Герой нашего времени». Соч. М. Лермонтова. Две части. СПб., 1840 4 страница

Петербургская жизнь героя, изображенного в «Княгине Литовской», внешне может показаться предысторией Печорина из романа «Герой нашего времени». Однако считать два произведения единой биографией героя не следует. «Княгиня Лиговская» – только этап в формировании и развитии прозаических замыслов Лермонтова. «Герой нашего времени» не является продолжением этого неоконченного романа.

Отметим важную особенность романа «Герой нашего времени»: петербургский период жизни Печорина намеренно скрыт, кроме нескольких глухих намеков, о нем ничего не сказано. Для Лермонтова это имеет принципиальное значение – вокруг биографии героя возникает ореол таинственности. Это подтверждается характером работы над текстом романа. В черновой рукописи было указание, что Печорин переведен на Кавказ за дуэль, но в окончательной редакции эта мотивировка его появления на Кавказе отсутствует. Лермонтов отказался от хроникального изображения жизни героя. Его привлек характер сложившийся, завершенный, интересный не тем, при каких обстоятельствах он сформировался, а своей необычностью, сложным взаимодействием индивидуального и типического, психологически неповторимого и социально обусловленного.

Роман «Герой нашего времени» (1838–1839) – единственное законченное и опубликованное при жизни Лермонтова прозаическое произведение, высшее достижение Лермонтова‑прозаика. Смерть оборвала работу над другими произведениями: в 1841 г. были написаны отрывок «У графа В. был музыкальный вечер…», известный под названием «Штосе», и нравоописательный очерк «Кавказец». В планах писателя было создание романов, посвященных трем эпохам жизни русского общества: царствованию Екатерины II, эпохе Александра I и современности. Таким образом, именно «Герой нашего времени» сделал Лермонтова, наряду с Пушкиным и Гоголем, одним из создателей русской классической прозы.

* * *

Творческая история «Героя нашего времени» почти не документирована. Ход работы над романом устанавливается на основе анализа текста, а также по мемуарным свидетельствам людей, близко знавших Лермонтова. Вероятно, ранее других повестей‑«глав», вошедших в состав романа, была написана «Тамань» – осенью 1837 г. После «Тамани» создан «Фаталист», а замысел романа как «длинной цепи повестей» сложился в 1838 г. Лермонтов пришел к мысли объединить свои произведения, связав их той концепцией современного поколения, которая представлена в стихотворении «Дума» (1838).

Роман в первой редакции открывала повесть «Бэла», за ней следовали «Максим Максимыч» и «Княжна Мери». «Бэла» и «Максим Максимыч» имели подзаголовок «Из записок офицера» и составляли «объективную» часть романа (Печорин – объект рассказа повествователя и Максима Максимыча). Второй, основной частью первой редакции была повесть «Княжна Мери» – записки героя, его «исповедь».

В августе‑сентябре 1839 г. создана вторая, промежуточная редакция романа. Лермонтов переписал все повести‑«главы» с черновиков в особую тетрадь, за исключением «Бэлы», которая была к этому времени уже опубликована. В эту редакцию вошла и повесть «Фаталист». Последовательность повестей стала такой: «Бэла», «Максим Максимыч» (обе повести – записки офицера‑повествователя), «Фаталист», «Княжна Мери» (эти повести составили записки Печорина). Роман получил название – «Один из героев начала века».

К концу 1839 г. Лермонтов создал третью, окончательную редакцию романа: включил в него повесть «Тамань» и определил композицию всего произведения. Расположение повестей‑«глав» приняло привычный для нас вид: «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист». «Тамань» открывает записки Печорина, а повесть «Фаталист» их завершает, что в большей мере соответствует ее итоговому философскому смыслу. Появилось название записок героя – «Журнал Печорина». Кроме того, писатель вычеркнул концовку повести «Максим Максимыч», готовившую переход к «Журналу», и написал предисловие к нему. Было найдено окончательное название – «Герой нашего времени». Роман опубликован в 1840 г., а в начале 1841 г., готовя второе издание, Лермонтов написал к нему предисловие, ставшее своеобразным объяснением с читателями и критиками.

История создания «Героя нашего времени» показывает, что замысел главного произведения поставил перед Лермонтовым ряд сложных художественных проблем, прежде всего проблему жанра. Многие писатели 1830‑х гг. стремились создать роман о современности, но эту задачу так и не решили. Однако опыт писателей‑современников подсказал Лермонтову, что самый перспективный путь к роману – циклизация произведений «малых» жанров: повестей, рассказов, очерков. Все эти жанры, а также отдельные сцены и зарисовки, объединяясь в цикл, подчинялись новому творческому заданию – возникал роман, крупная эпическая форма. Границы между собранием повестей, рассказов, очерков и романом в 1830‑е гг. не всегда ощущались достаточно четко. Например, редакция журнала «Отечественные записки», в котором печатались повести‑«главы» будущего произведения, представила роман Лермонтова как «собрание повестей». Автор анонса полагал, что писатель, ранее опубликовавший «Бэлу», «Фаталиста» и «Тамань», не рассматривает новые повести как части единого целого – романа.

Действительно, каждая из повестей в составе «Героя нашего времени» может быть прочитана как вполне самостоятельное произведение (подтверждение этому – их инсценировки и экранизации), ведь все они имеют законченный сюжет, самостоятельную систему персонажей. Единственное, что объединяет повести, создавая не сюжетный, а смысловой центр романа, – центральный персонаж, Печорин.

Каждая повесть связана с определенной жанровой и стилевой традицией. В «Бэле», «Тамани», «Княжне Мери» и «Фаталисте» Лермонтов сознательно варьирует темы, «заданные» литературной традицией, по‑своему интерпретирует уже известные сюжетные и жанровые модели.

Например, в «Бэле» разработан популярный романтический сюжет о любви европейца, воспитанного цивилизацией, к «дикарке», выросшей среди «детей природы» и живущей по законам своего племени. Но Лермонтов, в отличие от своих предшественников (Шатобриана, А. С. Пушкина – автора романтических поэм, А. А. Бестужева‑Марлинского), не увлечен этнографическими подробностями, не идеализирует горцев. Он не ограничивается романтической антитезой «разочарованный европеец – сильная, гордая дикарка». Новаторство Лермонтова в том, что традиционная сюжетная схема пропущена сквозь сознание рассказчика – бесхитростного и прямодушного Максима Максимыча. История любовного «эксперимента» Печорина дает материал для объективной характеристики героя, ведь это первое знакомство, в ходе которого представлены, но не объяснены многие его качества. Кроме того, романтическая новелла, рассказанная штабс‑капитаном, вставлена в сюжетную «рамку» путевого очерка. Это еще больше видоизменяет традиционный сюжет, акцентируя внимание читателя не на обстоятельствах, а на смысле рассказанного Максимом Максимычем. Значение любовной истории по существу исчерпывается характеристикой Печорина.

В повести «Тамань» использована сюжетная схема авантюрной новеллы. В «Княжне Мери» Лермонтов ориентировался на традицию «светской» повести. «Фаталист» напоминает романтическую новеллу на философскую тему: в центре поступков и размышлений героев оказалось «предопределение», то есть судьба, рок. Однако связи повестей с традиционными жанрами – внешние: Лермонтов сохраняет литературную «оболочку», но наполняет свои повести новым содержанием. Все повести, входящие в «Журнал Печорина», – звенья интеллектуальной и душевной жизни героя, подчиненные единому художественному заданию – создать психологический портрет Печорина. Не сюжетные коллизии, а серьезные нравственно‑психологические проблемы оказываются в центре внимания. Острые ситуации, в которые попадает Печорин (столкновение с «честными контрабандистами», светская интрига, смертельный риск в схватке с судьбой), осмыслены им самим, стали фактами его самосознания и нравственного самоопределения.

Главная проблема, которой подчинены все компоненты формы лермонтовского романа, и прежде всего композиция, – изображение Печорина. В каждой повести он предстает в новом ракурсе, а в целом роман – это сочетание различных аспектов изображения главного героя, дополняющих друг друга. В «Бэле» и «Максиме Максимыче» дан внешний рисунок характера Печорина. «Журнал Печорина», куда входят три повести – «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист», – яркий психологический автопортрет героя. Изображение характера Печорина, раскрывающегося в его поступках, во взаимоотношениях с людьми и в его записках‑«исповедях», делает «Героя нашего времени» не «собранием повестей», а социально‑психологическим и философским романом.

Необычность лермонтовского романа в том, что автор отказался от последовательного рассказа о судьбе Печорина, а значит, отверг традиционный для романа‑«биографии» хроникальный сюжет. В предисловии к «Журналу Печорина» повествователь, обосновывая свой интерес к психологии героя, отмечает: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа…». Однако ни в романе в целом, ни в «Журнале» нет истории души Печорина: все, что указывало бы на обстоятельства, в которых сформировался и развивался его характер, опущено.

Духовный мир героя, каким он предстает в романе, уже сформировался, все происходящее с Печориным не приводит к изменениям в его мировоззрении, морали, психологии. Автор только намекает на возможность продолжения публикации записок героя («…в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда‑нибудь и она явится на суд света…»). Таким образом, художественная цель, поставленная Лермонтовым, обусловила прерывистый, «пунктирный» характер изображения судьбы Печорина.

Сюжет каждой повести – концентрического типа: Печорин – в центре всех событий, именно вокруг него сгруппированы второстепенные и эпизодические персонажи. События его жизни изложены вне их естественной хронологической последовательности. Повесть «Тамань» (третья по общему счету), в которой рассказан случай, происшедший с Печориным еще до приезда на Кавказ, следует за повестью «Максим Максимыч», которая занимает вторую позицию. В «Максиме Максимыче» случайная встреча двух бывших сослуживцев происходит через несколько лет после окончания «кавказского» периода жизни Печорина, незадолго до его смерти. Повести‑«главы», относящиеся ко времени пребывания Печорина на Кавказе («Бэла», «Княжна Мери», «Фаталист»), служат «обрамлением» этих двух повестей, занимая соответственно первую, четвертую и пятую позиции в романе.

Заметим, что все попытки выстроить повести в их естественной хронологии не очень убедительны и существенного значения для понимания смысла романа не имеют. Лермонтов, не стремившийся дать подробное жизнеописание Печорина, намеренно затемнил связи между разрозненными эпизодами его жизни. Не сюжетные, а психологические мотивировки обусловили порядок расположения повестей. Первым на это указал еще В. Г. Белинский, заметив, что повести в романе «расположены сообразно с внутреннею необходимостью» как части единого целого.

Композиция «Героя нашего времени» имеет две мотивировки: внешнюю и внутреннюю. Внешняя мотивировка расположения повестей – постепенное «приближение» читателя к главному герою. Ее можно считать основным композиционным принципом романа. Лермонтов учитывает три главных фактора, влияющих на понимание смысла произведения: Печорин – объект рассказа (тот, о ком рассказывается), рассказчики – субъекты рассказа (те, кто рассказывает о Печорине) и читатель, воспринимающий и оценивающий главного героя, а также достоверность, точность и глубину рассказа о нем. От повести к повести между читателем и Печориным постепенно убираются все «посредники» – рассказчики, герой «приближается» к читателю.

В «Бэле» между читателем и Печориным – два рассказчика, две «призмы», сквозь которые читатель видит героя. Основной рассказчик – Максим Максимыч, сослуживец, участник и свидетель всего, что произошло в крепости. Именно его точка зрения на Печорина в этой повести господствует. Вторым рассказчиком является молодой офицер‑повествователь, заинтересовавшийся Печориным и передающий рассказ Максима Максимыча. Первый рассказчик ближе к Печорину, второй – к читателю. Но оба рассказчика не только помогают понять героя, но и в какой‑то степени «мешают» читателю. На реально существующий облик Печорина накладываются субъективные мнения, эмоции рассказчиков, уровень их понимания людей, а это неизбежно приводит к ощущению, что первое знакомство с героем состоялось, но было отрывочным, мимолетным: он мелькнул, заинтриговал и как бы растворился в толпе…

В повести «Максим Максимыч» остается один рассказчик – молодой офицер‑повествователь, наблюдающий встречу Максима Максимыча с Печориным: герой «на один шаг» приближается к читателю. В «Журнале Печорина» все «призмы» между читателем и Печориным исчезают: герой сам рассказывает о событиях своей жизни, а повествователь, неизменно присутствовавший в первых двух повестях романа, становится «издателем» его записок. Меняется тип повествования: если в «Бэле» и «Максиме Максимыче» о Печорине говорилось в третьем лице, то в повестях из «Журнала Печорина» рассказ ведется от первого лица. Записи Печорина не предназначались для постороннего читателя (это отмечено автором в предисловии к «Журналу»), это искренний самоанализ, приближающийся к исповеди перед самим собой. Однако «выборочное» издание материалов из «Журнала Печорина» делает их исповедью перед читателем.

Внутренняя мотивировка расположения повестей – постепенное проникновение в духовный мир Печорина. Именно эту задачу решает Лермонтов, шаг за шагом освобождая читателя от присутствия рассказчиков. От повести к повести меняются не только фигуры рассказчиков – меняется содержание рассказов о Печорине. В «Бэле» Максим Максимыч дает почти «протокольное» описание поведения Печорина. Это наблюдательный, честный рассказчик, симпатизирующий столь загадочному для него Печорину. Однако мотивы странного, непоследовательного поведения героя в истории с Бэлой абсолютно непонятны для Максима Максимыча, а следовательно, скрыты и от второго рассказчика, и от читателя. Недоумение рассказчика лишь усиливает атмосферу таинственности, окутывающую Печорина. И для самого штабс‑капитана, и для повествователя, и для читателей герой, увиденный глазами Максима Максимыча, остается человеком‑загадкой. В этом и заключается смысл повести: Печорин заинтриговывает читателя, его личность, «странная», исключительная, вызывающая недоумение и вопросы, проясняется в следующих повестях.

Максим Максимыч увидел в Печорине противоречивость и сложность, но не смог их объяснить. Внешние контуры печоринского характера очерчены в «Бэле» очень резко: ведь рассказчик говорит о Печорине с солдатской прямотой, ничего не скрывая и не приукрашивая. Печорин – холодный, замкнутый человек, повинующийся своим мимолетным желаниям и страстям. Он совершенно равнодушен к людям, не считается с общепринятой моралью. Люди для него – объект эгоистических «экспериментов». Быстрая смена настроений и привязанностей – характерная черта Печорина. Человек храбрый и решительный, он в то же время кажется слишком впечатлительным и нервным. Таковы итоги наблюдений Максима Максимыча.

Между «Журналом Печорина» (его исповедью) и «протокольным» рассказом Максима Максимыча есть рассказ другого типа – интерпретирующее описание внешности и поведения Печорина. Повествователь не просто наблюдает за ним, фиксируя мимику, жесты, детали внешнего облика, а пытается проникнуть в его внутренний мир. Итогом наблюдений является психологический портрет героя. Этот портрет не рассеивает впечатления о его загадочности, но дает важную подсказку, в чем искать «тайну» личности Печорина – в его душе. Лишь попытка самого героя «душу рассказать» поможет выяснить, почему, например, не смеялись его глаза, когда он смеялся: признак ли это злого нрава, недоверия и равнодушия к людям или глубокой постоянной грусти.

В «Журнале Печорина» образ героя создан в его собственных рассказах‑исповедях. Исповедальный характер записок Печорина подчеркнут в предисловии «издателя»: «Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки». Психологическая достоверность записок подтверждается, по мнению издателя, еще и тем, что они написаны «без тщеславного желания возбудить участие или удивление». В центре «Журнала» – личность человека, искренне высказывающего наблюдения «зрелого ума» над самим собой. В нем и дается самый важный – внутренний, психологический портрет, составленный, как уверял Лермонтов в предисловии к роману, «из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».

«Журнал Печорина» не содержит истории духовного развития героя. Из всей «объемистой тетради», оставленной Печориным, отобрано всего три эпизода, но именно в них дорисовывается психологический портрет «героя нашего времени» – исчезает ореол таинственности, сопровождавший его в предшествующих повестях. В расположении эпизодов есть своя логика: каждая повесть в «Журнале» – шаг к максимально полному пониманию личности Печорина. Здесь так же, как и в романтических поэмах, важны не столько конфликты, в которые втянут Печорин, события, участником которых он становится, сколько психологические результаты его поступков. Они не просто зафиксированы, а подвергнуты беспощадному самоанализу.

Лермонтов переходит к прямому психологическому изображению своего героя, между читателем и Печориным нет рассказчиков, выводы делает сам читатель на основе своего жизненного опыта. Возникает вопрос: какова мера искренности героя, где его способность к самоанализу проявляется с наибольшей полнотой? В «Журнале» используются четыре вида самоанализа Печорина:

– самоанализ в форме исповеди перед собеседником. В монологах, обращенных к доктору Вернеру и княжне Мери, Печорин не лжет, не лицедействует, но и не «расшифровывает» себя до конца;

– самоанализ ретроспективный: совершенные ранее поступки и пережитые мысли и чувства Печорин вспоминает и анализирует наедине с самим собой, в дневниковых или путевых записях. Этот вид самоанализа впервые появляется в финале «Тамани», господствует в повестях «Княжна Мери» и «Фаталист» – здесь личность героя раскрывается полнее и конкретнее, чем в искренних, но слишком общих по содержанию монологах‑исповедях;

– синхронный самоанализ Печорина – постоянный «самоконтроль», которым сопровождаются все его поступки, высказывания, размышления и переживания. Возникает впечатление, что за героем наблюдает некто посторонний, придирчиво и беспощадно оценивающий все, что совершает Печорин, а также его внутреннее состояние. В своих записях герой тщательно фиксирует то, что сделал, подумал, ощутил. Этот вид самоанализа есть во всех трех повестях, но особенно велика его роль в насыщенной резкими психологическими поворотами повести «Фаталист»;

– самый сложный, но, пожалуй, и самый характерный для Печорина вид самоанализа – психологический «эксперимент» над самим собой и другими людьми. Испытывая себя, герой втягивает в свою орбиту многих людей, делает их послушным материалом для удовлетворения собственных прихотей. Психологические эксперименты Печорина позволяют увидеть его с двух сторон: и как человека действующего (сфера его активности – частная жизнь), и как человека с сильными аналитическими способностями. Здесь‑то и выясняется, что героя интересуют не конкретные, «материальные», а психологические результаты.

Все виды самоанализа с наибольшей полнотой представлены в повести «Княжна Мери», поэтому она занимает центральное положение – и в «Журнале Печорина», и в композиции романа. В ней особенно детально раскрывается внутренний мир Печорина, а его «эксперимент» оборачивается трагедией.

Повесть «Тамань», открывающая записки Печорина, – необходимое звено для понимания его личности. Правда, многое из того, что мы узнаем о герое в этой повести, уже известно из рассказа Максима Максимыча. В «Тамани» Печорин, еще не доехавший до места своей службы на Кавказе, пускается в рискованное предприятие: нарушив покой «честных контрабандистов», он рискует жизнью. Однако любовь героя к риску без нравственных ограничений и ясной цели обнаружилась уже в «Бэле». В истории, рассказанной Максимом Максимычем, его жертвой стала черкешенка, в «Тамани» – контрабандисты. В этом жизненном эпизоде Печорин вновь сыграл роль «топора в руках судьбы».

Новизна повести – в том, как сам герой оценивает случившееся. Из его размышлений в финале «Тамани» следует, что рискованные истории, в которых он является главным действующим лицом, – не частные случаи и не случайные приключения. Печорин видит в случившемся знак судьбы, а себя – слепым орудием в ее руках: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!» Герой сравнивает себя с камнем в руках судьбы, брошенным в гладкий источник. Он прекрасно понимает, что грубо вторгся в чужую жизнь, нарушил ее спокойное, медленное течение, принес людям несчастье. Таким образом, Печорин прекрасно понимает свою роль в судьбах других людей. Мысли об этом тревожат его постоянно, но здесь они высказаны впервые. Кроме того, важен и нравственный результат этих размышлений. Печорин подтверждает догадку о его полном равнодушии к несчастьям других людей: он не видит своей личной вины в случившемся, перекладывая всю ответственность на судьбу. «Что сталось с старухой и с бедным слепым – не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!..» – резюмирует Печорин.

Обратите внимание: «Таманью» завершается первая часть «Героя нашего времени», во вторую часть входят «Княжна Мери» и «Фаталист». Некоторые исследователи считают деление романа на две части чисто формальным, не имеющим художественного значения. Однако совершенно очевидно, что именно «Тамань» завершает ту часть романа, в которой преобладает внешнее изображение Печорина. В этой повести, как и в «объективных» повестях «Бэла» и «Максим Максимыч», на первом плане – события, поступки героя. Только в финале «Тамани» даны его итоговые размышления, приоткрывающие «тайну» печоринского характера. В «Княжне Мери» и «Фаталисте» выясняется, в чем Печорин видит свою «избранность» и свою трагедию, что представляют собой принципы его отношения к миру и людям.

В повести «Княжна Мери» внутренний мир Печорина открыт более, чем в какой‑либо из других повестей. Лермонтов использует все виды психологического самоанализа: герой рассказывает о событиях своей жизни в форме дневника‑хроники. Многие учащиеся ошибочно называют весь «Журнал Печорина» дневником, хотя именно «Княжна Мери» – единственная из повестей в составе «Журнала», где использована дневниковая форма. Но характер этого дневника не совсем обычный. За избранной Печориным (и, естественно, самим писателем) формой повествования угадывается совершенно иная форма – драматургическая. Печоринский дневник, в котором все события расписаны по дням (с 11 мая по 16 июня), поражает своей «театральностью», как будто перед нами воплощенный в спектакль сценарий, написанный самим героем. Дневник Печорина фиксирует события выборочно: это не хроника жизни героя, а хроника его «эксперимента» с Грушницким и княжной Мери. Подробно сказано только об узловых моментах этого «эксперимента», начавшегося как комедия, но завершившегося трагедией.

Поведение героев повести и восприятие происходящего Печориным театрально. Первое, что бросается в глаза, – театральность фигуры Грушницкого, юнкера в «толстой солдатской шинели». Как иронически замечает Печорин, это один из тех людей, у которых на все случаи жизни есть «готовые пышные фразы». Просто прекрасное его не трогает – подобно актеру, выходящему на сцену, он важно драпируется в «необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Грушницкий напоминает Печорину героя романтических трагедий. Только в те минуты, когда «сбрасывает трагическую мантию», замечает Печорин, «Грушницкий довольно мил и забавен». Толстая солдатская шинель – это его «трагическая мантия», которая скрывает фальшивые страдания и несуществующие страсти. «Моя солдатская шинель – как печать отвержения. Участие, которое она возбуждает, тяжело, как милостыня», – гордо сообщает Грушницкий.

«Страстного юнкера» невозможно представить без позы, без эффектных жестов и пышных фраз, без атрибутов театрального поведения. Именно таким его видит ироничный Печорин: «В это время дамы отошли от колодца и поравнялись с нами. Грушницкий успел принять драматическую позу с помощью костыля, и громко отвечал мне по‑французски…» Далее следует заученная цветистая фраза: «Мой милый, я ненавижу людей для того, чтобы не презирать их, ибо иначе жизнь была бы слишком отвратительным фарсом». Чуть позже Печорин ответил в том же тоне, явно пародируя Грушницкого: «Мой милый, я презираю женщин для того, чтобы их не любить, ибо иначе жизнь была бы слишком смехотворной мелодрамой». Юнкер упоминает трагический фарс, Печорин – смехотворную мелодраму. Оба героя высказываются о жизни как о театрализованном представлении, в котором смешиваются жанры: грубый фарс с высокой трагедией, чувствительная мелодрама – с пошлой комедией.

Печорин своей иронией снижает Грушницкого, сводит его с пьедестала: опорой юнкера становятся совсем не театральные костыли («успел принять драматическую позу с помощью костыля»). Это происходит всегда, когда в записях Печорина появляется Грушницкий, влюбленный в княжну Мери. Нарочито грубый вопрос о зубах Мери («А что у нее зубы белы? Это очень важно!») задан не потому, что Печорин хотел посмеяться над девушкой, а для того, чтобы снизить, «приземлить» наигранную патетику слов Грушницкого. Автор дневника прекрасно видит, что Грушницкий – нелепый шарж на него самого, полагая, что за внешним обликом и эффектными словами юнкера скрыта пустота. Однако Печорин не хочет заметить другого: внешний антураж скрывает в Грушницком растерянность неопытной души и подлинные чувства (любовь к Мери, стремление к дружбе, а позднее – непритворную ненависть к Печорину).

Вплоть до сцены, когда Грушницкий открывает тайну ночного переполоха, его поведение пронизано театральностью. И только на дуэли романтический плащ был сброшен и открылся новый, «не узнанный» Печориным Грушницкий:

«Лицо у него вспыхнуло, глаза засверкали.

– Стреляйте, – отвечал он. – Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из‑за угла. Нам на земле вдвоем нет места…»

Его гневные слова, обращенные к бывшему кумиру, Печорину, – крик отчаяния, это уже его собственный, а не подражательный голос.

Поведение других персонажей повести тоже театрально. Это объясняется не только их стремлением к эффектной позе и пышным высказываниям: такими их видит Печорин. В повести господствует его точка зрения на мать и дочь Лиговских, других представителей «водяного общества». Печорин смотрит на окружающих глазами человека, твердо убежденного в том, что перед ним не живые люди, а марионетки, полностью зависящие от его воли.

По прихоти Печорина разыгрывается комедия, которая постепенно превращается в трагедию. Печорин играет в ней привычную для него роль «топора в руках судьбы». Веселая комедия, задуманная им, не удалась, и вместо того, чтобы стать ее персонажами, княжна Мери, Грушницкий, княгиня Вера становятся участниками «трагедии рока», в которой Печорин – главное действующее лицо – играет роль злого гения, превращается в источник их бед и страданий.

Все события комментирует Печорин, но самый важный комментарий дается им к «событиям», происходящим в собственной душе. Для этого и понадобился дневник. Он как бы скрывает, приглушает театральность поведения людей, переводит события и отношения между действующими лицами печоринского «эксперимента» в психологический план. Если в глазах всех персонажей повести Печорин – некий сценический герой, непонятная, но несомненно демоническая натура, то для него самого все происходящее похоже на заигранную пьесу. Это выясняется из его автокомментария, в котором он не скупится на оценки. Основной мотив записей Печорина – скука, усталость, отсутствие новизны чувств и впечатлений. Даже возобновление отношений с княгиней Верой – это возвращение к прошлому, к воспоминаниям, от которых веет привычным холодом и скукой.

Печорин – блестящий и остроумный собеседник, и он же – герой водевиля, произносящий то, что определено «ролью», декламирующий громко, в расчете на эффект. Для себя он оставляет трагический шепот, который значительнее, чем слова, произносимые им вслух. Анализируя свои поступки, он как бы выходит из толпы действующих лиц, из всей кутерьмы, которую сам же и затеял, и становится самим собой, а не сценическим персонажем с лицом, закрытым маской. Наедине с самим собой Печорин – это маленький демон, страдающий от своей свободы. Он сожалеет о том, что не вступил на путь, назначенный судьбой, и одновременно гордится своим одиночеством, своей исключительностью в людской толпе.

Главный художественный принцип изображения героя в «Княжне Мери» – несовместимость маски и души. Где маска, личина, а где подлинное лицо Печорина? На этот вопрос необходимо ответить для того, чтобы понять своеобразие его личности. Печорин всегда в «маске», когда оказывается на людях. Он всегда играет какую‑то одну из множества ролей: роль разочарованного, «байронического» человека, романтического злодея, повесы, храбреца и т. п. Душа Печорина по‑настоящему раскрывается только тогда, когда он без мундира и черкесского костюма. Тогда он становится просто человеком, а не равнодушным ко всему «офицером с подорожной по казенной надобности». На людях поведение Печорина насквозь театрально – в своих размышлениях, предаваясь самоанализу, герой предельно искренен. Масштаб его личности, «силы необъятные», которые он чувствует в себе, несоизмеримы с характером его поступков: силы своей души Печорин растрачивает по пустякам, окружающие его люди становятся жертвами его прихотей.