Взаимодействие центростремительной и центробежной сил

Центростремительная сила здесь практически совпадает с принципом предвосхищения. Она олицетворяет мощные энергетические стимулы, связана с генерализирующей идеей, нарастанием действия, выявляющим процессуальность драматического жанра как коренную глубинную черту («Драма есть процесс действия» – В.Волькенштейн).

Центростремительная сила есть остов драмы, олицетворяющий коллизию ведущих героев – Германа, Графини, Лизы. Кроме того, данная линия драматургии усилена постепенной трансформацией ведущего персонажа (Германа) в сторону его усложнения и возвышения. С центростремительной линией связаны многочисленные сцены-монологи и сцены-поединки, оснащенные острой динамикой процессуального движения формы: такие, как, например, квинтет «Мне страшно!» и заключительная сцена (Гроза) из первой картины, появление Германа, диалог с Лизой и появление Графини из заключительной сцены второй картины, сцена встречи Германа и Графини на балу в третьей картине, фактически целиком четвертая и пятая картины и другие.

В тематической драматургии целого центростремительная линия олицетворяет сложное развитие трех основных лейттем – темы любви, темы Пиковой дамы, темы трех карт (пример 2).

Центробежная сила – сила, которая прерывает доминирующую линию развития и переводит действие в иную, противоположную сферу. Остановимся на ней подробнее.

К «моментам созерцательной безмятежности», выполняющим заставочную функцию, относятся прежде всего: хор детей, нянек и прочих, открывающий первую картину оперы, дуэт Лизы и Полины во второй картине, антракт и хор в начале третьей картины, хоровая сцена в начале седьмой картины. Показательно, что с четвертой картины, являющейся поворотным и кульминационным пунктом драматургии оперы, эпизоды такого рода исчезают (в четвертой, пятой и шестой картинах они не встречаются). Действие, осуществляя по нарастающей генеральную линию произведения, углубляется в психологическую сферу, коллизии внутреннего мира героев.

«Моменты созерцательной безмятежности», олицетворяющие внешний уровень отстранения и практически не касающиеся основной драматургической интриги, обнаруживают связи с интонационной фабулой оперы. Данные тематические арки очерчивают контуры собственно музыкальной драматургии, ее самостоятельной, часто независимой от сюжетно-сценического ряда логики развития. Например, первоначальный мотив дуэта Лизы и Полины (вторая картина) тесно связан со вступительной интонацией квинтета «Мне страшно!» (первая картина), (пример 3).

Таким образом, показательно влияние сонатно-симфонического метода, как характерной черты стиля Чайковского, на одну из общих закономерностей – взаимодействие центростремительной и центробежной сил. Благодаря этому эпизоды, относящиеся к разным уровням драматургии – главному действию и фону, становятся взаимосвязанными между собой.

Эпизоды внешнего уровня отстранения, возникающие на протяжении развития действия, также имеют двойственное значение: с одной стороны – отстраняют от доминирующей линии развития, с другой – теснейшим образом связаны с ней. Эта связь может осуществляться в ходе сюжетной драматургии, также посредством привлечения собственно музыкального ряда.

К первому принципу взаимодействия, обусловленному смысловым содержанием драмы, относится, в частности, интермедия «Искренность пастушки» (третья картина), звучащая как контрастное противопоставление основной линии. Содержание интермедии – отказ от богатства во имя любви – идет в вразрез с развитием духовного конфликта главного героя, сознанием которого окончательно овладевает страсть к деньгам, связанная с тайной трех карт. Именно данный момент драматургии оперы символизирует духовное перерождение Германа, он навсегда становится «узником своего собственного фантома», «своей собственной воли» (Вяч. Иванов).

Ко второму принципу взаимосвязи, возникающему в результате музыкального действия, относятся, например, третья сцена (первая картина) – хор гуляющих «Наконец-то бог послал нам солнечный денек!», также девятая сцена (вторая картина) – ариозо Гувернантки. Хор гуляющих звучит как кульминация предшествующей сцены – диалога Германа и Томского. Показательно тематическое и тональное родство конца второй и начала третьей сцены. Ариозо Гувернантки – отстраняющий эпизод, имеющий вместе с тем непосредственное отношение к драматическим коллизиям. Он кладет начало линии внезапных роковых вторжений во второй картине, прерывающих действие в момент наивысшего накала: появление Гувернантки – Германа – Пиковой дамы. Гувернантка неожиданно обнаруживает себя в кульминационный момент русской пляски девушек «Ну-ка, светик Машенька, ты потешь, попляши..» (ц.44); появление Германа прерывает арию Лизы в ее кульминационной точке (ц.55); роковое вторжение Графини – как веяние смерти – прерывает ариозо Германа, звучащее в конце как гимническое утверждение радости жизни и любви (6 т. до ц.62).

В музыкальной драматургии показательно объединение трех этапов развития линии внезапных вторжений, их сходное музыкальное решение: неожиданный взрыв оркестрового tutti, динамика ff, резкий тонально-гармонический сдвиг (первый этап – D 5/3 (A-dur) ------ D2 (B-dur), второй этап – III6 (С-dur) ------T6 (Es-dur), третий этап – К6/4 (C-dur) ------- DD VII7 (C-dur), (пример 4).

Эпизоды, воплощающие внутреннее отстранение, связаны уже непосредственно с главным действием. Обратимся, например, к четвертой картине (схема 2). Эпизодами, приостанавливающими действие (относящимся в то же время к развитию доминирующей линии драматургии), являются сцена Графини с приживалками (сцена и хор №16) и ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви» (финальная сцена №17). Данные эпизоды, с одной стороны, символизируют отстранение внутри крешендирующей линии формы, с другой – теснейшую спаянность с ней, обусловленную интонационным переосмыслением, трансформацией мотива-зерна, который чрезвычайно мобилен в своем перевоплощении. В сущности, разделы, составляющие сцену Графини с приживалками (хор приживалок «Благодетельница наша», эпизод Andantino con moto, 7 т. после ц.52; эпизод Andantino, 13 т. до ц.54), а также ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви…» из финальной сцены – основаны на вариантах одного мотива (мотива Германа, открывающего четвертую картину), (пример 5).

Центробежная сила драматургии оперы «Пиковая дама» – сложная многоуровневая система, связанная и с фоновой линией (внешний уровень отстранения), и с линией главного действия (внутренний уровень отстранения). Она теснейшим образом соприкасается с симфонической производностью тематизма, которая, в свою очередь, способствует объединению в неразрывное целое различных разделов композиции.