, что вносится в это основоположение соображениями, почерпнутыми из ratio agenti чистого музыкального бы­тия, есть именно этот коэффициент субъектности. Какова роль его в чистом музыкальном бытии?

Четвертое основоположение. Чистое музыкальное бы­тие <есть> всеобще-нераздельное и слитно-взаимопроникновенное самопротивоборство субъект-объектного единства (вернее, безразличия, единичности).

2. Только с этим четвертым основоположением мы получаем первую более или менее законченную концеп­цию абсолютной музыки. До сих пор наши основополо­жения говорили о музыке в том же роде, как мы могли бы говорить о пространстве, физической материи, вообще о бытии объективном. Какую бы характеристику мы ни давали чистой музыке, все-таки первые три основополо­жения лишь меняют характер объективного бытия про­странства и физической материи, не меняя самого прин­ципа объективности. Однако все это является настолько же недостаточным, насколько раньше мы видели его не­обходимость. Не ощутивши в музыке своеобразного сли­тия с объективным бытием субъекта, мы не можем понять и сформулировать, может быть, самое интимное и цент­ральное в музыке.

3. Неповторима и неуничтожима субъектная индиви­дуальность. Ее нельзя получить ни из каких составных частей. Я не состою ни из каких частей. Не только мое тело, множественное и многосложное, не есть мое «я», мой субъект, но также и многосоставленность моей ду­шевной жизни не есть обязательная принадлежность мо­его «я». Как бы сложна ни была моя жизнь, но я – всег­да я, мое имя всегда говорит о моей неменяющейся и не­раздельной сущности. Я – во всех своих переживаниях, поступках, мыслях и жизни, но я – абсолютно прост, не­делим, во всей сложности – один и неповторим, абсолют­но индивидуален и не имею частей, не состою из них. Не может быть никакой истинной философии без отчетли­вого чувства своеобразия субъективного бытия, или, луч­ше сказать, субъектного. Индивидуальность и простое вещное свойство – две совершенно несводимые друг на друга категории; субъектное и объектное – абсолютно различны в своей онтологической природе. Осилить эту противоположность при непосредственном их сравнении – немыслимо, не дано, неисполнимо. Осилить эту противо­положность можно только лишь на почве концепций иных планов бытия.

4. И вот, чистое музыкальное бытие есть план глубин­ного слияния субъектного и объектного бытия. Мы долж­ны здесь иметь в виду не субъективистически-психологи­ческое растворение музыкального объекта в недрах про­цесса личных переживаний, равно как и не простое унич­тожение субъекта в угоду объектного безразличия. Нет, в абсолютном музыкальном бытии именно присутствует субъектное бытие со всей своей невыразимой и абсолют­но простой качественностью; здесь именно присутствует и объектное бытие со всем своим предметным обстоянием и качеством объектности. Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нем он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому. Его «я» вдруг перестает быть отъединенным; его жизнь оказыва­ется одновременно и жизнью предметов, а предметы вдруг вошли в его «я» и зажили единой с ним жизнью. Слушая музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами содержим в себе жизнь мира. То, что было раньше отъединенным и дифференцированным переживанием в нашем субъекте, вдруг становится онтологической характеристикой того, что раньше мы отделяли от себя и называли объектом. Музыкальное переживание становится как бы становя­щейся предметностью, самим бытием во всей жизненно­сти его проявлений. Стоит только реально, не в абстрак­ции представить себе музыку в виде одного сплошного субъективного чувства, как мы увидим полную неоправ­данность такого разделения субъекта и объекта. Станет непонятной и совершенно загадочной та правильность и объективное обстояние, которое представляет собой каж­дое музыкальное произведение. Растворивши музыку в хаосе и капризах личного переживания, мы не будем в состоянии иметь какое-нибудь определенное музыкаль­ное произведение, ибо Девятых симфоний Бетховена столько же, сколько индивидуальностей ее слушают и слушали; и Девятой симфонии нет как Девятой симфонии. Есть субъективное восприятие, связанное с условиями данного момента, текучее, непостоянное, капризное и не­уловимое; и есть субъектность, без которой немыслима никакая музыкальная объектность. И вот, это полное тож­дество бытия и сознания в музыке только и спасает Де­вятую симфонию как нечто идеально-постоянное и неиз­менное, обусловливая и объясняя тем самым реально-психологическую бесконечность в разнообразии ее субъ­ективных восприятий, воспроизведений и толкований. Такое же искажение претерпела бы музыка, если бы ее рассматривали как чистую объектность, не внося ника­ких субъектных коэффициентов.

5. Нашему реальному повседневному сознанию пред­стоит завершенная и вполне отъединенная, вполне сфор­мированная наша собственная индивидуальность вместе с окружающими ее иными, уже предметными индивиду­альностями. При таком противостоянии не может найти себе место чистое музыкальное бытие. Необходимо раз­рушить дотла те и другие индивидуальности; необходимо превратить в бесформенный материал, перемолоть, пере­лить, переплавить в одно безразличное смешение все эти индивидуальности, включая и наше «я». Только тогда возникает возможность для чистого музыкального бытия. Четвертое основоположение музыки и говорит о самопро­тивоборстве этого субъект-объектного безразличия. Это и есть гаНо а^епсИ абсолютной музыки. Воля – становя­щаяся предметность; предметы – этапы волевого и вооб­ще переживательного самопорождения. Борьба бытия с самим собой и – бессубъектное самочувствие безобъект­ных обстояний.

6. Основоположения на основе ratio cognoscenti

чистого музыкального бытия.

е) Музыкальная истинность вообще и субъект

музыкального суждения

1. В предыдущих параграфах нами была осуществле­на абстрактная феноменология музыкального бытия, при­чины и действия. Теперь нам предстоит формулировать феноменологические основоположения музыкального по­знания. Разумеется, мы должны иметь в виду не знание о музыке, которое ничем не отличается от всякого иного научного или философского знания, но знание, осущест­вляемое самим музыкальным переживанием. Мы долж­ны рассмотреть музыкальное переживание как становя­щееся музыкальное познание. В чем главные черты этой ratio cognoscenti чистого музыкального бытия?

Когда мы имеем знание в понятиях, то ясно, что цель такого знания – истина. Цель того или другого соедине­ния понятий и суждений в нечто целое есть истина, вы­ражаемая в этом соединении. Разумеется, музыкальное знание не есть знание в понятиях, но это не значит, что музыкальное познание не содержит в себе никаких мо­ментов истинности. Каждое музыкальное произведение всегда и прежде всего оценивается нами; это значит, что в каждом таком музыкальном суждении что-то с чем-то соединяется, и соединение это принимается или отвергает­ся в той или другой мере. Есть, наподобие логической истинности, своя особая музыкальная истинность, имею­щая свою особую логику, вскрыть которую мы сейчас и хотим. Логическая истинность есть всегда отношение суждения к чему-нибудь к нему постороннему, будет ли то другое такое же суждение или непосредственный опыт, обосновывающий данное суждение. Для логического суждения должна быть где-то вне его соответствующая ему норма. Бытие и норма совершенно раздельны в ло­гическом познании. Таков закон основания в понятийном познании.

2. Редукция этого вида необходимости и перерожде­ние его в новый вид дает, прежде всего, уничтожение про­тивостояния бытия и нормы, основывающегося и основа­ния. Чистое музыкальное бытие есть безусловное само­утверждение, не требующее для себя никаких иных оснований, кроме себя самого. Это значит, что музыкаль­ная истина равна музыкальному бытию и музыкальное бытие равно музыкальной норме. Истина = бытие = норма. Здесь мы получаем одно большое основоположение, которое объединяет все остальные основоположения, от­носимые нами к группе ratio cognoscenti музыки. Как ни странно звучало бы такое основоположение, все же оно не может не быть принято в нашу систему, ибо выражает простейший и очевиднейший факт восприятия музыкаль­ного произведения. Это – факт самоубедительности му­зыкального произведения и факт оценки, неотъемлемой от цельного восприятия музыки. Музыка говорит сама за себя. Она – сама для себя норма. Почему данная вещь нравится (разумеем не психологическую, а феноменоло­гическую проблему)? Не потому, конечно, что «основа­нием» послужило для этого какое-то другое произведе­ние. Такое утверждение было бы совершенно 'бессмыслен­ным. Музыкальное произведение говорит само за себя. Оно есть само для себя норма и закон. Норма = бытие = закон.

3. Попробуем теперь в более расчлененной форме представить это общее га(ю содпозсепаЧ музыки, бази­руясь на принципе модификации соответствующего кор­ня закона основания.

Мы видели, что в законе основания две стороны – изо­лированность, раздельность и – скованность разделен­ных моментов. Что мы имеем в обычном музыкальном суждении с точки зрения закона основания? Еще раз на­поминаем, что под музыкальным суждением здесь пони­мается не логическое суждение о музыке, но суждение, которое само по себе есть музыка в сознании; музыкаль­ное суждение есть музыка в сознании как становящееся знание. Итак, что такое музыкальное суждение с точки зрения закона основания?

Может ли быть здесь применимо в полной форме раз­деление характеристик изолированных и сопряженных моментов? Так ли, как в законе основания, приходится сначала разделять понятия, или суждения, а потом их со­единять? Музыкальное суждение, или музыкальное пере­живание, не знает такой раздельности. Оно есть какое-то стремительное и напряженное единство – без различия множественных моментов. Поэтому не может быть пол­ного параллелизма в характеристике ratio cognoscenti музыки и ratio cognoscenti как вида закона основания, где изолированность формулируется в виде «логических законов мышления», а сопряженность в виде «закона до­статочного основания».

Там мы прежде всего имеем т. н. закон тождества. Музыкальное суждение, как некое живое единство по­знавательных и переживательных энергий, вечно себя са­мо истощающее и само себя порождающее, не знает ни­какого закона тождества. Оно не есть понятийное един­ство, не есть оно и пространственное единство. Оно – во­обще не есть какое-либо статическое единство. Но, будучи центром динамических взаимоотношений и живой позна­вательной тканью, пронизанной тайными излучениями, музыкальное суждение не знает той механической со­пряженности внеположных понятий, из которых состоит логическое суждение. Что такое субъект музыкального суждения? Не будучи понятием, он не есть и нечто отъ­единенное. Не будучи чем-нибудь отъединенным, он ни­когда не равен самому себе. Он вечно изменчив и играет. Это какое-то постоянное н неустанно трепещущее и внутренно-бьющееся единство. В нем бьется какой-то тайный пульс, оживляющий и единяющий всю его многосоставность. В нем нельзя произвести какого-нибудь расчлене­ния, сопоставления и сравнения. В нем нет и помину о законе тождества. Субъект музыкального суждения ни­когда не равен сумме своих признаков. Признаки субъ­екта музыкального суждения неотличимы от самого субъ­екта. Он весь играет в них и переливается ими н » них. понятно и неизменно противореча самому себе и в противоречии этом находя свою жизнь. Потому А здесь всегда и А и не А, и не одно какое-нибудь «не-А», но бесконеч­ное количество таких «не-А». Это не закон тождества, но закон различия в тождестве, и притом неизменно-теку­чего различия. Итак, всякое А в качестве музыкального субъекта есть вечно-изменчивое самопротиворечие. Каж­дая музыкальная пьеса, каждая тема и фраза в музыке, поскольку переживается как таковое, есть вечно изменчи­вый в своем самопротиворечии субъект музыкального суждения. Это ясно уже из второго основоположения, трактующего о живом времени в музыке, и из третьего, трактующего о музыкальном самопротивоборстве. Буду­чи схвачено в переживании, чистое музыкальное бытие оказывается по сравнению с законом тождества самопро­тиворечием – однако не застывшим в логической броне понятий, но вечно изменчивым и живущим. Если под жизнью понимать 1) живое время 2) чистого самопро­тивоборства, формулированное нами выше, и видеть в этом основу всякого жизненного оформления, его плодо­носное и животворное лоно, то можно будет так форму­лировать наше пятое основоположение.

Пятое основоположение. Субъект музыкального суждения есть вечно-изменчивое самопротиворечие, дан­ное как жизнь (или данное как чистое самопротиворе­чие неоднородно текущего времени).

4. Субъект музыкального суждения и равен сумме своих признаков, и в то же время не равен ей. Кроме то­го, это противоречие каждый миг меняется и, играя, спе­шит к неизвестной цели. Звук, неизменно продолжающий­ся более или менее значительное время, и даже простая пауза, более или менее длинная, несмотря на физическую свою однородность в течение всего времени звучания или паузы, является в музыкальном суждении чем-то непре­станно меняющимся, и начало паузы воспринимается со­всем не так, как моменты, близкие к ее концу. И тем не менее одна и та же жизнь пульсирует и трепещет в этом сплошном самопротиворечии.

7. Основоположения на основе ratio cognoscenti

чистого музыкального бытия.

f) Признак субъекта музыкального суждения

1. Легко заметить связь закона противоречия с зако­ном тождества. В сущности, это и есть тот же закон тож­дества, – но лишь в применении к признаку субъекта, а не к самому субъекту. Как субъект логического суждения должен быть равен сам себе, так и признаки и свой­ство субъекта должны быть равны самим себе, исключая все противоречащее. Отсюда ясно, что одному и тому же субъекту в одно и то же время и в одном и том же отно­шении не могут быть приписаны противоречащие пре­дикаты.

Если в музыкальном суждении неосуществим закон тождества, то в равной мере неосуществим и закон про­тиворечия. Это можно было бы чисто формально вывести из пятого основоположения, формулирующего отсутствие закона тождества в чистом музыкальном бытии и заме­няющего этот закон законом различия в тождестве. Но это может стать ясным и из конкретного узрения сущно­сти музыкального бытия.

2. В самом деле, что есть свойство музыкального бы­тия? Что такое признак данной музыкальной пьесы? Ра­зумеется, он неотделим от самой пьесы. Но мало того. Входя в общее живое и срощенное единство, признаки и свойства так же текучи, изменчивы, противоборственны, противоречивы и живы. Нет никакой субстанции в чистом музыкальном бытии, которая была бы отлична от своих свойств и была бы их носителем.

Все музыкальное бытие есть сплошная субстанция, неизменно текучая и выражающая саму себя начисто в каждый мельчайший промежуток времени. Любой момент есть выразитель субстанции, и центр ее повсюду. Только чисто внешнее и поверхностное отношение к музыке мо­жет увидеть в изолированных ее частях и моментах под­линные и истинно-реальные свойства. Как музыка не со­стоит из отдельных звуков, аккордов и т. д., а есть их жи­вое и срощенное единство, и даже не их единство, а некое идеальное единство, в них данное, – точно так же и от­дельные свойства данного музыкального бытия даны в общем самопротиворечивом, живом и органическом един­стве; другими словами, предикат музыкального суждения есть тот же субъект, но только данный в разные моменты своего бытия.

В особенности это ясно из такого постоянного факта наших суждений о музыке. Прослушавши какое-нибудь глубоко взволновавшее нас музыкальное произведение, мы, предположим, наполнились весьма интенсивным и глубоким музыкальным впечатлением. Это значит, по принятому нами словоупотреблению, что мы переживаем известное музыкальное суждение. Теперь представим се­бе, что мы желаем передать такое же музыкальное суждение другому лицу, не знакомому с только что прослу­шанной нами пьесой, и делаем это самым простым спосо­бом, т.е. напеваем или наигрываем на инструменте те или другие отрывки. Наиболее часто встретится в таком случае тот факт, что наш собеседник или совсем не раз­делит нашего восторга перед прослушанной пьесой и да­же удивится несравнимости тех мелких отрывков, кото­рые вы играете, с вашим общим восторженным отзывом, или поймет вас только после прослушания тщательно по­добранных и в большом количестве сыгранных отрыв­ков. Это значит, что каждый отрывок музыкального про­изведения, будучи воспринят как таковой, сам по себе, в полном отрыве от живой и срощенной цельности произ­ведения, ни в какой степени не есть свойство или вооб­ще какая-нибудь живая часть этого произведения. Когда я высказываю своему собеседнику свой восторженный отзыв о пьесе и иллюстрирую это каким-нибудь отрыв­ком, то эти 3 – 4 такта, которые составляют отрывок, дей­ствительно для меня полны жизни, полны играющих и трепещущих красок, они для меня – реальный и живой момент реального и живого целого. Я переживаю совер­шенно непосредственно и глубоко место этого отрывка в целом; все для м«ня течет и играет, бьется и трепещет, передо мною живая ткань и нервный внутренний пульс музыки. Для меня это – свойство, признак прослушан­ного музыкального произведения. Для моего же собесед­ника этот отрывок есть самозамкнутое и самодовлеющее целое; до прослушания всей пьесы целиком это для него только то, что оно есть. А для меня оно – и оно и не-оно. И, несмотря на полное пространственно-временное и фи­зическое тождество отрывка, даваемого мною, и отрывка, прослушанного моим собеседником, все-таки необходимо сказать, что первое есть реальное свойство пьесы, а вто­рое не есть какое-либо свойство пьесы. Высказывая му­зыкальное суждение, я предицирую субъект этого сужде­ния не теми отрывками, которые впервые слышит мой со­беседник, а теми, которые я ему наигрываю, т.е. субъект предицируя им же самим. Ибо мой отрывок отличается от слышимого другим лицом отрывка только лишь тем, что в нем присутствует и все целое, что в нем он – не только он, но одновременно еще и другое.

3. Отсюда вытекает и наше шестое основоположение чистого музыкального бытия.

Шестое основоположение. Предикат музыкально­го суждения есть вечно-изменчивое самопротиворечие,данное как один из органических моментов жизни субъекта этого суждения, тождественных, хотя и различных с самим субъектом.

8. Основоположения на основе ratio cognoscenti

чистого музыкального бытия.

g) Единство бытия и не-бытия в музыке

1. Однако утвердить пятое и шестое основоположение, не делая из них всех выводов, так же невозможно, как утверждать законы тождества и противоречия – без за­кона исключенного третьего. Что это, собственно, значит, что субъект и предикат музыкального суждения есть жи­вое самопротиворечие? Что значит, что в музыке каждый отдельный момент ее одновременно и есть и не есть, он и не он, что значит это текучее самопротиворечие? Это зна­чит, что в музыке бытие и небытие тоже слиты и вдви­нуты одно в другое. Между бытием и не-бытием здесь то­же сращение, как и везде в музыке. И это срощенное единство живет и стремится.

2. В самом деле, что нужно для различия бытия и не­бытия, что нужно для утверждения бытия предмета и его не-бытия? Уже Платон со всей положительной греческой философией утверждал, что для этого необходимо некое покойное состояние предмета. Для этого необходимо ка­кое-то идеальное постоянство и некая абсолютно-непо­движная идеальность. Когда «все течет», и течет сплош­ным, непрерывным образом, тогда не может быть ника­кого разумного познания в понятиях; тогда правы те со­фисты, которые из Гераклита делали релятивистические выводы. Нельзя назвать предмет, если он в каждое но­вое мгновение делается абсолютно новым; нельзя на­звать – нельзя отделить; нельзя отделить – нельзя при­писать ему предикат бытия; но в то же время это не зна­чит, что здесь надо употребить предикат не-бытия. Во­все не в этом дело в музыке; для абсолютной музыки нет этих различий бытия и не-бытия, хотя то и другое в ней, несомненно, содержится, как все равно музыка не есть ни чисто объективное, ни чисто субъективное бытие, при не­сомненном наличии того и другого в подлином музыкаль­ном бытии. Если субъект и объект музыкального сужде­ния вечно текут, творчески меняясь и не подчиняясь ни­какому идеальному единству, то ясно, что в них нельзя говорить о бытии и его отсутствии.

Можно, конечно, возражать тем, что всякое музыкаль­ное произведение есть всегда нечто само в себе определенное, всегда неизменное; мы ведь раньше сами гово­рили, что музыкальное произведение не есть чистая субъ­ективность, что в нем есть моменты, делающие его всегда тем, что оно есть. Однако мы говорим не о конкретном лике музыкального произведения, поскольку он отличает­ся от лика другого музыкального произведения, когда мы его воспринимаем в его цельном, совершенно не имеющем частей и потому неделимом состоянии. Лик музыкального произведения есть в подлинном смысле, и притом в антич­ном смысле этого термина, форма, то, что делает му­зыкальное произведение А именно этим самым А и ничем другим. Лик, или форма, музыкального произведения всегда есть нечто уже выделенное, уже воспринятое или сознанное, уже как-то ставшее фактом. Лик, или кон­кретно сознаваемая форма, музыкального произведения есть всегда нечто известным образом соотнесенное, отъ­единенное, данное не в конкретно указываемом родстве с общемузыкальным бытием, но уже нечто дифференци­рованное, сравнимое и сравненное, названное и отмечен­ное. Другими словами, конкретный лик музыкального произведения дан каким-то образом пространственно-вре­менному сознанию, как-то дан знанию в понятиях, с его субъект-объектной границей. Потому восприятие цельно­го лика есть нечто каким-то образом относящееся к по­нятию и эйдосу; оно уже не только течет и и самоироти-воречии находит жизнь, но в то же время есть еще нечто постоянное, к чему применим, в своей наиболее общей форме, простирающейся, след., за пределы понятий, за-кон тождества и, значит, закон исключенного третьего. Однако не об этом эйдосе музыки как ее форме мы гово­рим, но говорим о самой той живой ткани, из которой сла­гается эйдос музыкального произведения и его цельный конкретный лик. Апассионата есть, конечно, Апассионата и ничто другое, и здесь А равно А, и потому А именно есть, а какого-нибудь В здесь нет; Апассионата не есть «Лунная» соната. Но ведь Апассионата есть нечто опре­деленное именно потому, что мы уже заранее вырвали из пучины общего музыкального бытия какую-то колоссаль­ную струю.*, заранее поставили ей границы, каких пет в самой пучине, извне заковали эту струю в эстетическую броню формы. Поэтому и оказалось возможным Апассио-нату назвать Апассионатой. Но стоит только попробовать мыслить то, что остается нетронутым в поставленных на­ми границах, в этой закованной, стальной эстетической форме, а не самую эту форму, как -мы увидим то самое органическое срощение бытия и не-бытия, то вечно игра­ющее их живое самопротиворечие, которое видели при анализе субъекта и объекта музыкального произведения. Итак, закон исключенного третьего, вместе с другими законами, имеет отношение (и притом еще нами не про­анализированное) к эстетической форме чистого му­зыкального бытия, но не имеет никакого отношения к самому по себе чистому музыкальному бытию.

3. Принимая все это во внимание, можно так форму­лировать наше седьмое основоположение.

Седьмое основоположение. Субъект музыкально­го суждения есть вечно-изменчивое срощение бытия а небытия, данное как жизнь, т.е. как чистое самопро-I иворечие неоднородно текущего времени.

9. Основоположения на основе ratio cognoscenti

чистого музыкального бытия.

h) Музыкальная истинность и обоснованность

1. Три последние основоположения конструированы ма основе редукции статической стороны закона основа­ния в понятиях. Остается еще рассмотрение той стороны -закона познания» в музыке, которая получается после редукции необходимости обоснования для логического суждения, т.е. момента, сопрягающего внеположные по­нятия в одну цельную логическую систему. Именно, за­кон основания в этом пункте гласит, что всякое логиче­ское суждение должно быть основано на чем-то внешнем по отношению к нему. Какова характеристика музыкаль­ного суждения в сравнении с такими свойствами сужде­ния логического?

2. Не может быть и речи о каком-нибудь основании для музыкального суждения в чем-нибудь по отношению к нему внешнем. Музыкальное суждение говорит само за себя, убеждает само за себя. Всякое музыкальное яв­ление тем самым, что оно есть, уже говорит само за се­бя. Для него убеждать – значит просто быть. На что мы ссылаемся, оправдывая свое музыкальное суждение? Мы указываем на объективные, физические признаки пьесы. Но чаще мы просто думаем, что это наше субъективное мнение, сами того не подозревая, что в этой ссылке на субъективность и кроется неосознанное указание на са­моубедительность пьесы, на полную несводимость ее к какой-нибудь норме и полную невозможность для му­зыкального суждения укрепиться за чем-нибудь помимо себя. В то время как логическое суждение, обосновываясь на другом суждении или вообще на чем-нибудь по отно­шению к себе внешнем, уходит в бесконечность и никогда не получает ответа на этот вечный вопрос «почему», – музыкальное суждение есть жизнь, циркулирующая сама в себе и для себя, сама в себе обоснованная, и для нее не требуется никаких оснований, кроме собственного само­утверждения. Только здесь получает свое полное и завер­шенное выражение та основная идея, которую мы поло­жили во главу угла наших 5-го и 7-го основоположений. Там мы говорим о тождестве бытия и нормы, закона в музыке. Только теперь нам видно, что музыкальное суж­дение способно обосновать само себя, так как мы уже знаем, что такое вообще жизнь музыкального суждения и какова роль его субъекта и предиката. Живое самопро­тиворечие самою своею жизнью говорит о самоутверж­дении. Будучи сама для себя нормой, музыкальная жизнь есть становящаяся норма, норма в непрекращающемся рождении и развитии. Быть музыкально истинным для данного музыкального суждения – значит участвовать в этой общей жизни-игре самопротиворечия. Это значит быть для него обоснованным. Логическую систему здесь заменяет живой организм, и «свести» суждение к дру­гому суждению или к чему-нибудь ее обосновывающе­му – значит заставить жить ее общею жизнью со всем организмом, сделать его членом этого организма.