Улицы, площади и набережные. Геленджик 4 страница

Расскажем подробнее о нескольких спектаклях этих театров.

Представим себе на минуту, что мы — на Международном фестивале молодежных любительских театров. Каждый вечер во всех театральных и концертных залах города, во всех клубах и просто в больших пустых помещениях идут ошеломляюще неожиданные по форме и острополитические по содержа­нию спектакли многих стран мира. Но сейчас день. И мы на пустынной аллее в парке. Светит нежаркое осеннее солнце. Желтые кленовые листья лежат на еще зеленой траве. Бабушки мирно покачивают коляски с младенцами, дедушки степенно беседуют на скамеечках, няньки поглядывают из-под полусонных ресниц за резвящимися малышами, солидные граждане с портфелями, срезая путь, спешат сквозь парк по своим неотложным делам... И в эту идиллическую кар­тину въезжает вдруг нечто инородное — большой оранжевый школьный «bus», от капота до крыши разрисованный цветочками. Из него вываливается банда (при всем желании не могу подобрать иного слова!) нечесаных и небритых, патлатых и лохматых, орущих, визжащих, пляшущих и прыгающих молодых людей. Почти все они босиком, одеты во что попало (не из пижонства, а просто денег нет), с трубами, барабанами, тарелками, пищалками, трещотками, манками для птиц и еще непонятно с чем. Например, берется двухметровый неструганый шест, утыкается по всей длине огромными гвоздями, на каж­дый гвоздь вешается пустая консервная банка, а в каждой банке — осколки стекла, железа, гайки, болты... Когда тамбурмажор встряхивает этаким «жез­лом», раздается звук рушащегося здания. Или пожарный шланг прикрепляется к металлической канистре объемом в один галлон (примерно 4,5 литра). Когда в него дуют, раздается вой, по сравнению с которым сирена воздушной трево­ги — колыбельная мелодия. Те, у кого заняты губы, хлопают в ладоши, те, у кого заняты руки, вопят благим матом, все пляшут, а шофер гудит в клаксон машины. И так вся эта пестрая и громоподобная компания взбирается на холм в парке. Естественно, жизнь на несколько кварталов вокруг останавливается. Маленькие дети плачут от страха, а няньки проклинают актеров, дети постарше орут от счастья и лезут в самую гущу, а бабушки с воплями бегут за ними, рейсовые автобусы останавливаются посреди улицы, и пассажиры бегут посмот­реть, что случилось... Солидные граждане первыми догадываются, что это очередные шутки фестиваля, по-деловому взбираются на деревья, повесив шляпу и портфель на сучок, устраиваются поудобнее, смотрят... А актеры, убедив­шись, что публики собралось достаточно (тысяч 5—6), начинают пред­ставление.

«Мы — театр «Брэд энд паппет» из Нью-Йорка,— вопит в мегафон маленькая, бесшабашно-оголтелая рыжая девчонка, и вся «банда» откликается на это известие радостным воплем и пляской дикарей...— Мы из великого и богатого города Нью-Йорка, самого богатого города в мире, где в сытости и довольстве живут семь миллионов человек!— и хохочет саркастически над собственной остротой, и вся нищая братия издевательски вопит и воет вместе с ней...— По­смотрите, как мы прекрасно одеты!— и трясут перед зрителями своим тряпьем, старыми одеялами, одетыми дырой через голову, продранными шинелями, платьями с бахромой, джинсами в заплатах...— Посмотрите, как мы элегантно обуты!— и задирают свои грязные пятки, хохочут, свистят, улюлюкают, а ры­жая просто валится на траву и катается по ней, изнемогая от смеха, и все зри­тели от души хохочут вместе с ней.

Но вот раздаются мерные глухие удары барабана, смолкают вопли и смех, разом серьезнеют лица. Сквозь толпу продирается на первый план лохматый и бородатый парень в цилиндре, в хламиде и с барабаном. Это руководитель театра, актер и режиссер, прекрасный скульптор (его работы выставлены в му­зее современного искусства в Нью-Йорке) — Питер Шуманн.

— Сейчас,— говорит он спокойно,— за два с половиной часа мы вам пока­жем всю историю человечества, весь ветхий и новый завет, от сотворения мира и до распятия Христа.

И начинается спектакль «Крик людей о пище», где мифы Древней Греции причудливо переплетены с библейскими сказаниями, мотивы средневековых мистерий — с индейскими легендами, а на все это наложены абсолютно современ­ные политические ассоциации.

— Это Бог-Отец и Бог-Мать,— говорит Шуманн, и на холм медленно выплывают две огромные величественные фигуры. Это куклы высотой по 8 метров, по размеру приближающиеся к высоте трехэтажного дома. Голова и ру­ки такой куклы вылеплены из папье-маше, а тело — проволочный каркас, одетый в соответствующий костюм. Каждую такую куклу ведут на шестах несколько актеров. Один управляет левой рукой куклы, другой — правой, третий — ее го­ловой и т. д. Бога-Мать от Бога-Отца отличает лишь то, что на ней фартук. Куклы сходятся в центре, степенно кланяются друг другу, обнимаются и начи­нают очень медленно и ритуально танцевать, а Шуманн на игрушечном рояле (его нежные звуки после всех воплей и грохота пролога звучат поистине рай­ской музыкой) играет старинный сентиментальный вальс «Свидание с Вашинг­тоном на мосту». Но вот появляется бог времени — Хронос. Это кукла, цели­ком надетая на человека, так, что голова ее покоится на голове актера, руки он просовывает в ее рукава, а его собственная голова находится в шее кук­лы. В руках у нее — два огромных меча. «Кончилось ваше время»,— как бы свидетельствует Хронос и убивает мечами двух великих богов... Смерть в этом театре решается просто. Кто-то из актеров, забравшись на стремянку, снимает с Бога-Отца громадную голову и швыряет ее вниз. Остальные ловят голову на кусок красной материи, подбрасывают ее вверх к небу, снова ловят и пляшут, от счастья, что вот наконец-то покончено с тиранией богов, теперь будет полная свобода и демократия. В это время другие актеры вывозят на тачках несколько мешков мусора, хватают его охапками и швыряют вверх. Клочки тряпок и бу­маг, обрезки газет и пленки кружатся и порхают в воздухе, как снег во время пурги, вмиг заволакивают весь холм непроницаемой пеленой, сугробами лежат на траве... Наступил Хаос. Когда это «конфетти XX века» медленно оседает и ту­ман рассеивается, зрителей невольно охватывает жуть. На вершине холма лежит груда чудовищ, у них рыло, как у свиньи, а уши и клыки — волчьи. Это каж­дый актер надел себе на лицо маску, еще две взял в руки, и все легли друг на друга. И вот эта фантасмагорическая «куча мала» приходит в движение. Вперед на зрителей медленно ползет, копошась и извиваясь, сплетаясь в немыслимый змеи­ный клубок, апокалипсическое страшилище со ста двадцатью оскаленными, хищ­ными харями. Вот чудовищная груда остановилась на краю холма, смотрит на людей... Пауза... Затем внутри кучи начинается какое-то шевеление, она распадается, и из массы монстров выкарабкивается очень красивый обнаженный юноша. За ним на свет божий вылезает такая же девушка. Это Адам и Ева. Но по моде нашего века — века полуфабрикатов и стандартных расфасован­ных изделий — оба они с ног до головы запеленуты в целлофан и заклеены липкой ленточкой. Так и стоят, готовые к употреблению, «Made in USA». Затем юноша становится перед девушкой на колени и зубами сдирает с нее упаков­ку, потом она помогает ему вылупиться из «кокона», и вот они стоят уже мо­лодые, невинные, взявшись за руки...

— И родился Человек,— торжественно провозглашает Шуманн. (Это пер­вые слова, звучащие в спектакле после пролога, а идет он уже минут 15—20.)— И сказал Господь: «Отныне все, что движется, будет для тебя пищей!..» — Ипосле паузы совершенно иным тоном добавляет: — И люди начали пожирать друг друга!

Адам и Ева кидаются на чудовищ, распихивают их ногами, сдирают с них маски... И начинается кровавая библейская история человечества: Каин уби­вает брата своего Авеля, царь Ирод истребляет младенцев. Иуда предает Христа...

Чтобы стало ясно, как это выглядит в спектакле, опишу лишь несколько эпизодов.

На заднем плане стоит актриса, монотонно читая в мегафон письмо вьет­намской женщины президенту Джонсону (подлинный документ, опубликован­ный в газете) об уничтожении американцами деревни Бен-Сак. Она говорит о том, что у нее был муж и шестеро детей, и все они вместе мирно работали на рисовом поле, но прилетели страшные черные птицы и сожгли мужа и детей огнем. Она молила бога, чтобы и ее сожгли тоже, но осталась цела, и как же теперь ей жить, если она видела, как горели заживо ее дети... А на переднем плане идет пантомима «Избиение младенцев царем Иродом». Четыре актера в масках и в комбинезонах «зеленых беретов» вытаскивают настоящий пулемет (именно такие состояли на вооружении в армии США) и открывают огонь по маленьким куклам, которые только что весело и беспечно, как бесенята, резви­лись на верху большой красной ширмы. Куклы (каждая величиной сантимет­ров 15—20) градом сыплются вниз, на их месте вырастают другие и тоже па­дают. Солдаты сменяют друг друга, утирая пот от тяжелой работы, и стреляют, стреляют, стреляют, пока не «убивают» всех кукол. На траве вырастает гора маленьких трупов, и ширма, дрогнув, опускается вперед, накрывая их красным полотнищем, а за ней обнаруживается сомкнутый строй сурово молчащих акте­ров в форме бойцов Фронта освобождения Южного Вьетнама. «Зеленые бере­ты», бросив пулемет, в панике бегут...

Еще один эпизод. Актеры выносят на вершину холма дверь с крупной над­писью «Рай». В нее проходят «нищие» и «страждущие», «мученики» и «угне­тенные», «борющиеся» и «чистые сердцем». Это актеры и куклы, большие и ма­ленькие. Они в костюмах кубинских повстанцев и вьетнамских партизан, в мас­ках негров с прической «афро» и латиноамериканцев в сомбреро... Но вот по­является огромная кукла в цилиндре, с сигарой в руке и американским флагом за ухом. Шуманн фамильярно хлопает куклу по плечу и представляет публи­ке— «Никсон». «Никсон» тоже пытается пройти в «рай», но сбегаются все ак­теры, наваливаются на дверь, кричат, свистят, улюлюкают — не пускают. Тогда «Никсон» садится на землю и плачет. Шуманн вытирает ему слезы и сопли американским флагом и разводит руками — ничего, мол, не поделаешь, сам ви­новат....

И финал — тайная вечеря. Двенадцать огромных кукол-апостолов си­дят за длинным рядом столов. В центре Иисус Христос — это Эрнесто Че Гевара в кубинской военной форме и с кубинским флагом. Служки выносят пять круглых караваев хлеба, и Шуманн обращается к зрителям: «В каждой стра­не, куда мы приезжаем,— говорит он,— мы печем хлеб из зерна этой страны. Никто из нас не Иисус Христос, но мы сейчас пятью хлебами накормим всех, кто пришел посмотреть наш спектакль». Актеры ломают хлебы о колено, еще и еще и идут в гущу зрителей. И пока каждому — на дальней скамейке и на верхнем сучке — не достанется хотя бы по малюсенькому кусочку, спектакль не продолжается. И когда все зрители еще жуют — у каждого во рту кислый вкус ржаного, грубого помола, хлеба,— наступает развязка. Иуда предает Христа, и из-за холма, из-за деревьев вылетает громадная черная птица. У нее клюв с зубами, а крылья и хвост американского бомбардировщика. Высоко поднятая на шестах, она стремительно несется вперед (рушатся столы, стулья, куклы) и накрывает всех — и апостолов, и Христа, а ее Клыкастый клюв обращен к зри­телям...

Очень трудно описать на бумаге ту детскую непосредственность, наивность, абсолютную веру, с какой играют свои уличные политические спектакли актеры театра «Хлеб и кукла». Невозможно передать то поистине ошеломляющее впе­чатление, какое производит этот театр. О нем писали все прогрессивные газеты и журналы мира. Неоднократно рассказывала о театре Шуманна и наша прес­са'. Я приведу лишь один отзыв из журнала «Бостон ревю оф артс» (США):

«Это театр старый, как мир, и юный, как раннее детство человека. Увидеть спектакли «Брэд энд паппет»—это все равно, что увидеть, как древние каменные идолы на острове Пасхи ожили и задвигались... это то же самое, что услы­шать голос оракула в таинственней шелесте Дельфийской рощи...» ²

¹ Читатель, заинтересовавшийся проблемами уличных оппозиционных теат­ров, может более подробно прочесть об этом в журналах «Театр» (1970, № 7; ¹⁹'2, № 1, 7, 11; 1973, № 9; 1974, № 3, 8, 12; 1976, № 4, 8 11), «Декоративное искусство» (1973, № 9; 1975, № 1), «Ровесник» (1977, № 6).

² Тhe Boston review of arts, 1971, 15 апреля.

Уличный театр протеста пользовался совершенно особыми средствами художественной выразительности, утерянными и забы­тыми традиционным театром или даже вовсе неизвестными ему. Новаторство формы было обусловлено двумя причинами. Во-первых, политическим содержанием спектакля, требующим специ­фической формы выражения. Это сказалось на жанровой природе спектаклей (с одной стороны, буффонада, фарс, балаган, с дру­гой — политический скетч, агитпроп, спектакль-митинг, с третьей — мистериальное действо, ритуальное шествие и т. п.), на использо­вании предельно выразительных, максимально острых приемов плаката, карикатуры, гротеска — исторически апробированных приемов агитационного спектакля и соленых, подчас скабрезных; приемов народного шутовского действа, ярмарочного представле­ния. Политическая задача театра заключалась и в том, чтобы сде­лать спектакли максимально доступными для восприятия непод­готовленным зрителем. Отсюда заимствование уличным театром системы выразительных средств из смежных областей зрелищно­го искусства, с которыми зритель нищих окраин был знаком го­раздо ближе, чем с театром. Так появились спектакли, построен­ные на использовании приемов мюзик-холла и кинематографа, те­левизионных «шоу» и комиксов. По этим же причинам некоторые театры стилизовали свои спектакли под комедию дель арте (Сан-Франциско майм трупп), под древние ритуалы ацтеков, инков и майя (Эль Театро кампесино — театр латиноамериканских батра­ков в США), под цирковое представление бродячих комедиантов.

Вторая причина, оказавшая огромное влияние на форму спек­таклей уличного театра, коренилась в самих условиях выступле­ний. Необходимость работать на улицах больших городов, в гуще прохожих, в шуме уличного движения; необходимость выступать перед большим скоплением людей, где зрители чаще всего нахо­дились вокруг актеров, а иногда на значительном отдалении от них; материальная бедность театра, а следовательно, строжайшая экономия и т. д. От этого тоже родились специфические методы воздействия на аудиторию, необычные режиссерские приемы, лаконичные и образные решения эпизодов.

Прежде всего уличный театр должен был привлечь внимание прохожих, задержать их, перекрыть шум города. Отсюда — экстра­вагантные рекламно-шумовые прологи, грохот оркестра, яркие цвета гигантские куклы. Уличный спектакль должен быть отовсю­ду видим и слышим. Отсюда — выразительные условные маски, хоровое скандирование текста или замена его надписями, преобла­дание пантомимы над речью и т. д.

Но ведь уличные театры не только играют спектакли, они еще устраивают театрализованные шествия, демонстрации, парады, марши протеста, митинги, то есть по нашей терминологии — мас­совые театрализованные представления.

«Границы театра гораздо шире, и они неправильно установле­ны, — писал руководитель театра «Перформенс групп» Ричард Шехнер. — Театр включает демонстрации, политические слеты, ри­туалы, фестивали, бытовые праздники...»

Вот как выглядела одна из подобных манифестаций, организованная теат­ром «Хлеб и кукла». Впереди огромной толпы протестующей молодежи марши­ровал шумовой оркестр театра с барабанами, тарелками, трещотками и т. п. Затем шагал сам Питер Шуманн на четырехфутовых ходулях, размахивая гро­мадным белым флагом. За ним актеры в жутких масках несли большой черный гроб с призывными повестками молодых американцев, не же­лающих идти на вьетнамскую бойню. (Вспомним черные агитгробы синеблузников, хоронивших капитализм.) Следом двигалась шестиметровая кукла Девы-Марии с окровавленным младенцем Иисусом на руках и надписью: «Моего сына сожгли напалмом во Вьетнаме». Куклу пытались внести в собор св. Патрика, но полиция оцепила собор и не впустила актеров. Тогда процессия двинулась к зданию военного ведомства, у входа в которое гроб был торжественно сожжен…

Нехватка денег, отсутствие постоянной площадки для выступ­лений и помещения для складирования декораций, необходимость быстрой монтировки и легкой транспортировки оформления выну­дили уличные театры создать свой особый, лаконичный стиль, в котором декорация — голая площадка, костюм — униформа, а рек­визит сведен до минимума и переходит из одного спектакля в дру­гой. Например, Сан-Франциско майм трупп играла на легких пе­реносных подмостках, фон — рисованные задники на кольцах. Это позволяло театру выступать в парках, на окружных ярмарках, в колледжах, то есть, как говорил основатель труппы Ронни Дэвис, «везде, где есть достаточное количество людей, желающих увидеть спектакль об их насущных проблемах».

В Эль Театро кампесино декорация — черная ширма, костюмы — рабочие комбинезоны «чиканос» (кличка батраков-латиноамериканцев, работающих на плантациях США) и сомбреро, реквизит — ножницы для подрезки виноградных лоз и большие опле­тенные бутыли. Играли они, как и многие другие уличные театры, чаше всего с борта грузовика.

Не пользуясь практически никакими техническими достижения­ми современной театральной индустрии, уличные театры превос­ходили своих богатых конкурентов из пышных залов оригинальностью приемов, богатством воображения, буйством фантазии, по­рождающим совершенно феерические образы и символы.

В театре «Хлеб и кукла» вообще не было никаких декораций, фоном для спектаклей служили архитектурные и природные ус­ловия местности. Вот что писал Шуманн об одном из своих спек­таклей:

«Его хочется играть так, чтобы включить в действие пейзаж, реальное время, горы и животных — словом, все, что есть в лесах, в небе и в реках. Я думаю, что это и есть «окружающая среда» нашего театра...»

Гримом актеры уличного театра пользовались крайне редко (грим предельно условен, как в пантомиме или в цирке, — белое лицо, гримаса губ, излом бровей, сильно подведенные глаза), они предпочитали пользоваться масками.

Реквизит либо подчеркнуто увеличен и аллегоричен, либо нату­ральный, узнаваемый, приобретающий символическое значение (караваи хлеба, военные игрушки и т. п.). Зачастую одни и те же предметы реквизита, детали костюма, куклы переходили из одно­го спектакля в другой, что значительно облегчало и удешевляло работу театра.

Спектакли, как правило, очень просты по содержанию, их дей­ствующие лица — элементарны, обобщены до символа, до маски (Мать, Сын, Бог, Человек и т. д.), идея ясна и четко представле­на зрителю, вывод прост и понятен. Здесь не было ни абстракций театра абсурда, ни подтекста психологического театра, но зато был калейдоскоп образов, аллегорий и метафор, необычная музы­ка, выразительные маски и куклы, неожиданные мизансцены и пластические решения.

Приведем еще один пример.

Спектакль «Антидвухсотлетний маскарад «Памятник Иши» был впервые поставлен Питером Шуманном со студентами Калифорнийского университета (г. Дэвис) летом 1975 года к 200-летию США. Следует сказать, что коренное население Америки — индейцы — отказались праздновать этот юбилей, считая его двухсотлетием грабежа, угнетения и уничтожения исконных жителей. Племя индейцев, которое некогда селилось на территории Северной Калифорнии, было уничтожено полностью. В 1911 году последний оставшийся в живых индеец в полном боевом уборе своего племени пришел в город и сел посреди площади. Когда ошарашенные «белые господа» спросили, как его зовут, он гордо ответил: «Иши», что на языке его племени означало «Человек». «Последнего из Иши» поместили в антропологический музей, где он демонстрировал почтеннейшей публике песни и танцы своего народа. После того как этот живой экспонат скон­чался, остались изготовленные им луки, томагавки, головные уборы и циновки, весьма пополнившие экспозицию музея и продолжающие по сей день привлекать внимание богатых туристов...

Этот реальный факт лег в основу спектакля, пронизанного мифологией и духом американских индейцев. Шуманы вместе с несколькими актерами своего театра и сотней добровольцев из числа студентов университета поставил »тот спектакль за две недели. В течение этого короткого срока они изготовили все куклы и маски, реквизит и костюмы, 50 матриц, с которых печатались флаги а также провели все репетиции. В последнюю ночь Шуманн лично испек хлеб из пятидесяти килограммов местного зерна, перемолотого вручную а также приготовил острую подливку из домашнего чеснока и калифорнийских олив

Спектакль начался торжественным парадом. В нем участвовало 36 бело­снежных оленей с ветвистыми рогами, сделанными из высохших корней деревь­ев (они символически изображали племя индейцев); группа мясников в длин­ных черных балахонах и высоких черных цилиндрах, с большими черным! бо­родами и огромными черными флагами (это черное воинство изображало белых завоевателей); две восьмиметровые куклы бизнесменов, которые ехали в тележ­ках, запряженных драконами; семнадцать горбатых ведьм в масках; пианист, играющий на рояле, установленном в кузове грузовика; несколько клоунов', джаз-оркестр и сам Питер Шуманн на огромных ходулях. Впереди шла малень­кая девочка с плакатом, на котором было написано «Памятник Иши». Вся эта процессия торжественным маршем прошествовала через город, собирая и увле­кая за собой зрителей. Шествие окончилось на окраине, возле огромного котло­вана, вырытого под фундамент нового небоскреба. Зрители расселись по пери­метру ямы, а стадо оленей начало очень медленно спускаться вниз. «Бизнесме­ны» и «ведьмы» остались наверху, собираясь вместе с публикой насладиться предстоящим кровавым зрелищем...

Клоун звонит в большой колокол. Оркестр играет бравурный марш. Появ­ляется отряд мясников с развевающимися знаменами. Они быстро сбегают вниз, окружают оленей и начинают сужать круг, тесня стадо к центру. Олени сбива­ются в кучу, затем медленно ложатся на землю. Один из мясников выходит в середину круга и начинает обламывать оленям рога. В течение пяти минут в полной тишине слышен только хруст трескающегося дерева. Олени кладут безрогие головы на землю и «умирают»… Снова звонит колокол, затем слышится нежная печальная мелодия. Ее исполняют клоуны на рояле, флейте и свирели. В яму медленно спускается «Богиня Воскрешения». Это Питер Шуман в белоснежном одеянии, золотом парике и розовой маске. Он на трехметровых ходулях, и его голова находится на уровне сидящих по краям котлована зрителей. Богиня медленно, ритуально танцует, а из мертвых оленей появляются «души индейцев» - люди, которые были внутри кукол. Клоуны выдают каждому серебряные крылья, «души» «перелетают» к Богине, и все вместе поют старинные гимны и хоралы… А потом Шуманн угощает зрителей (на первом представлении их было более 1000 человек) хлебом с чесночной подливкой…

Этот спектакль впоследствии неоднократно игрался в других местах, но с новыми куклами и масками, так как однажды использованный реквизит театр дарит местным участникам спектакля.

Мы столь подробно рассказали о творчестве театра «Хлеб и кукла»потому, что целый ряд приемов и находок уличных театров Запада можно было бы использовать в нашей работе. Театры протеста многому научились у советского искусства 20-х годов, а мы могли бы взять на вооружение методы работы с куклами и мас­ками мастерство построения образных пластических мизансцен, искусство лаконичного, но в то же время символического и аллегорического зрелища, приемы карнавализации и использования традиций народного площадного действа. Нам бы очень пригодились все это при постановке праздников улиц, парковых карнавалов и маскарадов, массовых представлений ритуального характе­ра, различных шествий и манифестации.

Глава VIII. «МАССА, ОБЪЕДИНЕННАЯ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ИДЕЕЙ»

(РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПОСТАНОВКОЙ МАССОВЫХ СЦЕН)

«Мистерия-буфф», которую мы уже неоднократно вспоминали, лично для меня — непревзойденный образец сценарного решения массового театрализованного представления. Само название пье­сы составлено из жанровых определений двух типов площадного представления — мистерии и буффонады. Место действия под си­лу воплотить только массовому, театру — «Вся Вселенная», «Ад», «Рай», «Земля обетованная». Образное решение, подсказанное автором, — «дорога революции» — это форма уличного представ­ления. И наконец, подзаголовок: «Героическое, эпическое и сати­рическое изображение нашей эпохи».

В этом определении отражены основные специфические черты искусства массовых форм. Такое искусство всегда героическое и романтическое, поэтическое и образное, эпическое по содержанию и монументальное по форме. Это искусство философского обобще­ния, больших политических страстей, глобальных масштабов. В нем основные события — катаклизмы эпохи, временной отрезок действия — История, главный герой — Народ. Массовое представ­ление может быть юмористическим и сатирическим, трагедийным или патетическим, но оно всегда жизнеутверждающе. Не может быть пессимистического массового представления! Оптимизм — его суть, его смысл, его содержание, идущее от оптимизма эпохи, ее исторического прогресса. Массовое представление не может быть также будничным, бытовым, в нем звучат величественная скорбь и всеобщее ликование. «Прекрасное должно быть величаво» — эта пушкинская формула как нельзя более подходит к искусству массовых форм.

Поэтому нет в нем полумер, полутонов, рефлексий и колеба­ний. Его волнует не судьба «маленького человека», а судьбы на­родные.

«Я хочу видеть народ на сцене! Пусть масса ворвется на подмостки, масса — объединенная революционной идеей, масса — ох­ваченная революционным чувством...» — говорил Н. П. Охлоп­ков¹.

¹ Абалкин Н. А. Факел Охлопкова. М., Сов. Россия, 1972, с. 9.

Так встает перед постановщиком массового представления одна из сложнейших технологических задач режиссуры — создание силами большого количества исполнителей (чаще всего непрофессиональных) художественного образа народа.

«Постановка народной сцены по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастер­ства», — писал А. Д. Попов, имея в виду постановку сравнительно малочисленных народных сцен в традиционном драматическом те­атре¹. Но режиссеру массовых представлений приходится сдавать этот «экзамен» не в отдельных исключительных случаях, а посто­янно, не с 50 участниками, а с 500 или 5000, не в результате по­лугодовой работы, а после нескольких репетиций. Подробная раз­работка массовых сцен, создание точной партитуры движения больших групп людей, репетиции с огромным количеством непод­готовленных исполнителей, построение выразительного рисунка массовых мизансцен — вот далеко не полный перечень специфи­ческих трудностей, с которыми сталкивается режиссер. В процес­се преодоления этих трудностей рождается яркий, впечатляющий образ людской массы, действующей ритмично, синхронно и четко, как один человек. Здесь каждый отдельный исполнитель — деталь огромной, хорошо отлаженной машины. В традиционном театре ту же функцию исполняет актер миманса или кордебалета. Тем не менее мне приходилось слышать и читать, что некоторые ре­жиссеры пытались добиться от участников массовых сцен правди­вого психологического перевоплощения в образ, лепки полнокров­ных сценических характеров. Честно говоря, даже не могу себе представить, как это можно решить с многотысячной массой уча­стников (чаще всего солдат, спортсменов, студентов, учащихся ПТУ). Вот что пишет И. М. Туманов:

«Условия, в которых рождаются массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участника­ми творческого процесса, потому что масштаб их использования» громадный»². И далее он приводит примеры, что в день открытия фестиваля молодежи и студентов в Москве в хореографической сюите участвовало 3200 исполнителей, во время праздников песни в Прибалтике одновременно бывало занято до 30 000 человек, а в спортивно-художественной пантомиме в ГДР было 100000 участ­ников! О какой психологии может тут идти речь?! Только о ярком пластическом образе, для создания которого нужна в первую оче­редь «солдатская дисциплина» ³ всех участников и точная режис­серская партитура перестроений.

¹ Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., ВТО, 1959г, с. 178.

² Туманов И. М. Режиссура массового праздника, и театрализованного концерта, с. 16.

³ Терминология К. С. Станиславского.

В качестве примера расскажем об одном представлении, где масса главным действующим лицом.

Театрализованный митинг-концерт ставился в актовом зале МВТУ им. Баумана в честь 60-летия ВЛКСМ. Зал этот в первую очередь приспособлен для заседаний и конференций, защиты диссертаций и чтения лекций. Сцена не имеет ни глубины, ни колосников, ни карманов. Нет никакой театральной машинерии. Свет и звук самые примитивные. Нет возможности ни разместить большое ко­личество исполнителей, ни вывести их разом на сцену. Кинофильмы демонстри­руются на временном экране, свернутом на барабан под потолком. Творческие силы — коллективы художественной самодеятельности МВТУ: очень хороший ка­мерный хор, легко идущий на любые новые предложения и быстро выполняю­щий задания; танцевальный коллектив со своим готовым репертуаром; стан­дартный студенческий ВИА. Есть еще агитбригады на факультетах. Это все. Однако руководство МВТУ и Дома культуры, понимая значение и эффектив­ность массовых театрализованных форм агитации и пропаганды, с готовностью пошло на предоставление значительных сил и средств, на изготовление необхо­димых конструкций (в МВТУ есть свои мастерские), аренду костюмов и рек­визита, на приглашение духового оркестра, на то, чтобы занять в представлении большое число студентов, спортсменов и т. д. Эта поддержка, благожелательность позволили создать массовое представление, в котором одновременно участвовало и постоянно находилось на площадке более 400 человек.