Творчество Чехова. Истоки новой драмы

Истоки «новой драмы». На первый взгляд, драматургия Чехова представляет

собою какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 — 900-е годы, в

период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало

предчувствие «здоровой и сильной бури», Чехов создает пьесы, в которых

отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а

люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и

бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос:

связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем,

в него ли погружены ее исторические корни?

Известный знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот

вопрос. Драма Чехова выражает характерные особенности начинавшегося на

рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение

становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои русского

общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от

столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в

скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм, ни ясных путей

борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого

недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. То здесь, то

там вспыхивают всполохи бесшумных зарниц, предвестниц грядущего грома. В-

третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического:

на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы

становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и

каждого здравомыслящего человека. Процесс духовного раскрепощения и

прозрения совершается в душах людей обыкновенных, ничем среди прочих не

выдающихся. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди

начинают ощущать не только в исключительные минуты обострения своих

взаимоотношений с миром, но ежечасно, ежесекундно, в самих буднях жизни.

Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного

существования людей.

Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и

вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики,

нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.

Общая характеристика «новой драмы». Чехову не суждено было написать

роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала

«новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская

концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет

счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в

малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке»,

например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его

несчастьями — олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все

герои.

Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощущением всеобщего

одиночества. Глухой Фирс в «Вишневом саде» в этом смысле — фигура

символическая. Впервые появившись перед зрителями в старинной ливрее и в

высокой шляпе, он проходит по сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя

разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: «Я так рада, что

ты еще жив», а Фирс отвечает: «Позавчера». В сущности, этот диалог — грубая

модель общения между всеми героями чеховской драмы. Дуняша в «Вишневом

саде» делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик

Епиходов после Святой мне предложение сделал», Аня же в ответ: «Я растеряла

все шпильки». В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты — глухоты

психологической. Люди слишком поглощены собой, собственными делами,

собственными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга.

Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной

заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к

другу, так как больше «разговаривают про себя и для себя».

У Чехова особое ощущение драматизма жизни. Зло в его пьесах как бы

измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у

Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник

человеческих неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его

драмах отсутствует. Возникает ощущение, что в нескладице отношений между

людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все

вместе. А значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом

сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы

отменяет самое себя, бросая тень обреченности и неполноценности на всех

людей. Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсутствует

принятое в классической драме четкое деление героев на положительных

и отрицательных.

Особенности поэтики «новой драмы». Прежде всего Чехов разрушает «сквозное

действие», ключевое событие, организующее сюжетное единство классической

драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного,

внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их

сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом и

сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно

развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает

единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему

часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их

«социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и

развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.

С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и

классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета

вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев

на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет

свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии

множества равноправных голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера.

В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях,

направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма

вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание

действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров,

превращалось в факт антихудожественный.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он

раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий

бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый

классической драме чеховский «подтекст», или «подводное течение». В чем его

суть?

Островского не случайно называли реалистом-слуховиком, герои у него

целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено

двусмысленности, твердо и прочно, как гранит. У героев Чехова, напротив,

смыслы слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться

не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои

вкладывают в слова. Поэтому призывы трех сестер «В Москву! В Москву!»

отнюдь не означают Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но

настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями

между людьми. То же в «Вишневом саде». Во втором акте пьесы в глубине сцены

проходит Епиходов — живое воплощение нескладицы и несчастья. Возникает

такой диалог:

Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...

Аня (задумчиво). Епиходов идет...

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

Говорят об Епиходове и о заходе солнца, но лишь формально об этом, а по

существу о другом. Души героев через обрывки слов поют о неустроенности и

нелепости всей своей не сложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое

и нескладице диалога есть внутреннее душевное сближение, на которое

откликается в драме какой-то космический звук: «Все сидят, задумались.

Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный

звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».

В драме Чехова умышленно стушевана речевая индивидуализация языка героев.

Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из общей

тональности драмы. По той же причине речь героев Чехова мелодична, напевна,

поэтически напряженна: «Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама».

Вслушаемся в эту фразу:

перед нами ритмически организованная речь, близкая к чистому ямбу. Такую же

роль играет в драмах и столь часто встречающийся ритмический повтор: «Но

оказалось все равно, все равно». Эта ослабленность излюбленной у

Островского речевой индивидуализации и поэтическая приподнятость языка

нужны Чехову для создания общего настроения, пронизывающего от начала до

конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на

поверхности речевой разнобой и абсурд.

Актеры, воспитанные на языке драм Островского, не сразу уловили особенности

чеховской поэтики. И потому первая постановка «Чайки» на сцене

Александрийского театра в Петербурге в 1896 году потерпела провал. Не

овладев искусством интонирования, «подводного течения», актеры играли на

сцене абсурд, вызвавший шум, шиканье и крики возмущения в зрительном зале.

Только актеры вновь организованного в Москве Художественного театра под

руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко постигли

тайну «новой чеховской драмы» и в 1898 году с триумфом поставили «Чайку»,

ознаменовавшую рождение нового театра с эмблемой чайки на занавесе.

В таланте чувствовать потаенный драматизм будней жизни Чехову помог во

многом русский классический роман, где жизнь раскрывалась не только в

«вершинных» ее проявлениях, но и во всей сложности ее вседневного,

неспешного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс

медленного созревания драматических начал в повседневном потоке жизни. Это

не значит, конечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и

другое есть и даже в большом количестве. Но особенность чеховского

мироощущения в том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают

глубинных противоречий жизни и даже не всегда касаются их, а потому и не

подводят итогов, не развязывают тугие жизненные узлы. События в драмах

Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или предварительной

подготовкой к тому решительному конфликту, которому пока разыграться не

дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное

накопление драматических сил, к решительным поединкам они еще не готовы.

С таким ощущением жизни связаны особенности сценического движения

чеховских драм. Известный специалист по истории «новой драмы» Т. К. Шах-

Азизова так характеризует динамику четырехактного их построения,

напоминающего своеобразную «драматическую симфонию»: «Первый акт начинается

с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию...

Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным

наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу

акта мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты

и никакой «тайны» нет.

Затем второй акт — замедленный, анданте, движение и общая тональность его

приглушены, общий характер — лирическое раздумье, даже элегия, как тихий

вечер у Прозоровых, беседы, рассказы о себе. В этом акте психологически

подготавливается кульминация — развиваются, усиливаются намеченные вначале

построения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок

нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя.

Третьи акты у Чехова обычно кульминационные. В них всегда происходит

нечто важное... Движение этого акта вообще оживлено и происходит на фоне

захватывающих всех событий...

Последний акт необычен по характеру развязки. Движение его замедляется.

«Эффект последовательного нарастания заменяется эффектом последовательного

спада». Этот спад возвращает действие после взрыва в обычную колею...

Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее,

развязки как завершения человеческих судеб у него нет... Поэтому первый акт

выглядит как эпилог, последний — как пролог ненаписанной драмы».