Из истории ритмической гимнастики

Еще в античном мире танцы и физические упражнения под музыку применялись для развития хорошей осанки, походки, пластичности движений, наконец – силы и выносливости. С развитием цивилизации, научно‑технического прогресса, со все большей угрозой гиподинамии на рубеже ХГХ‑ХХ веков формируются и становятся популярными различные гимнастические системы: немецкая, шведская, снарядная гимнастика Шпи‑са, сокольская система, дыхательная гимнастика Мюллера, атлетическая Сандова и др.

В середине ХГХ века в Чехии возникла так называемая сокольская система гимнастики, важную роль в разработке которой сыграл профессор эстетики Пражского университета М. Тырш. Для сокольской гимнастики характерны статичность, прямолинейность, резкость движений, условность поз и положений. В сокольской гимнастике впервые возникли выступления и массовые соревнования – «всесокольские слеты». Сокольская гимнастика была самой популярной в начале XX века и вновь в несколько синтезированном, модернизированном виде возродилась в 30‑х годах и просуществовала в качестве ведущей системы длительное время, вплоть до наших дней, в форме утренней, гигиенической, производственной, школьной гимнастики (Ли‑сицкая, 1988).

В 1912 году Г. И. Гурджиев (1877–1949) организовывал классы ритмического движения в Тифлисе при Институте гармонического развития человека. Гурджиев создал множество техник для работы над осознанностью, в том числе «священные танцы и движения», которые преследовали высшие цели символической космологии и одновременно – внутренние психологические цели: самонаблюдение в процессе действия. Часть танцев Гурджиев принес из регионов Северной Африки, Центральной Азии, Тибета, большую часть – разработал самостоятельно. При правильном подходе эти танцы гармонизируют различные энергии внутри тела; способствуют созданию гармонии между телом, умом и чувствами; поддерживают состояние расслабленности и бдительности одновременно. Таким образом, основная цель использования священных танцев Гурджиева состояла в гармоничном развитии человека, то есть эти танцы и движения предназначались для соединения ума и чувств с движениями тела. Один из последователей Гурджиева создал филиал его школы в США в 20‑е годы.

В 20‑30‑х годах прошлого столетия Женевьевой Стеббинс и ее последовательницей Бесс Менсендик под влиянием шведской функциональной гимнастики и системы Ж. Демени были разработаны методы, позволяющие воспитать хорошую осанку, красивую походку, выразительные движения. Французский физиолог Ж. Демени считал, что физические упражнения должны быть динамичными, а не статичными, совершаться с большой амплитудой. С популярностью этого направления, построенного на принципе свободной пластики, значительно расширились средства гимнастики. Ж. Демени научно обосновал применение динамических упражнений, танцевальных шагов, упражнений на растяжение и расслабление мышц, упражнений с предметами (булавами, палками и др.), способствующих приобретению гибкости, ловкости, красивой осанки.

Большое влияние на развитие гимнастики оказала система Франсуа Дельсарта (1811–1971), который пытался установить определенную взаимосвязь между эмоциональными переживаниями человека и его жестами, мимикой. Работы Дельсарта и его последователей легли в основу теории выразительного движения и оказали влияние на развитие балета и пантомимы, послужив фундаментом для создания одного из направлений в гимнастике – ритмопластического. Созданная им «грамматика художественного жеста» стала применяться не только в драматическом искусстве, которым он занимался, но и в физическом воспитании, особенно при подготовке массовых гимнастических выступлений под музыку.

Теория выразительного двигательного навыка легла, в частности, в основу гимнастики Л. Н. Алексеевой. Она окончила одну из студий, которые в большом количестве возникли в России в начале прошлого века, – Московские классы пластики. В ее системе «гармонической гимнастики» уделялось большое внимание этюдной работе, импровизации, спортивно‑танцевальным постановкам, пантомиме и танцу. Уникальность алексеевской системы заключалась в том, что на уроке исполнялись не упражнения, а законченные выразительные этюды, сочиненные Алексеевой на определенную музыку и имеющие определенную гимнастическую задачу. Алексеева создала более трехсот этюдов. Занятия по ее системе – это и гимнастика, и театр, и соборное действо. На часовом уроке ученики выполняли от тридцати до сорока этюдов, заставляя трудиться все группы мышц, все тело – от головы до кончиков пальцев (Миллер, 1 990).

Среди явлений, вызвавших повышенный интерес не только к балету, пантомиме, но и к гимнастике, культуре движений, выразительной пластике, опять необходимо вспомнить искусство Айседоры Дункан, о которой уже говорилось в главе 4. Ее совершенно новые для этого времени принципы пластической выразительности были сенсацией в Европе. Айседора Дункан оказала значительное влияние на формирование ритмопластического направления, из которого затем и оформилась современная художественная гимнастика со спортивной направленностью и ритмическая гимнастика как массовые формы физической культуры.

Как это ни парадоксально, но именно в суровые послереволюционные годы Россия захотела танцевать свободный танец, культ гармонического тела в то время казался какой‑то панацеей. И еще один российский послереволюционный феномен – непредставимое, нереальное (по сегодняшним меркам) количество научных подразделений, возникших в те годы ради изучения человеческого тела и его движения. Этой проблемой занимались несколько научных центров, и прежде всего Хореологическая лаборатория при Российской академии художественных наук во главе с А. Ларионовым и А. Сидоровым. В ее работе участвовали многие известные философы, музыковеды, психологи. Как и мастера фотографии («светописи», как тогда говорили), которые фиксировали все: и выступления студий, и экспериментальные показы, и попытки создания «алфавита движений» (записи элементов движения геометрическими фигурами). Они провели четыре выставки «Искусство движения» (1925–1928) (Михайлова, 2000).

Повышенный интерес к гимнастике был вызван также возникновением школы ритмической гимнастики, основанной Жаком Далькрозом (1865–1950) в 1910 году в небольшом местечке Хеллерау близ Дрездена. Именно им впервые был введен термин «ритмическая гимнастика».

При жизни его называли «пророком ритма», и он действительно им был. Эмиль Жак Далькроз, швейцарский педагог, композитор, органист и пианист, в течение восемнадцати лет преподававший в Женевской консерватории теоретические и практические дисциплины, был новатором. В историю музыки он вошел как создатель системы музыкально‑ритмического воспитания, ритмической гимнастики (впоследствии укоренился термин «ритмика»), в основу которой была положена связь музыки с движением. По сути это была еще одна попытка осуществить синтез различных искусств – музыки, танца, пластики и слова. Орхестика, высшее танцевальное искусство в античной эстетике, – вот идеал Жака Далькроза, к которому он стремился.

Праздники ритмических игр в Хеллерау собирали тысячи зрителей, среди гостей были Б. Шоу, П. Клодель, М. Рейнгард, К. Станиславский, С. Дягилев, В. Нижинский. Положительно о системе Жака Далькроза отзывались С. Рахманинов и К. Пенде‑рецкий. С 1913 года курсы ритмической гимнастики проводились практически по всей Европе. В России уже в 1909 году начались занятия по ритмике в доме В. Поленова, а затем в школе сестер Гнесиных.

Система ритмической гимнастики предназначалась для развития у музыкантов слуха и чувства ритма. Во время занятий сольфеджио Жак Далькроз обнаружил, что некоторые ученики не в состоянии воспроизвести даже самую простую музыку, а затем увидел, что движения тела помогают отвечать всем ее нюансам. Он обнаружил, что к музыке и ритму нужно добавить движение. Однако попутно оказалось, что она весьма пригодна и как средство физического воспитания. Вот что пишет Жак Даль‑кроз о методе ритмической гимнастики (Жак Далькроз, 1922, 2002; Jacues‑Dalcroze, 1980):

1. Всякий ритм есть движение.

2. Всякое движение материально.

3. Всякое движение протекает во времени и пространстве.

4. Пространство и время наполнены материей, подчиненной законам всеобщего ритма.

5. Наше сознание слагается из материалов физического опыта.

6. Ясность интеллектуального восприятия достигается чисто физическими средствами.

7. Внести порядок в движение человека – значит воспитать в нем чувство ритма.

Органическое сочетание музыки и движений – основа метода Жака Далькроза. Он разработал три группы упражнений: ритмические движения, упражнения для тренировки слуха и импровизированные действия. Вначале они применялись среди музыкантов и артистов, позднее – и в физическом воспитании.

В России самым известным ритмистом был князь Сергей

Волконский, также ученик Жака Далькроза, автор множества статей о ритмике. Один из первых пропагандистов и популяризаторов в России метода Жака Далькроза, в 1912 году в Санкт‑Петербурге он основал Курсы ритмической гимнастики и первый в мире специальный журнал ритмики – «Листки курсов ритмической гимнастики» (всего вышло 6 номеров). Курсы закрылись с началом Первой мировой войны. Князь Сергей Волконский был одним из основателей Института ритмики в Москве в 1919 году (Волконский, 1992).

В 1923 году по распоряжению наркома просвещения А. В. Луначарского создается «Студия пластического движения» под руководством З. Д. Вербовой, в программу которого включалась ритмическая гимнастика, хореография, акробатика.

В дальнейшем на протяжении трех десятилетий, с конца двадцатых и до начала шестидесятых, оставались незыблемыми бастионы гимнастики прямолинейных поз и положений, жестко канонизированной по форме, малоинтересной по нагрузке, исполняемой под звуки фортепиано. После выхода книги Моники Бекман «Джаз‑гимнастика» в Стокгольме в 1971 году, а затем в Штутгарте в 1975 году возродилось увлечение танцами как средством физического воспитания. Цель джаз‑гимнастики – устранить недостатки телосложения, осанки, повысить функциональные возможности организма, улучшить способности к восприятию музыки и двигательному ее выражению, воспитать «танцевальность», грациозность. Помимо традиционных средств, в джаз‑гимнастике широко используются элементы джазового танца, который развивался и распространялся одновременно с джазовой музыкой. Так же, как и музыка, джазовый танец имеет негритянское происхождение. Его создали американские негры, соединившие основные элементы африканских плясок с движениями европейского танца (Лисицкая, 1994).

Европейский способ танца (классического, бального) требует от танцора держать туловище выпрямленным, закрепощенным, с повышенным тонусом мышц брюшного пресса и ягодичных мышц. Такой централизованный контроль за телом позволяет точно выполнять вращения, удерживать равновесие, он создает предпосылки для чистоты и точности движений. Африканцы же не танцуют с выпрямленной спиной и напряженным туловищем. Их движения как бы выходят из разных центров, различные части тела двигаются независимо друг от друга, часто с одинаковыми скоростью и амплитудой. Этот двигательный принцип называется полицентрикой.

Еще один из основных принципов, унаследованных джазовым танцем от примитивных негритянских плясок, – изоляция. Он характеризуется способностью к движению отдельных частей тела независимо друг от друга. Условными центрами в джазовом движении становятся голова, плечи, руки, грудная клетка, таз и ноги. Исполнители джазовых танцев двигаются мягко, создается впечатление, что все движения абсолютно расслабленны.

Специфическими признаками джазового танца являются также мультипликация и оппозиция. Мультипликация означает разложение одного простого движения внутри ритмической единицы на множество составных. Типичный пример – различные виды джазовой ходьбы. Принцип мультипликации получил развитие в брейк‑дансе.

Оппозиция означает положение или противодвижение той части тела, которая требует движения другой части. Например, грудная клетка движется в одном направлении по отношению к тазу, а голова – в обратном направлении относительно грудной клетки. Об оппозиции говорят при обозначении положения отдельных частей тела, когда намеренно нарушается прямая линия.

Основными характерными чертами джаз‑гимнастики, по определению одного из ведущих специалистов Чехословакии Р. Смолика, являются:

• высокая плотность занятий за счет использования показа и минимальной затраты времени на объяснения;

• использование средств из области искусства в модифицированной форме, позволяющей решать задачи физического воспитания;

• сочетание движения с музыкой;

• коллективный методический подход;

• несоревновательная направленность занятий, основная задача – достижение и поддержание оптимального функционального развития занимающихся.

Как и многие другие специалисты (К. Шаберт, У. Фишер‑Мюнстерман, Ж. Нарска), Смолик отмечает, что не все упражнения под джазовую музыку можно считать джаз‑гимнастикой. Они должны отражать содержание музыки и иметь соответствующую лексику, окраску, т. е. должны быть построены на пластике современных, в первую очередь джазовых, движений, для которых характерна пространственная и ритмическая независимость движений отдельных частей тела.

Теперь перейдем к понятию «аэробика», которое впервые было введено доктором Кеннетом Купером, известным американским специалистом в области массовой физической культуры (Купер, 1976). Свою оздоровительную систему физических упражнений для всех возрастов, которая, кстати, в первозданном виде создавалась для военных, а потом была перенесена на широкие массы, он назвал «аэробикой» (от слова «аэробный» – кислородный).

В середине 70‑х годов аэробика Купера стала популярна не только у него на родине, но и в Европе. В эти же годы основная идея Купера была подхвачена его соотечественницей Д. Сорен‑сен и внедрена в область танцевальной гимнастики. В то время как джаз‑гимнастика завоевывает популярность в Европе, в США бурно развивается аналогичное направление под названием «аэробические танцы», «аэробная гимнастика», «гимнастическая аэробика» и др.

На арену выходят не только специалисты в этой области, но и известные актеры: Джейн Фонда, Синди Ромм, Марлен Ша‑рель и др. Высокое актерское мастерство телеведущих, их двигательная культура способствовали популяризации аэробики.

Аэробика, так же как и джаз‑гимнастика, по‑разному называется в разных странах и даже в разных группах. Это и тонизирующая гимнастика, и аэробная гимнастика, и поп‑гимнастика и т. п. Все эти направления, незначительно различающиеся между собой, по сути являются атлетической формой ритмической гимнастики.

В ритмической гимнастике заметно также влияние восточной системы физических упражнений, особенно гимнастики йогов. Гимнастическая система йогов была в свое время высоко оценена И. М. Саркизовым‑Серазини, а позже академиком П. К. Анохиным. Она нашла широкое применение в так называемой психофизической гимнастике, позволяющей резко повысить оздоровительный эффект от физических упражнений за счет включения мощных резервов психики. Приоритет в разработке системы психофизической тренировки принадлежит К. Динейке (Динейка, 1986). Многие элементы гимнастики йогов широко применяются в ритмической гимнастике, в основном в заключительной части занятий для снятия возбуждения и усиления оздоровительного эффекта.

Таким образом, современное ритмопластическое направление в гимнастике – это уникальный сплав существовавших гимнастических систем. Именно на фундаменте европейских гимнастических школ зародилось и выросло здание современной ритмопластической гимнастики, хотя она и впитала в себя элементы восточных психофизических гимнастик, а также пластические, ритмически организованные движения африканских танцев. Для ритмической гимнастики необходимы четыре компонента: непрерывность, слитность упражнений, музыка и заданный ритм.

К основным направлениям ритмической гимнастики – танцевальной аэробики – кроме джаз‑гимнастики (джаз‑аэробики), относятся: диско‑аэробика, брейк‑аэробика, рок‑аэробика и фанк‑аэробика.

Диско‑аэробика.В основе диско‑гимнастики лежат элементы, характерные для танцев в стиле диско, рок‑н‑ролла, твиста. Эти элементы, определяющие «дисковый стиль», очень просты. Техника исполнения базируется на чередовании мышечного напряжения и расслабления в единстве с ритмом музыки.

Диско‑гимнастика построена на широком использовании шагов, подскоков, прыжков. Движения рук и ног сочетаются чаще всего на основе «перекрестной» координации (правая рука – левая нога, и наоборот), а не односторонней, что характерно для джаз‑гимнастики (правая рука – правая нога, и наоборот).

Брейк‑аэробика.По сути брейк‑данс – это сплав танца, пантомимы, гимнастических и акробатических движений, элементов борьбы, бокса. В брейк‑дансе нашли свое место как импровизация, сольные партии, так и коллективные, четко отработанные и согласованные движения.

Начальный брейк основывался на комбинациях движений из различных видов борьбы – карате, кунг‑фу, бокса. Затем добавились элементы джаз‑танца, плавные движения рук, ног (без этого ведь не обойтись, создавая собственный стиль).

В брейке множество стилевых направлений, и каждому танцующему этот танец предоставляет возможность найти себя. Одному легче удаются акробатические силовые элементы, другому – стиль «робот», широко использующий элементы пантомимы, третьему – «египетский стиль» (или, как его еще называют, «фараон»), включающий многие элементы национальных танцев.

Собственно брейк – это гимнастические и акробатические элементы, выполняемые близко к полу или на полу: кувырки, «вертолеты», вертушки, повороты на спине и т. п. Но брейк‑данс включает в себя еще и «электрические бути»: скользящие длинные шаги по полу, повороты на месте, волнообразные движения рук, туловища, создающие впечатление невесомости.

Рок‑аэробика.Здесь широко используются элементы танца рок‑н‑ролл. Как музыкальная форма рок‑н‑ролл возник из трех больших джазовых музыкальных направлений: шаффл‑блюз, который принес джаз, кантри‑вестерн – западный стиль, ритм‑блюз, который был музыкой цветных из южных штатов США.

Поначалу рок‑н‑ролл был танцем‑монологом, затем его стали исполнять группой. И только в 50‑х рок‑н‑ролл становится танцем‑диалогом для двух партнеров.

Фанк‑аэробика.Фанк – одно из направлений джазового танца. Движения этого танца довольно сложные, но интересные. Особенность техники заключается в пружинящих движениях стопой (отрыв пятки от пола и постановка ее снова на пол), коленом (небольшие сгибания и разгибания колена). Большая нагрузка при этом ложится на икроножную мышцу.

Кроме рассмотренных выше направлений ритмической гимнастики и танцевальной аэробики, необходимо сказать еще о некоторых новых направлениях аэробики, поскольку программа ритмодвигательной терапии использует также элементы и упражнения этих систем.

Тай‑бо – новый вид аэробной тренировки с использованием техники восточных единоборств.

А‑бокс.Необычная и смелая идея – соединить аэробику и боевые искусства – лет 15 назад пришла экс‑чемпионке мира по контактному бою шведке Ивонн Лин, посвятившей себя впоследствии аэробике. Используются элементы различных видов единоборств, четкость движений, возможность развивать координацию, выносливость, силу и быстроту реакции.

Бокс‑аэробика и карате‑аэробикабазируются на основных элементах соответствующих видов спорта. Элементы упражнений связываются в комбинации, имитирующие движения боксера на ринге или каратиста на татами. Выполняются под ритмичную стимулирующую музыку в одиночку или в паре.

Как уже было сказано во введении к данной главе, ритмодви‑гательная терапия является синтезом различных направлений телесно‑ориентированной и танцевальной терапии и ритмической гимнастики.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ

Как и все направления телесной терапии, ритмодвигатель‑ная терапия (РДТ) работает с системой «тело – сознание» как единым целым, вовлекая в процесс взаимодействия все или почти все репрезентативные системы клиента. Система «тело – сознание» включает в себя мощные и хорошо развитые механизмы саморегуляции. Причем большинство из этих механизмов можно достаточно быстро реализовать, если знать, как получить к ним «ключи доступа».

Ритмодвигательная терапия исходит из постулата, что имеются корреляции между телом и сознанием, т. е. человек – это уникальное психосоматическое единство. То, что изменяет тело, изменяет и сознание, и наоборот. Психологические защиты (рационализация, вытеснение, подавление и др.) служат для сдерживания боли, страданий, для ограничения влияния стрессов. Также они закреплены в теле как уникальные мышечные паттерны, отражающиеся в структуре тела (форма, поза, движения, дыхание, эмоциональные выражения) и сдерживающие проявления сущности человека. В контексте РДТ исследование паттернов блокировки экспрессии составляет основное направление курса психотерапии.

Как наша физическая форма, так и соответствующие ей паттерны в новых ситуациях могут оказаться недостаточно подвижными (физически и эмоционально) для адекватного отражения ситуации и интеграции возникающего возбуждения. Таким образом, возникает реакция, не удовлетворяющая нашим внутренним потребностям. Пока человек недостаточно использует творческий потенциал для решения своих задач – способность к чему бывает подавлена конфликтами детства, окружающей эмоциональной напряженностью, одиночеством, ощущением покинутости, манипулированием, игнорированием, – он не живет полной жизнью. Стереотипные реакции необходимо проанализировать, осознать и многие из них изменить. Это требует напряженной длительной работы под руководством опытного ведущего, который смягчает тревогу, связанную с изменениями. РДТ – техника, которая позволяет:

1) понять личность через тело;

1) улучшить все функции личности, мобилизуя энергию в мышечных напряжениях;

1) повысить качество и объем переживаний удовольствия путем разрешения характерных паттернов, отраженных в структуре тела и влияющих как на ритмическую активность, так и на отдельные движения.

Все недостатки окружающего мира человек компенсирует с помощью специфических телесных проявлений. В работе с телом в РДТ первостепенным является тезис о том, что любое ограничение подвижности – это результат не разрешенных в прошлом конфликтов и одновременно – причина эмоциональных нарушений в повседневной жизни. Единство и координация физических реакций зависят от интеграции движений и дыхания. Улучшение наступает при освобождении дыхания и движений тела, когда расширяется и углубляется контакт с физической реальностью. Посредством специальных движений и положений тела клиент учится глубже осознавать свое тело и контактировать с ним, он начинает понимать связь между текущим физическим состоянием и сформировавшими его переживаниями. Он начинает осознавать, что состояние неподвижности таит в себе глубокое чувство страха или агрессии. Ведущий позволяет клиенту выразить все негативное, не боясь отвержения или осуждения. Принимая свое тело и чувства, клиент осознает свой контакт с другими аспектами реальности. Поскольку тело – основа для всех жизненных функций, любое улучшение контакта приводит к значительному улучшению образа тела и «Я‑образа», межличностных отношений, качества мышления и чувствования, радости и удовольствия от жизни.

Ритмическому движению доступны одновременно обе ипостаси – сознательного и бессознательного. Используя ритмическое движение как терапевтический инструмент, ведущий может усиливать либо сознательный, либо бессознательный аспект личности, помогая человеку подойти к естественной интеграции, к состоянию целостности. Например, если человек захвачен своими эмоциями и не может ими управлять, он подвергается опасности психического срыва. Ведущий может помочь клиенту усилить сознательную сторону, используя структурированное движение и ритм, заданные в пространстве и времени. Это способствует активизации сознания, усилению границ Эго. Так как характеристикой сознательного является ограниченность и линейность во времени, ограниченность расстояния, а движение дает возможность прорабатывать очень четкие структуры времени и пространства, то таким образом в человеке может активизироваться его сознательное Эго.

Есть другой полюс. Человек, наоборот, очень сильно контролирует себя, просто ничего не чувствует. Все эмоции подконтрольны, контролируется любой жест, любое движение. Дыхание при этом часто поверхностное. И здесь ведущий может помочь активизировать творчество, спонтанность движения, помочь прислушаться к внутренним импульсам, с тем чтобы вместе с естественным движением проявились чувства, которые так сильно сдерживаются и контролируются. Ведущий помогает им перейти в форму движения и таким образом усилить эту сторону личности.

Когда ритмическое движение используется как психотерапевтическое средство, то воздействие основывается на предпосылке, что клиент может решить любые проблемы, если увеличит свою внутреннюю подвижность и способность творчески воспринимать любую ситуацию. Улучшение также происходит за счет удаления психофизических блоков, которые ранее препятствовали реализации возможностей. При столкновении с любой проблемой человек учится не подавлять свои желания, а изменять структуру свой личности, чтобы новая трансформированная личность обладала всеми возможностями для решения возникшей проблемы.

Существует также иерархия целей. Сначала речь идет о тотальной терапии, т. е. решении физических и психических проблем, затем уже только о развитии личности.

Здесь также необходимо отметить, что в настоящее время в ряде европейских стран активно развивается метод, получивший название «терапии ритма» (Rhythm Therapy), для лечения тяжелых параличей и других заболеваний, связанных с повреждением головного мозга (http://www.viewzone.com/rhythm_ther‑apy.html).

Терапия ритма является недирективной терапией, объединяющей использование цветовых стимулов, произнесение звуков, физических движений и музыки, с акцентом на ритмической компоненте. Предполагается, что это активизирует функционирование нервных путей в обход поврежденных или дисфункциональных частей мозга, осуществляя гармонизацию левого и правого полушарий мозга. Результаты использования терапии ритма также включают улучшение краткосрочной памяти, координации системы «сознание – тело» и исправление нарушенных речевых способностей.

Терапия ритма была придумана и развита джазовым барабанщиком Ронни Гардинером, американским музыкантом, который живет в Швеции в течение более чем тридцати лет. Осенью 1989 года к Гардинеру обратился председатель Стокгольмской ассоциации парализованных. Горячий любитель музыки, председатель попросил, чтобы Гардинер провел занятие с членами ассоциации, которым требовалась некоторая умственная и физическая стимуляция. Терапия ритма оказалась весьма успешной. Участники утверждали, что у них улучшились речь, память и способность концентрироваться, а также снизилась зависимость от помощи других людей. Дополнительные результаты включали большую удовлетворенность социальными контактами и чувство восстановления контроля над собственной жизнью.

Клинические исследования эффективности терапии ритма были проведены в 1995–1996 годах Софией Викстром из нейрохирургического отдела Каролинского института (Стокгольм, Швеция), они показали исключительно положительные результаты, касающиеся восстановления утраченных функций у пациентов после инсульта и других поражений головного мозга.

Сессия терапии ритма проводится в течение двух часов с одним двадцатиминутным перерывом. Она начинается с приветствия, затем проводятся упражнения на глубокое дыхание и растяжение мышц, сопровождающиеся классической музыкой. Затем идет обзор предыдущей сессии. После этого ведущий дает детальную инструкцию о новой ритмической последовательности, которая будет изучена. Цель терапии ритма состоит в том, чтобы изучить полную партитуру, состоящую из нескольких последовательностей музыкальных фрагментов и соответствующих движений тела. Полная партитура может длиться три‑четыре минуты. Партитура начинается с несложной последовательности, использующей 40–60 ударов в минуту, и постепенно увеличивается и в сложности и в скорости приблизительно до 80‑120 ударов в минуту.

В терапии ритма используются цветные скоординированные символы, представляющие различные части тела: красный – для левой стороны и синий – для правой. Терапевт, стоя перед пациентами, использует красные и синие перчатки, соответствующие стороне тела, и показывает пациентам последовательность движений. Упражнения могут выполняться стоя или сидя, в зависимости от возможностей пациента. Каждому пациенту дается инструкция произнести название цветного символа, одновременно выполняя соответствующее движение в определенном ритме.

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ

К основным понятиям ритмодвигательной терапии относятся ритм и кинестетический транс.

Ритм

Организм – сложнейшая саморегулирующаяся система. Помимо множества других физиологических факторов большое значение для его жизнедеятельности имеет ритмичность. Все внутренние органы и психические процессы функционируют в определенном ритме. Движение природы – живой и неживой, макро– и микрокосма – тоже подчиняется определенному ритму. Человек – часть Вселенной, и потому для него обязательны законы ее существования. Мы можем в течение многих лет ни разу не взглянуть на звездное небо, не подозревать о существовании некоторых планет, но тем не менее испытывать их влияние (например, всем известно, как полнолуние действует на самочувствие и настроение). И чем больше наш внутренний ритм будет соответствовать ритму природы, тем более гармоничным станет наше бытие.

Взаимная зависимость ритма существования человека и его психофизического состояния имеет сегодня научное, экспериментальное подтверждение. Ритм является регулятором человека, он обеспечивает возможность сознательного самоуправления. Представляется, что понятие ритма в таком качестве еще недостаточно изучено психологией творчества и сценической педагогикой.

Нейрофизиологические исследования (Ухтомский, 1951; Смолянинов, 1984; Охнянская, Мишин, 1981) указывают на существование универсального механизма передачи информации, регуляции и управления, свойственного всем биосистемам: «…волновые процессы возбуждения лежат, по‑видимому, в основе всех актов биологического самоуправления» (Смолянинов, 1984). Живой организм в определенном психофизическом состоянии имеет определенный ритм биоколебаний. Внешний импульс (воздействие) воспринимается адекватно, если частота колебаний внешнего импульса соответствует ритму биоколебаний, во многих случаях внешние колебания являются «водителем» ритма биоколебаний. Более того, механизм прохождения психического импульса заключен в конкретной программе, передаваемой по нервной цепи частотным кодом, в ней определена не только реакция, но и ее вегетативное обеспечение (Охнянская, Мишин, 1 981). Живая система может синхронизироваться с навязанным ритмом или стать его «водителем» – это зависит от степени активности системы.

Движение есть смысл жизни, а закон движения есть ритм. Ритм – это жизнь, облеченная в движение, и в каждом своем облике он привлекает внимание человека любого возраста: от ребенка, глядящего на движение погремушки и успокаивающегося от раскачивания колыбельки, до взрослых, чьи игры, спорт и развлечения так или иначе обладают скрытым ритмом, будь то игра в теннис, бокс или борьба. Ритм – источник экстаза, не сравнимого ни с чем другим. Расы, имеющие тенденцию к сильно акцентированному ритму, энергичны по природе. Танцы многих диких племен в различных частях света обладают резко выраженным ритмом, и это доказывает, что ритм происходит не от культуры, но от природы. Среди европейцев испанцы, поляки, венгры и русские имеют наибольшую предрасположенность к ритму. Секрет успеха русского балета и испанского танца заключается в их изысканном ритме. Среди азиатских рас музыка монголов в значительной мере основывается на ритме, он бывает более определенным в их музыке, чем мелодия. В турецкой и персидской музыке ритм также четко выражен, а в арабской существует огромное разнообразие ритмов.

В Индии культура ритма достигла совершенства. Хороший музыкант в Индии импровизирует мелодию, сохраняя тот же темп во время всей импровизации. Для того чтобы стать искусным музыкантом в Индии, необходимо овладеть в совершенстве не только рагой – гаммой, но и талой – ритмом. Как раса индийцы по своей природе склонны к ритму, их танцы – Тандева Нри‑тъя, танец Юга – являются выражением ритма через движение.

В индийской музыкальной науке существуют пять различных ритмов (Курис, 1994):

1. Чатура, четырехтактный ритм, по преданию изобретенный дэвами, или божественными людьми.

2. Тишра, трехтактный ритм, изобретенный риши, или святыми.

3. Кханда, пятитактный ритм, изобретенный ракшасами.

4. Мишра, ритм из семи тактов, изобретенный людьми.

5. Санкриан, ритм из девяти тактов, изобретенный классом торговцев.

Ритм во всяком обличье – зовут ли его игрой, развлечением, поэзией, музыкой или танцем – неразрывно связан с конституцией человека. Когда весь механизм тела работает ритмично, то удары пульса, движения головы, циркуляция крови, голод и жажда – все излучает ритм, и именно нарушение ритма называется болезнью. Когда ребенок плачет, а мать не знает, что его беспокоит, она берет дитя на руки и похлопывает по спине. Это ритмизирует циркуляцию крови, пульсацию сердца и весь организм, другими словами, приводит тело в порядок и успокаивает. Детская игра‑считалочка «Каравай, каравай, кого хочешь, выбирай!», известная во всем мире в той или иной форме, излечивает ребенка от капризности, подчиняя все его существо ритму.

Ритм играет самую важную роль не только в теле, но и в психике: переход от радости к печали и обратно, возникновение мыслей – вся работа ума демонстрирует ритм, а состояния растерянности и безысходности можно объяснить отсутствием ритма.

В древние времена целители на Востоке, и особенно в Индии, при лечении пациента от недуга психологического характера, известного как одержимость или влияние магии, возбуждали эмоции пациента выразительным ритмом своего барабана и пения, в то же время заставляя его раскачивать голову вверх и вниз в такт музыке. Это пробуждало эмоции и заставляло пациента рассказать о секрете своего недуга, до того скрытого под покровом страха, условностей и общественных норм. Зачарованный ритмом, пациент во всем исповедовался целителю, и тот находил источник его заболевания.

Слова «задумчивый» и «невнимательный» обозначают ритмическое и неритмическое состояние ума, а равновесие сохраняется с помощью ритма. Дыхание состоит в сохранении ритма в каждый момент, во время бодрствования и во сне. Вдох и выдох можно сравнить с раскачиванием маятника часов. Ритм присущ человеку с рождения, поддерживает его здоровье, от ритма зависят все дела человека: успехи, неудачи, верные и неверные действия – все так или иначе объясняется изменением ритма. У птиц инстинкт к полету есть ритмическое движение крыльев, и та же склонность к ритмическим сокращениям помогает рыбе плавать, а змее ползти.

Существует поверье, что ритм может принести удачу или неудачу поэту, музыканту или слушателю. Идея состоит в том, что ритм скрыт в корне каждой деятельности, созидательной или деструктивной, поэтому от ритма этой деятельности зависит судьба предприятия. Выражения, используемые в повседневной жизни – такие, как «он опоздал», или «это было сделано слишком быстро», или «это было сделано вовремя», – все говорит о влиянии ритма на предприятие.

В силу универсальной природы ритма в музыкальных произведениях он, как правило, воспринимается легче, чем мелодия и гармония. Большинство музыкальных ритмов основывается на естественном фундаменте ритмов человеческого организма. Это прежде всего ритмы дыхания, сердечных сокращений, ходьбы и бега. Но не только эти внешне хорошо наблюдаемые проявления могут быть основой музыкального ритма. Можно установить определенную связь музыкальной ритмической пульсации с биотоками мозга. Существует четыре основных биоритма, которые регистрируются в коре головного мозга (число колебаний в секунду): дельта‑ритм – 2–3; тэта‑ритм – 4–7; альфа‑ритм – 8‑12; бета‑ритм – 13–30 (Петрушин, 1997).

По характеру волны, ее частоте и амплитуде психофизиологи могут (правда, в общих чертах) установить определенные особенности поведения данного человека. Так, индивиды с высокой амплитудой альфа‑ритма характеризуются как спокойные, уравновешенные и уверенные в себе. У людей с низкой амплитудой альфа‑ритма психологи находят противоположные черты – напряженность, беспокойство, неадекватность поведения в трудной ситуации. Известный английский психофизиолог Г. Уолтер отмечает наличие ограничения скорости, налагаемого частотой альфа‑ритма на быстроту наших психических процессов. Скорость нашего чтения ограничена частотой альфа‑ритма. Мы можем читать в среднем со скоростью 1 0 слов в секунду, что соответствует средней частоте альфа‑ритма. Повышенный объем дельта‑волн в фоне мозговой активности говорит о состояниях утомления и торможения, бета‑волн – о возбуждении и активности. В фоне энцефалограммы, на которой регистрируются мозговые биоритмы, один из них, как правило, оказывается доминирующим. Если фликер (прибор, подающий звуковые и световые пульсации) настроить на доминирующую частоту биоритма данного испытуемого, то возникает явление резонанса – доминирующий ритм будет усиливаться благодаря реакции навязывания ритма (Уолтер, 1966).

Физиологическое воздействие музыки на человека основано на том, что нервная система, а с ее помощью и мускулатура обладают способностью усвоения ритма. Музыка как ритмический раздражитель стимулирует физиологические процессы организма, происходящие ритмично. Ритмы отдельных органов человека всегда соразмерны. Между ритмом движения и ритмом внутренних органов существует определенная связь. Ритмические движения представляют собой единую функциональную систему, двигательный стереотип. Используя музыку как ритмический раздражитель, можно достичь повышения координации ритмических процессов организма в более строгой компактности и экономичности энергетических затрат (Осипов, 2000).

Известно, что ритм марша, рассчитанный на войско в длительном походе, чуть медленнее ритма спокойной работы человеческого сердца. При таком ритме музыки можно идти очень долго, не испытывая сильной усталости. В то же время марши, звучащие во время парадных шествий, более энергичны. Они несколько повышают нормальный ритм человеческого сердца в спокойном состоянии. Поэтому такие марши оказывают бодрящее, мобилизующее воздействие. Установлено, что ритм вальса в три четверти оказывает успокоительное воздействие.

Если соотнести биоритмы мозга с ритмической пульсацией в музыке, можно увидеть, что чередование звуков со скоростью трех в секунду будет сходно с дельта‑ритмом. Ритмическая пульсация со скоростью 8 звуков в секунду будет напоминать альфа‑ритм. Есть все основания предполагать, что в процессе восприятия музыкального ритма биоритмы мозга непроизвольно настраиваются на его частоту. При этом наиболее сильные переживания могут возникнуть в момент резонанса – совпадения доминирующего биоритма с частотой музыкально‑ритмической пульсации.

Реакция навязывания ритма, при помощи которой физиологи исследуют деятельность мозга, имеет очень важную особенность. Она зависит от свойства нервной системы человека, в частности от такого ведущего показателя, каким является параметр «сила – слабость».

Исследования показывают, что у людей со слабой нервной системой, для которой характерна высокая чувствительность, наблюдается более выраженная реакция перестройки биоритмов на сравнительно широкую зону частот. У людей с сильной нервной системой, обладающих меньшей чувствительностью, реакция навязывания ритма выражается слабее. Для людей со слабой нервной системой характерны относительно более высокие коэффициенты навязывания низких частот: 4 и 6 кол/сек (Петрушин, 1998).

Ритмическое движение дарит человеку здоровье – и не просто отсутствие болезненных ощущений, а полноту и естественность жизни, самореализацию. Ритмическое движение – это и прекрасный лекарь. Оно способствует уменьшению локального мышечного напряжения, так называемых зажимов. Различные движения, вращения, прыжки заставляют напрягаться все мышцы. Одновременно происходит тренировка равновесия и дыхания, улучшаются подвижность и осанка. Ритмическое движение учит владеть своим телом, помогает скорректировать фигуру.

Выделяют следующие основные функции ритма:

• облегчение ритмической координации и кооперации с другими;

• стимуляцию спонтанного движения;

• энергизацию скелетно‑мышечной системы;

• уменьшение тревожности, сопротивления, напряжения и агрессии (Гельниц, 1985).

Естественные, живые импульсы организма являются прообразом музыкального ритма, который противостоит рациональной цикличности, выраженной в музыкальном метре. Регулярность и нерегулярность – противоположные тенденции, взаимодействие которых обуславливает развитие музыки. Психологическая специфика жизни в разных культурах отражается в особенностях ритмики, преобладании метричности или ритмичности в музыке, что, соответственно, говорит о рациональной, практической или импульсивной направленности. Музыкальный ритм – универсальное средство выразительности – глубоко связан с физиологическими, двигательными, эмоциональными, психологическими основами человека, имеет огромное влияние на человека и может быть использован в психологической практике.

Кинестетический транс

Ритм и следование ему позволяют человеку войти в кинестетический транс. Транс – это измененное состояние сознания, характеризующееся фиксацией внимания внутри себя.

Именно в трансе подсознание человека может произвести ту внутреннюю реорганизацию психики, в которой он нуждается, чтобы приспособиться к действительности, столь быстро меняющейся в настоящее время. В современном индустриальном мире человек утратил многие ритуалы более примитивных обществ, в результате которых у людей наступало состояние транса, – это церемонии с пением, танцами и мифологическими действами. Вновь обретая способность входить в состояние транса, человек становится достаточно гибким для того, чтобы измениться и по‑новому приспособиться к жизни. Входя в состояние транса, человек присоединяется к целительному древнейшему миру, вне зависимости от конкретной культуры. Одной из целей наведения транса является создание физиологического состояния, в котором человек мог бы начать создавать новые образы достижения, что, в свою очередь, позволило бы ему по‑новому направить свою жизнь, чтобы самореализоваться в мире дезорганизации и стресса (Юдин, 1998).

Происходящее в трансе можно описать с помощью механизма расфокусировки, которая имеет свои особенности на каждом этапе. Расфокусировку можно понимать как изменение соотношений фигуры и фона, как рассредоточение и расширение объема внимания, позволяющие человеку обнаружить на периферии своего сознания вместо одного – предзаданного – целый спектр возможных вариантов решения проблемы.

Существуют разные виды расфокусировки. Визуальная расфокусировка: человек может видеть перед собой большой объем пространства, он не сосредоточен на чем‑то одном. Дыхательная расфокусировка: человек переходит от напряженного, зажатого дыхания, когда используется ограниченный объем дыхательной поверхности (при этом плечи прижаты, сжаты ребра, диафрагма движется мало, что соответствует состоянию напряженности и тревоги), к медленному и спокойному глубокому дыханию, которое захватывает живот и часть легких, находящуюся в области ключиц. В центре внимания ритмодвигатель‑ной терапии находится расфокусировка мышечная. Возможность отпустить себя, снять с себя панцирь, обратить внимание на обычно мало замечаемые периферийные части тела – мышцы спины, живота, боков, бедер – вызывает, как правило, ощущение более мягкого, спокойного, расслабленного тела. Это ощущение автоматически приводит к успокоению дыхания, к изменению движения глаз, которые из схватывающих, перебегающих, тревожных становятся плавающими и спокойными, расфокусированными, что также освобождает от эмоциональных и психических напряжений (Кроль, 1998).

Что касается ассоциативного поля, можно сказать, что, вызывая у человека возможность свободно обращаться к периферийным ассоциативным образам и идеям и опираться на случайные точки в этом интеллектуальном образном пространстве, мы достигаем психической расфокусировки. Высшей точкой психической расфокусировки является преобразование стереотипного самовосприятия. Человек идентифицирует себя с теми или иными параметрами (с социальным успехом, своей внешностью, возрастом), и этот набор актуальных в данный момент для человека «кто я» тоже является в той или иной мере фиксированным. Возможность дать человеку ощутить, что у него в воображении и восприятии реально существуют еще и другие «кто я», другие параметры, на которые он может опираться, часто снимает эту проблему фиксированности на достаточно узком наборе идентификационных признаков и напряженности.

Фиксированный на проблеме клиент приходит к ведущему с одним желанием – говорить только об этой проблеме. Понятие расфокусировки объясняет, почему РДТ, занимаясь вроде бы далекими от предъявляемой жалобы вещами, все равно занимается волнующей клиента проблемой. Чтобы человек нашел нетривиальное решение проблемы, он должен получить возможность иначе видеть, иначе слышать, иначе шевелить плечами, иначе дышать. И для реализации этого он должен освободиться от точки фиксации. Тем самым мистическая привязанность к «колышку» проблемы, выраженная в манере говорить, в способе держать плечи, смотреть на собеседника, ругать себя, засыпать с какой‑то привычной мыслью и просыпаться с привычным настроением, – все эти фиксационные точки, аналогичные проблеме‑фиксации, могут стать не столь жесткими и не столь важными для человека. Поэтому обесценивание проблемы и обращение внимания на «фон» дает возможность изменить масштаб, переместиться от сфокусированности на проблеме в ту область, где лежат иные возможности для решения проблемы. Именно в этой области человек получает целый ряд ответов, которые содержат главный интересующий его ответ. Он получает ответ тогда, когда забывает про свой вопрос. И забывание вопроса – это уже конечный результат, доказательство того, что ситуация разрешается (Кроль 1998).

Кинестетический транс хорош тем, что – даже без индукции, без вербальных вмешательств – он терапевтичен сам по себе. Кинестетическая модальность (система восприятия мира) онтогенетически более древняя, нежели аудиальная и визуальная. Следовательно, добираться до корня всех проблем эффективнее через кинестетику. Для более эффективного достижения кинестетического транса в дополнение к двигательной составляющей можно использовать метод произнесения настроев и заговоров. Возьмем в качестве примера следующий старинный текст. Как правило, текст настроя (заговора) составляется либо под определенный вид деятельности, либо под понятийный уровень практикующего (Воронов, 1999):

Как подобаэт живою воде,

Многиа страхи, изыдьте от мне, –

Знаменье веры готов Я принять,

Ворогов всех, окрестив, наказать!

Для современного человека можно предложить такой «символический» настрой:

Многие были,

И многих уж нет:

Мне улыбнется

Победы рассвет!

Воздействие настроя, навеянного подобными рифмами, начинает сказываться через 3–4 минуты и продолжается не меньше минуты после проговаривания.