Проектирование в контексте современной жизни

Темы:

Неосязаемые проекты Время Диапазон

Коллективное проектирование Включение самого себя в процесс проектирова­ния Проектирование как процесс

Неосязаемые проекты

Термин "проектирование" становится большим препятствием к пониманию того, о чем идет речь в этой книге. "Проектирование чего?" — спрашивают те, кто слышит это слово, и выражают некоторое недоверие, узнав от меня, что это проектирование "чего угодно". Такой ответ отчасти вводит их взаблуждение, так как подразумевается, что методы проектирования предназначены только для проекти­рования "вещей", материальных объектов и отража­ют специальные знания и опыт архитекторов, инже­неров, промышленных дизайнеров и т.п. Правильнее сказать, что методы проектирования предназначены для проектирования "всех вещей вместе", для раз­работки "всей ситуации в целом", как я сформули­ровал во введении, имея в виду функции и исполь­зование вещей, "систем", в которые они входят, или "среды", в которой они функционируют. Эти сущ­ности, которые вряд ли могут быть названы "веща­ми", поскольку их редко можно потрогать руками, и есть то, что я называю "неосязаемыми проекта-

Обзор новейших тем

"... кровь фильтруется в почках ... каждую минуту через почки проходит более одного литра крови..."

ми". Но они как раз таковыми и являются в боль­шей степени, чем входящие в них объекты и изде­лия, представляя собой функционирующие сово­купности, из которых и состоит современная жизнь: транспортные и компьютерные системы, учебные программы, супермаркеты и т.п. Таков сегодняш­ний диапазон проектирования.

Время

Изменение в диапазоне проектирования от от­дельных предметов к неосязаемым системам и сре­дам - это также и переход от пространственного проектирования к пространственно-временному. Традиционный метод проектирования с помощью чертежей почти полностью зависит от точного моде­лирования параметров в пространстве. А временной параметр, если его можно так назвать, оставляется на произвол судьбы. По мере расширения диапа­зона проектирования (от объектов до систем, программ, процессов, коммуникаций, поселений и т.п.) способ использования вещей, срок их службы становятся объектом проектирования так же, как и их формы. И именно в этот момент проектировщи­ки должны признать свою относительную некомпе­тентность во "временном проектировании" и, мо­жет быть, поучиться у "временного искусства" (му­зыка, танцы, театр, кино, проза, поэзия и т.п.), как творить во времени, ощущая красоту. Проектиро­вание во времени еще больше, чем проектирование предметов, означает проектирование самой жизни, самой формы существования и, безусловно, требует более тонкого подхода, чем "бесчувственные" фор­мы производственных и правовых систем, расписа­ний, графиков, систем распределения и т.п. Часовую основу нашего современного восприятия времени следует, вероятно, признать "игрушечной" абстрак­цией и формально заменить ее биологическим и личностным временем, рассматриваемым в качест­ве новой меры. Вопрос состоит именно в том, как проектировать в условиях, когда "проектируемы­ми вещами" являются живые существа, мы сами и наша жизнь.

Диапазон

Кустарное производство, как описано в гл. 2, действует в относительно небольшом материальном и экономическом диапазоне (это либо часть изде-

Обзор новейших тем

"... они говорят, что малень­кие зеленая или красная точки показывают, что герметик в по­рядке ..."

лия, либо один ремесленник, либо одна деревня). Но в этих границах процессы ремесла проявляются в широком диапазоне всеохватывающих знаний од­ного ремесленника, ремесленников одной деревни, т.е. обширнейший диапазон коллективного и инди­видуального сознаний. Возможно, поэтому вещи, изготовленные вручную, кажутся такими высоко­качественными, в то время как многое в современ­ной жизни таковым не представляется. Механичес­кий способ организации нашей жизни сумел охва­тить значительно возросшие размеры вещей и чело­веческие коллективы, но исключил из нее то, что не поддается учету, что мы не можем выразить слова­ми, — нас самих как личностей, а не как вещи. Во время работы над книгой я сделал допущение, что новые постмеханические методы проектирования исправят это положение вещей, но сейчас, 10 лет спустя, я должен признать, что там, где применялись новые методы — системное проектирование, компьютерная технология и т.п., наша жизнь стала еще более строгой, гомогенизированной, менее че­ловечной. Новые методы, потенциально более гиб­кие, все еще используются механически. Почему это происходит? Я думаю, потому, что мы все еще пытаемся привить новые методы к старому древу проектирования, использующему ограниченные возможности одного специалиста или группы специ­алистов, лишь механически увеличивая эти воз­можности. Один-единственный ум, пытающийся проектировать для многих миллионов умов, вы­нужденно сводит все к "сухим" числам.

... и так мы идем ... как дейст­вие рефлекса ... на защиту то­го, в чем мы глубоко убежде­ны ..."

Коллективное проектирование

Проектировщик. Изобретатель. Архитектор. Ге­ний. Леонардо да Винчи. Традиционно у нас на Запа­де считалось, что творчество — это дело одаренных индивидов и что "обыкновенный человек" или их группа не могут создать ничего нового. Я думаю, что это миф, который, однако, трудно опровергнуть. Вернувшись теперь к книге и размышляя, что же стало с методами проектирования, я думаю, что в этом и состоит суть дела: новые методы создают возможностьколлективного творчества, а старые — нет. Новые методы изменяют характер проектирова­ния или могут его изменить, если этому не препятст­вуют. Важный момент заключается в том, что они

Обзор новейших тем

... ну и певица эта женщина ... честное слово ... сейчас без де­сяти с половиной минут де­сять ..."

"... однажды в 1955г. мне поз­вонили из рекламного агентст­ва и спросили, не споем ли мы для них песенку ..."

позволяют сотрудничать до возникновения концеп­ции, сформулированной идеи, случайного эскиза, до появления "проекта" (при условии, что ведущий проектировщик знает, как ему перестроиться с от­ветственности за результат на ответственность за "правильность процесса"). Верно используемые но­вые методы освобождают каждого от тирании навя­занных идей и позволяют ему внести свой вклад и действовать наилучшим образом так, как он себе это представляет. Но это непросто. Для этого тре­буются не только новые методы, но и новая кон­цепция собственной личности.

Включение самого себя в процесс проектирования

Самовыражение в смысле навязывания своих идей "вещам" и другим лицам не должно иметь места в том проектировании, которое я стараюсь описать в книге. Коллективное использование но­вых методов требует других намерений: раскрыть (через "проектирование и обучение"), почему "во­обще существует проблема", и попытаться ее устра­нить. По-моему, в этом и состоит настоящее вол­шебство воображения: способность слегка транс­формировать реальность (при условии признания специалистом своих собственных идей частью того, что подвергается изменению). Здесь существен важ­ный шаг — "включить себя", свои дела и идеи всех остальных в проблему и тем самым раздвинуть рам­ки для маневра до такой степени, когда можно вос­принять и лежащие в основе конфликты, и искомое решение, при котором они не возникнут. Это новая концепция самого себя: взгляд на себя, других, на "общество" не как на фиксированные "вещи", а как на живые, способные к развитию существа.

Проектирование как процесс

Переход от идеи "прогресса" (в направлении це­ли, продукта) к идее "процесса" (как он есть) — это, конечно, главное событие XX в. во всех облас­тях деятельности. Движение за методы проектиро­вания можно рассматривать как наш скромный ва­риант этого исторического изменения ("мы" — это проектировщики, архитекторы, инженеры и т.д.). В физическом смысле понимание пространства, вре­мени, атома и т. д. как конечных сущностей или объектов заменялось на понимание их как мобиль­ных процессов и событий. В искусстве отказались

Обзор новейших тем

от фиксированных "предметов", "смысла" и т.п. впользу понимания "искусства" как самого "акта живописи" или "акта ее восприятия:"'^. До сих пор в проектировании мы проделали лишь часть пути (несомненно потому, что, изменяя образ наших дей­ствий, мы влияем не только на восприятие идеи, но также и на технические и прикладные науки, на ко­торые каждый полагается). Итак, мы перешли от "планирования продукта" к "планированию процес­са"; наконец, следует признать, что проектирование могло бы стать не поиском цели, а разделяемым всеми ярким образом жизни, конечным результа­том в самом себе.

це-

) -.лас-иро-

Это

BJ

вре-

или

|биль-

5. Проектирование без проекта Темы:

Мы не глина

Чистый проект

Модули

Постмодернизм

Контекстуальное проектирование

Случай

Мы не глина

Превращение в руках гончара куска глины в ча­шу прекрасной формы — такова древняя и, как я полагаю, по меньшей мере бесполезная метафори­ческая характеристика процесса проектирования. Когда проектирование ограничивалось разработкой формы предметов, эта метафора, возможно, чему-то и соответствовала, но сейчас, когда диапазон проек­тирования вырос до систем предметов и деятельнос­ти людей, эта метафора вредна. Мы не глина, подат­ливость наша не бесконечна, мы не мертвы. Какая же метафора справедлива сейчас?

Чистый проект

Этот термин был впервые использован Симоном Глинном в его попытке объяснить методы проекти­рования студентам Британского открытого универ-

Беспредметное искусство представляет собой течение в искусстве многих стран, главным образом капиталистиче­ских, принципиально отказавшееся от изображения реаль­ных предметов в живописи, скульптуре и графике. Подоб­ное искусство полностью порывает с общественными и поз­навательными задачами художественного творчества. — Прим. ред.

Обзор новейших тем

*

ситета (British Open University), которые не были профессиональными проектировщиками и не соби­рались ими быть. Хотя первоначально я был оше­ломлен понятием "искусство ради искусства" и его "бесполезностью", теперь я нахожу этот термин по­лезным для раскрытия возможностей нового типа проектирования, который мне представляется соот­ветствующим современной ситуации: проектирова­ние без цели (или без цели, которая сформулирова­на до момента использования результата проекти­рования) . Я нахожу доказательства такому целе-направленому "бесцелью" в тенденции к разработ­ке многоцелевых проектов (строительные комплек­сы, агрегатные системы, модули и т.п.) и вижу пре­цедент в удивительном способе возникновения и развития естественных языков без каких-либо про­фессиональных "составителей слов" или "проекти­ровщиков", а также в том, как цель (значение сло­ва) немного изменяется всякий раз при "использо­вании". Это, по-моему, и есть тот тип метафоры, ко­торый соответствует "проектированию в диапазоне жизни".

Модули

Наилучшими примерами конкретных проектов можно назвать (подобно словам языка) модули разных типов: кирпичи, игральные карты, кассеты, штепсельные разъемы, болты с гайками, алфавиты, цифры, музыкальные ноты, "страницы" (как су­пермодуль — "книги") и т.п. Это уже другой диапа­зон проектирования, отличающийся от проектиро­вания "изделия" или "целой системы" и открываю­щий бесконечные возможности для агрегатного про­ектирования и использования. Он далеко выходит за рамки того, что могут подробно рассматривать конструкторы модулей. Возможно, это и есть тот самый способ проектирования, независимый от лю­бого точного знания целей, намерений, функций (т.е. того, что в традиционном проектировании четко фиксируется в самом начале). Как же это де­лается? Один из ответов - изучать атомы, молеку­лы, листья, деревья и т.д., являющиеся природными модулями. Другой совет - разделить логику пред­метов и логику их использования. Эволюция, на­сколько это известно, оперирует без предваритель­ного знания о том, что должно прийти на смену, т.е. без проекта.

Обзор новейших тем

Постмодернизм

Неожиданно в архитектуре и искусствах век мо­дернизма (время прогресса, функционализма, абстракционизма и т.п.) закончился. Вместо этого снова появилось стремление к возрождению прош­лого, даже недавнего модернистского прошлого. На первый взгляд это представляется потерей самооб­ладания, бегством от настоящего. Но за этой очевид­ной слабостью, смехотворностью постмодернист­ской моды лежит новая мудрость, которая до сего времени отсутствовала в нашем мышлении: пони­мание того, что "новое" не обязательно должно за­менитьстарое. Существующее хорошо по-своему, и нет нужды его разрушать. Новое и старое прекрас­но могут сосуществовать.

Контекстуальное проектирование

Маловероятно, что "участие в проектировании" тех, на кого повлияют его результаты, внесет в про­цесс существенные изменения, если сам характер проектирования не изменится, например, путем пе­реноса ответственностис проектировщиков на из­готовителей и потребителей. Спонтанно это уже происходит в вычислительной технике, где проек­тировщики являются одновременно изготовителя­ми и могут быть также и потребителями. Целенап­равленно это осуществляется и в музыке, где неко­торые композиторы отказались от детальной записи, а исполнитель реагирует на специальные пометки, обозначающие не ноты или темп, а только длитель­ности произвольных звуков, тип инструмента или умонастроение композитора. Как говорит Джон Кейдж, "композитор становится слушателем". Ис­полнитель — тоже. И публика должна стать более творческой в своем восприятии музыки, чем это было раньше. Критики говорят: "Это не музыка". Это музыка, если вы признаете, что мы способны изменить наш образ мышления, научиться наслаж­даться звуками, которые раньше вообще бы не восприняли, открыть в них неожиданную красоту. Я полагаю, что такой большой сдвиг в ответствен­ности композиторов, исполнителей и публики — это хорошая модель того, что нам требуется в проекти­ровании: переход от спецификации геометрических параметров, физической формы к созданию кон-

Обзор новейших тем

При составлении и печатании текс­та я рассмотрел и отверг несколько разных иллюстраций: цитаты из дру­гих книг и из этой книги; примеры, упомянутые в тексте, такие, как мо-

текста, ситуации, в которой возможно для других, для всех нас как потребителей, изготовителей, твор­цов определить самим геометрические параметры. Это требует новой традиции, новой восприимчивос­ти и новых знаний от каждого.

Случай

"Успокоить и унять разум, тем придав ему восприимчивость к божественным влияниям . . . "— такова древняя мысль о цели музыки. Я использо­вал случайностный процесс (метод случайных чи­сел) для выбора одной цитаты из пяти, которые отметил много лет назад в книге Кальвина Том-кинса. Из нее я впервые узнал о Джоне Кейдже и на­чал подражать его методам случайностного сочине­ния. Я не предполагал использовать слово "божест­венный" в этом тексте, и меня, это слегка смущает, хотя я рад вспомнить о том, что главный результат от проверки влияния случая на свои работы состоит в том, чтобы отключиться от себя и поставить себя на место других, т.е. воспринять свою работу извне как нечто новое, слегка раздвигающее границы тво­ей жизни. А именно происходящее по воле случая и лежит за пределами человеческих предубеждений или ограниченностей. Конечно, выбрать одну цитату из пяти — это очень простой способ использования случая. Я называю этот способ "систематическим случаем", когда прежде всего выбирается "источ­ник", из которого желательно взять любое "сообще­ние", отбираемое в случайностном процессе. Лучше, если у вас есть четко выраженное отношение к это­му источнику ("за" и "против"), и важно сохранить свое отношение, как бы ни был неприятен для вас результат. Самая смелая форма случайностного процесса — "неопределенность", источником кото­рой может быть "все, что случается", например му­зыкальная пьеса Джона Кейджа "4 минуты 33 секун­ды" - четыре минуты и тридцать три секунды мол­чания, в течение которого любые возникающие зву­ки являются музыкой.

Как создавался этот обзор

Текст составлен "снизу вверх" и также "сверху вниз" (в гл.5 я использовал термины "от внутрен­него к внешнему" и "от внешнего к внутреннему"). Я полагаю, что очевидный конфликт между двумя

Обзор новейших тем

Дули, крупномасштабные системы, предметы природы и т.д.; случайно взятые примеры из "контекста сов­ременной жизни", например прог­рамм телевидения, телефонных спра­вочников и т.д. Большинство из них кажутся слишком очевидными или слишком далекими от .текста и не позволяют читателю провести парал­лель между текстом и иллюстрация­ми. Закончив все темы, кроме пос­ледней, я решил не думать больше о самих иллюстрациях, а разработать процесс их отбора. Я попытался соз­дать такой способ для каждого раз­дела в духе того, что в нем написано. В первых разделах пришлось до­бавить то, что могло больше всего понадобиться новому читателю; в ос­тальных разделах я доверился слу­чаю.

Иллюстрация к разделу "Путани­ца" появилась из заметок к этому тексту. Рисунок с велосипедами пре­доставлен школой дизайна NHIDS в Антверпене. История со свалкой взя­та из моей статьи в журнале Design Studies, 1,3. Цитаты в разд. 4 -"Проектирование в контексте совре­менной жизни" — это первые слова, услышанные в данной последователь­ности по шестым каналам радио и те­левидения. Изображения в разд. 5 "Проектирование без проекта" — это предметы, которые я увидел в слу­чайных положениях вокруг себя. И последняя иллюстрация — фрагмент текста на корешке книги Марселя Дюшама (Duchamp M., Notes and Projects for The Large Glass, Ed. by A. Schwarz, Thames & Hudson, Lon­don, 1969) — это классический труд о случайности в искусстве.

способами разработки чего-либо легко разрешается, если использовать их оба, но всегда следует начинать с деталей, с тем чтобы при последующей работе "сверху вниз" организующая концепция специалис­та хорошо подкреплялась информацией и чтобы де­тали данной разработки вписывались в нее без уси­лий и компромиссов.

Я начал писать "Обзор новейших тем", зная, что должно получиться точно 16 дополнительных стра­ниц (в английском издании — Ред.). Я взял 32 кар­точки, намереваясь разместить на каждой странице примерно две темы; сделал заметки на них по тем темам, которые мне сразу пришли в голову (неко­торые из них приведены в иллюстрации к теме "Путаница"), меняя их заголовки несколько раз, пока не находил их удовлетворительными. Работа сверху вниз заняла несколько месяцев, так как я не знал, как мне написать этот текст, и попробовал несколько способов, например как письма вообра­жаемому читателю или как разговор автора с чита­телем. В конце концов я решил составить неболь­шой словарь новейших тем в алфавитном порядке и напечатал на машинке 32 темы, объем которых определил заранее по способу случайностного про­цесса. Затем я показал этот "окончательный вари­ант" Крису Крикмею, и он сказал, что тексту не хватает ясности и практичности и он не отвечает стандарту самой книги. Тогда я добавил пример на полях, относящийся ко всем темам. Будучи недоволен этим, я еще раз более тщательно пе­ресмотрел все темы и распределил их по пяти раз­делам, потеряв при этом две темы. Напечатав пер­вые 29 тем, я добавил новый материал на полях, снова использовав случайностный метод. Затем я написал 30-ю тему, которая далась мне легче, чем все остальные.

Библиографические ссылки и благодарности

К разд. 2

Лекция Джона Кейджа "Ни о чем" напечатана в его книге "Молчание" (Cage J., Silence, Wesleyan Uni­versity Press, Middletown, Connecticut, 1961; Marion Boyars, London, 1968). К разд. З

"Посмотрите на полевые лилии . . . они ... не тру­дятся, ни прядут" — цитата из Нового завета (Матф., 6; 28).

40

Обзор новейших тем

Рассказ о садовнике приведен в книге The Texts of Taoism, Dover Publications, N.Y., 1962; Oxford Uni­versity Press, Oxford, 1891, part 1, p. 320.

К разд.4

Мысль о том, что прогресс становится процессом, взята из труда Эдвина Шлоссберга (Schlossberg E., A Record of Study in the Area of Science/Literature, Institute for the Study of Science in Human Affairs, Columbia University, N.Y., 1970).

К разд. 5

В подразделе "Случай" приведена цитата из книги Кальвина Томкинса (Tomkins С, Ahead of the Game, Four Versions of the Avant Garde, Penguin Books, Har-mondsworth, 1968).

Выражаю признательность Эдвину Шлоссбергу и Джону Кейджу за вдохновляющий пример, Крису Крикмею за своевременную критику и сотрудникам издательства John Wiley & Sons за помощь в издании данной книги.

ЧастьI