В. Основоположения чистого музыкального бытия – с точки зрения абстрактно-логического знания 11 страница

Выразить – значит соотнести с некоторым материа­лом, значит привлечь инородный материал, который сам по себе никакого отношения к данному смыслу не име­ет, но отныне получает назначение носить на себе опре­деленный, ему чуждый смысл. Так, желая «выразить» ка­кое-нибудь раздумье и грусть в музыке, мы употребляем паузы, несмотря на то, что пауза сама по себе, как пус­той промежуток времени, никакого отношения к «раз­думью» и ни к какому иному художественному осмысле­нию не имеет. Итак, мы должны выразить момент само­тождественного различия в смысле. Посмотрим, что по­лучится, если мы станем следить за выражением каждой из этих категорий в отдельности.

2. Мы выражаем тождество. Так как мы сейчас опе­рируем, как сказано, с материалом, который как таковой никакого отношения к смыслу и его тождественности не имеет, т.е. оперируем по существу с алогическим матери­алом, то тождество этими алогическими средствами мы можем выразить только так, что будем мыслить отноше­ние целого ко всем своим частям совершенно одинако­вым. Пусть ц – обозначает целое, б – какую угодно большую часть, м – какую угодно меньшую часть. Если мы всерьез станем считать, что целое везде тождествен­но самому себе и, таким образом, одна часть абсолютно равна всякой другой части, всякая большая часть абсо­лютно тождественна всякой меньшей части, то мы мо­жем написать следующее выражение:

ц/б =ц/м (1).

Это значит, что б=м, что в ц нет никакой различен­ости. Так, если наиболее нравящаяся форма креста есть та, где вертикальная перекладина делится горизонталь­ной по закону золотого деления, т.е. вся она так отно­сится к большей части, как большая к меньшей, то равенство (1) указывает на то, что между большей и мень­шей частью вертикальной линии содержится в каком-то отношении абсолютное тождество. Именно, это отноше­ние есть отношение к целому. Сразу видно, что это не ее и, тождество в абсолютном смысле, потому что одна часть остается тут сама по себе все-таки больше другой. Но все же тождество есть. И оно заключается в соотне­сенности с целым. Большая и меньшая часть в каком-то смысле тождественно соотнесены с целой линией, т.е. одно и то же целое диктует свои законы большей и мень­шей части. В чем конкретно содержится это тождество, пока не видно. Видно только то, что целое есть одна ли­ния, одна и та же линия, и эта самотождественность оди­наково присутствует в той или другой части, ибо то и другое суть и прямые линии и суть, кроме того, части общей вертикальной линии. Итак, равенство (1) мы мо­жем прочитать так: тождество везде одинаково присут­ствует в выражении, или: отношение частей к целому везде в выражении самотождественно.

3. Но смысл есть не только самотождественность; он есть также и различие. И, кроме того, это смысловое раз­личие должно быть выражено, т.е. на алогическом ма­териале должно быть показано, что все части целого отличны друг от друга. Как это сделать? Нас, следова­тельно, теперь интересует взаимоотношение частей. В ра­венстве (1) нас интересовало отношение частей к целому. Теперь нас интересует отношение не ц/б и не ц/м, но отно­шение б/м . Что нужно о нем сказать? Тождество б и м достаточно выражено в равенстве (1). Как теперь выра­зить различие б и ж? Различие, как того требует диалек­тика, содержится везде ровно настолько же, насколько и тождество. Отношение б/м должно быть везде разным. Это значит, что отношение большего к меньшему мы должны уравнять с отношением чего-то такого к мень­шему же, что является в данном случае универсальным. Только тогда мы выразим именно то, что эта разница большего и меньшего везде одинаково присутствует. Та­ким универсальным, конечно, может явиться только це­лое. Если отношение большего к меньшему действительно равняется отношению целого к меньшему, то это значит, что отношение целого ко всякой своей части везде со­вершенно различно. Чтобы получить меньшее, мы долж­ны были хотя бы минимально отойти от целого, отличить­ся от него. И вот теперь оказывается, что, беря отноше­ние любой большей части к любой меньшей, – мы нахо­дим, что оно равняется отношению целого к меньшему, т.е. оно всегда указывает хотя бы на минимальное раз­личие. Итак, большая часть всегда отлична от меньшей части, несмотря на общее тождественное отношение их обоих к целому. Поэтому равенство:

ц/м=б/м (2).

можно прочитать так: различие везде одинаково присут­ствует в выражении, или: отношение частей к целому вез­де в выражении различно. Тут также формально видно, в чем, собственно, проявляется различие. Если равенство (1) говорило о тождественном отношении частей к цело­му, то равенство (2) говорит о различном отношении час­тей к целому, т.е. имеются в виду, очевидно, их абсо­лютные величины.

4. Однако смысл есть не только тождество и не только различие, но самотождественное различие. Равенства (1) и (2) должны быть взяты как нечто целое. Самотождест­венность целого в своих частях должна быть абсолютно тождественной саморазличенности целого в своих частях. Самотождество и есть не что иное, как саморазличие. Это – нечто одно. Из сравнения формул (1) и (2) выте­кает следующее отношение:

ц/б=б/м (3).

На первый взгляд, это отношение и есть не что иное, как закон золотого деления, потому что он как раз и формулируется обычно в виде равенства отношения це­лого к большему с отношением большего к меньшему. Однако не надо соблазняться видимой точностью мате­матической формулы. Мы занимаемся тут не математи­кой, но диалектикой, и отношения величин тут гораздо сложнее, чем в математике. Что мы получили в (3)? Одно из двух: или это – выражение самотождественного раз­личия целого с частями, и тогда это еще не есть закон золотого деления; или это – закон золотого деления, но тогда в этой формуле содержатся и еще некоторые мо­менты, помимо момента самотождественного различия. Так как до сих пор мы говорили только о различии и тождестве, то будем пока отношение (3) читать так: отношение целого к своим частям везде тождественно и везде различно, или: отношение целого к частям есть самотождественное различие.

5. Вдумаемся теперь еще раз в закон золотого деле­ния и спросим себя: чего нам не хватает? Мы определили отношение большей части к целому и меньшей части к целому. Что нам еще надо? Нам нужен, несомненно, переход от целого к частям, и притом постепенный пере­ход. До сих пор мы только сравнивали статически стоя­щие друг против друга целое и его части, устанавливая отношения тождества или различия. Но надо, чтобы мы прошли по пространству целого и зафиксировали бы этот переход в специальной формуле.

Не только одна пара категорий – различие и тождест­во – нашла свое выражение в законе золотого деления. Именно, раз мы переходим от ц к б, а от б к м, то тут мы невольно соблюдаем некую постепенность, некое дви­жение. Переходя от б к л, а затем от ц опять все к тому же м, мы, конечно, давали бы некую статическую форму­лу, в которой не было бы момента подлинного передви­жения по пространству целого. Но именно формула (3) выражает и движение, а, как такая, следовательно, и покой, ибо тут дается определенно положенное движение, дан переход и – остановка. Однако мы уже знаем, что эйдос есть единство не четырех, а пяти категорий, и по­тому эйдос золотого деления есть не что иное, как все та же единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как выражение алогических стихий вре­мени, пространства или любой материальности. В тож­дестве и различии мы установили отношение между це­лым и частями и увидели, что это отношение, при всем различии частей, везде одинаковое; в движении и покое мы установили переход от целого к большей, от большей к меньшей, от меньшей еще к более малой части и т. д.; в подвижном покое самотождественного различия мы устанавливаем одинаковость отношения целого к части и частей между собою при всяких переходах по простран­ству целого, т.е. некое подвижное равновесие целого с частью; наконец, в единичности мы закрепляем опреде­ленную комбинацию частей и определенную фигуру их отношения между собою и к целому, ибо ведь переходить от целого к частям можно было на тысячу ладов. Отсюда подлинный феноменолого-диалектический смысл закона золотого деления и его разгадка заключается в том, что он есть принцип выражения смысла в аспекте его единич­ности подвижного покоя самотождественного различия. Диалектика закона золотого деления есть диалектика ка­тегорий тождества и различия, которые, будучи перенесе­ны в сферу алогического материала (пространственных наличии, звуков) в своем подвижном равновесии, специ­фическим образом организуют этот материал, так что в результате всего этот материал должен своими слепыми материальными средствами воплотить и выразить цели­ком это подвижно-равновесное самотождественное разли­чие. Таким образом, формула (3), если брать ее букваль­но, выражает не только тождество и различие, но и пос­тепенность перехода.

6. Чтобы не впасть в ошибку, необходимо помнить, что формулы (1), (2), (3) имеют не просто математи­ческий смысл, вернее, не просто арифметический смысл. Надо помнить, что арифметика оперирует не с чистыми числами в полном смысле этого слова, но с количества­ми. Даже когда арифметика говорит об отвлеченных чис­лах, все равно она их рассматривает главным образом с точки зрения их счетности, сосчитанности. Мы же, го­воря о ц, б, м, имеем в виду как раз не абсолютные ко­личества, но ту идею порядка, которая эти количества превращает в некие числовые, смысловые фигурности. Равенство (1) поэтому мы читаем так: тождество – вез­де в выражении одинаково присутствует, или: целое рав­но своей части. А равенство (2) так: различие везде одина­ково присутствует в выражении, или: целое не равно своей части. Сравнивая эти два положения, мы можем посту­пить двояко – или говорить о различии тождественного, или о тождестве различного (что, конечно, есть одно и то же). Если мы говорим о различии тождественного, то, поскольку под тождеством мы понимаем не просто коли­чественное тождество в абсолютном смысле, но именно тождественность повсеместного присутствия целого, тож­дественность отношения целого к части, – мы должны это отношение приравнять к отношению заведомо различест­вующих частей между собою. Если же мы будем говорить о тождестве различного, то, взявши отношение заведомо различных частей, мы должны то же самое отношение находить и во всех других частях. Чисто количественно формулу (3) нельзя понимать уже по одному тому, что и отношение

a/ a-b = a-b /b

(где а есть целое, а b – меньшая часть), взятое само по себе, чисто количественно, также не есть закон золотого деления, а последний пред­полагает выражение этой формулы, т.е. привлечение ма­териала, а не только чисто количественные операции..

Самым главным является во всем этом рассуждении то, что в законе золотого деления материальными средст­вами выражается смысл. В самом деле, как можно было бы материально, физически, т.е. в звуках и вообще ве­личинах, выразить тождество отношения целого к части?

Только так, чтобы физически же это отношение остава­лось везде одинаковым, несмотря на различие величин. И вот мы видим, что при переходе от целого к одной час­ти, меньшей, чем целое, образуется определенное отно­шение; при переходе от этой части к другой, меньшей, чем первая, полученное отношение <остается> тем же самым; при переходе к еще меньшей части – отношение опять то же и т. д. Это и значит, что мы физически и выразили самотождественное различие равновесно под­вижного смысла. Итак, вот разгадка закона золотого де­ления. Это есть 1) единое, т.е. целостное выражение 2) чистого смысла (или числа) 3) в аспекте подвижного покоя самотождественного различия. Только диалекти­чески и можно разгадать этот универсальный и таинст­венный закон художественной формы, не прибегая ни к каким ни физическим, ни метафизическим теориям.

7. Можно из сферы смысла взять специально подвиж­ной покой и выразить и его как таковой. Когда выража­ется подвижной покой смысла – возникает особое, совер­шенно специфическое строение музыкальной формы. За­дадимся вопросом: как можно было бы выразить чисто смысловой подвижной покой чисто материальными, фи­зическими, т.е. с точки зрения данного смысла совершен­но алогическими средствами? Какие физические элемен­ты для этого оказываются необходимыми?

Чтобы решить этот вопрос, вспомним, что значит дви­жение в музыке. Если я буду несколько раз подряд пов­торять один и тот же интервал, я буду тем самым стоять на месте и не двигаться. Чтобы двинуться с места, я дол­жен, при наличии уже имеющегося музыкального элемен­та, напр., интервала, целой фразы и т. д. и т. д., дать нечто иное в сравнении с этим элементом; я должен нечто изменить в уже имеющемся музыкальном моменте. Дви­жение в музыке имеет место тогда, когда наряду с эле­ментом а есть еще элемент b, не сходный с а, хотя и срав­ниваемый с ним, поскольку оба они движутся в одном и том же направлении. Проигравши одну какую-нибудь тему и тут же, непосредственно за ней, проигравши дру­гую тему, я выражаю, насколько и как я музыкально дви­жусь, я выражаю музыкальное движение. Но что теперь дает в музыкальном выражении смысловой покой? Как выражается смысловой покой в музыке? Физически его можно выразить только так, что мы как-то вернемся к исходному пункту, как бы описавши окружность. Если мы возьмем пространство, то подвижной покой в нем всецело выразится в виде круга. Сколько бы мы ни двига­лись по кругу и сколько бы раз ни проходили по его окружности, мы, в сущности, остаемся на том же самом месте и, вращаясь вокруг неподвижного центра, в своем движении остаемся в тех же самых границах, не выходим за пределы окружности. Этому пространственному под­вижному покою соответствует в музыке, как мы сказали, возвращение того или иного музыкального элемента к исходной точке. Пусть мы имеем, напр., тему а. Чтобы быть в движении, она должна видоизмениться в тему b. По чтобы в своем движении быть неподвижной, она должна снова прийти к теме а. То же самое должно относиться к количеству тактов, к ритмическим построе­ниям и т. д. Все это я обозначаю общим именем «музы­кального элемента». Итак, схема abba есть схема вы­ражении чисто смыслового подвижного покоя, без специальной выраженности самотождественного различия. Особенный интерес это получает при той новой точке зре­нии на целое и элементы, к которой мы сейчас переходим.

До сих пор мы говорили о целом постольку, поскольку но надо было для суждения о переходе одного элемента целого к другому. Однако можно иметь в виду целое как икос, в составе и совокупности всех его частей, не огра­ничиваясь специально рассмотрением перехода от одного элемента к другому. Тут получается та замечательная концепция музыкальной формы, которой в настоящее время может одинаково гордиться и диалектика, и эм­пирическая наука о музыке. Рассмотрим участие всех основных категорий, конструирующих смысл, попорядку.

1. Смысл есть 1) различие, и музыкальная форма есть выражение этого различия. Выражая смысловое разли­чие пространственными средствами, мы получаем по крайней мере две различные точки, т.е., другими слова­ми, линию. Выражая смысловое различие музыкально-временными средствами, мы получаем, очевидно, по крайней мере два различных музыкальных элемента, напр., ша звука, два интервала, два такта, две темы, две то­нальности и т. д.

2. Смысл есть 2) тождество, и музыкальная форма есть выражение этого тождества. Если бы мы захотели ну категорию выразить пространственно, мы должны были бы выразить то, что упомянутая выше линия, во­площающая категорию различия, тождественна себе са­мой. Как это сделать? Сделать это можно было бы толь­ко так, чтобы выбрать какую-нибудь третью точку и ус­тановить тождественное отношение нашей линии к этой третьей точке. Это значило бы, что мы опускаем на дан­ную линию из третьей точки перпендикуляр. Другими словами, тождество и различие, самотождественное раз­личие выражается в пространстве как координаты, и прежде всего как прямоугольные координаты. Самотож­дественное различие создает возможность внутри смыс­ловой сферы отличать одно от другого и сравнивать одно с другим, т.е., попросту, ориентироваться в сфере смысла. То же самое делают координаты в пространстве. Что же теперь соответствует пространственным координатам в музыке? Как выражается самотождественное различие в музыке? Мы уже получили два разных элемента. Теперь надо показать, что они остаются самотождественными, т.е. отношение между ними всегда одно и то же, несмот­ря ни на какие изменения их самих. Выразить физически-музыкально это можно только так, что эти два элемента мы повторим в новой обстановке. Так, имея тему, мы можем дать вариации на эту тему. Это будет значить, что мы выразили в музыке самотождественное различие, так как вариация, во-первых, есть то же, что и заданная тема, а, во-вторых, она, конечно, и нечто новое. Имея интервал в одном регистре, мы можем повторить его в другом регистре; имея музыкальную фразу (состоящую, стало быть, уже не из двух, а из большего числа элемен­тов), занимающую определенное число тактов, мы можем повторить эту фразу в другой тональности, сохранивши ее мелодическую структуру и количество тактов и т. д. и т. д. Везде здесь будет выражаться самотождественное различие. Другими словами, самотождественное различие выражается в музыкально-временной форме при помощи принципа кратности отражения. Кратное отражение тех или других элементов создает в музыке ту самую систе­му ориентации, которая в пространстве обнаруживается как система координат. Это – то, благодаря чему в му­зыке можно «одно» отделять от «другого» и «одно» срав­нивать с «иным». Стоит вслушаться в любую пьесу, даже самую незначительную народную песню, чтобы сразу же заметить целую систему различных повторений и отра­жений. Без этого нет музыкального произведения и нет законченности его формы.

3. Смысл есть, далее, 3) движение, и музыкальная форма есть выражение во времени смысловой категории движения. Мы знаем, что выражением движения в прост­ранстве была бы дуга, а выражением подвижного по­коя – круг. Что соответствует этому в музыке? Необхо­димо представить себе, что данный элемент непрерывно изменяется в другой. Говоря о выражении различия, мы уже сказали, что необходимо иметь такой начальный элемент, в виде ли темы, в виде ли того или иного так­тового построения, в виде ли, наконец, просто интервала. Движение начнется тотчас же, когда мы станем изменять этот элемент, непрерывно переходя от первоначального к измененному. Так, пусть мы имеем интервалы do-re и re-mi. Движение выразится тотчас же, как мы только про­должим переход от mi к fa, потому что mi-fa есть полу­тон, в то время как do-re и re-mi суть целые тоны. Имея какое-нибудь тактовое построение, мы должны перейти к такому новому музыкальному содержанию, которое бы потребовало иного количества тактов. Этим мы выразим движение в музыке.

4. Но, далее, смысл есть 4) покой, и музыкальная форма есть временное выражение смыслового покоя. В пространстве подвижной покой создает окружность. В музыке подвижной покой создается при помощи прин­ципа возвращения к исходному пункту. Это – общий принцип для неисчислимого количества отдельных му­зыкальных построений. Вернуться к исходному пункту – это значит, говоря вообще, достигнуть намеченной цели. Когда начинается пьеса, она ставит себе как бы некий во­прос, задается какою-то целью. Развитие пьесы должно показать, как этот вопрос решается и как эта цель до­стигается. Но так как никаких ответов и никаких дости­жений не может быть помимо и вне самого музыкального произведения, то оно – само для себя и вопрос и ответ, и поставление цели и достижение ее. Другими словами, оно – тот самый «круг», движение по которому не выхо­дит из его пределов и потому как бы покоится; оно – тот шар, который хотя и движется, но в то же время и по­коится, т.е. вращается в себе. Это «вращение в себе», «пребывание на месте», подвижной покой музыкального произведения выражается в том, что после перехода пер­вого элемента в измененный этот измененный элемент должен опять как-то прийти в состояние неизменности. Обогатившись новым содержанием, первоначальный эле­мент обретает самого себя в новой сфере; и как только после пережитых судеб он вновь находит себя, – произ­ведение кончено и «круг» музыкальных судеб завершен. Отсюда, между прочим, разгадка и диалектического смысла всякой симметрии*, в которой, напр., содержится равнозначность правой и левой стороны, равновесие од­ной и другой тяжести и т. д. Равновесие и есть это про­странственно-временное выражение категории подвиж­ного покоя.

5. Наконец, смысл есть нечто 5) одно, и музыкальная форма есть выражение смысловой единичности. Это зна­чит, что как принцип кратного отражения, так и принцип равновесия подчиняется некоему единому заданию, кото­рое и руководит конкретным проведением этих принци­пов. Это есть та ось симметрии, та невидимая точка, ко­торая незримо управляет всем произведением и в отно­шении к которой ориентирована любая мельчайшая его часть.

6. Итак, если то идеальное число, которое выражает­ся в музыке, мы определяем как единичность подвижного покоя самотождественного различия, то выражение этого числа в музыке дает неделимую индивидуальность равно­весия кратных отражений. Это – диалектически необхо­димый момент в музыкальной форме, поскольку послед­няя есть выражение чистого числа. Отсюда, раз число есть, по нашим исследованиям, то первичное, что лежит в основе музыки, – мы должны и при анализе музыкаль­ного произведения уметь, прежде всего, снимать с него эту числовую фигурность, эту характерную для данной пьесы индивидуальность равновесия кратных отражений.

7.** Заметим, что в простейшей форме эти пять катего­рий, входящих в структуру числа, даны в том, что в тео­рии музыки называется тональностью. Тональность ведь и представляет собою форму сочетания интервалов, в ко­торой дается два одинаковых интервала и один новый, причем эта система повторяется. Тут налицо все наши пять категорий. Если взять до-мажор, то наличие re наря­ду с начальным dо – выражает категорию смыслового различия; повторение интервала do-re и, след., получение тона mi– выражает смысловую категорию тождества; повышение пи на полутон (новый интервал) и, след., по­лучение тона fa – выражает категорию смыслового дви­жения; повторение этого тетрахорда и получение осталь­ных тонов гаммы создает категорию покоя, возвращение к тону dо, хотя, как сказано, уже в новой обстановке и с обогащенным содержанием; наконец, полученный звукоряд есть нечто индивидуальное, не похожее на другой звукоряд, данный, напр., в новом регистре или вообще в новой обстановке с новым взаимоотношением тонов, и этим выражается здесь категория единичности. Тональ­ность или, вернее, гамма и есть, таким образом, простей­шее временное выражение идеально-фигурного числа как единичности подвижного покоя самотождественного раз­личия. Тональность – звучащее число в полноте состав­ляющих его пяти категорий.

8. Однако это слишком уже простая форма выраже­ния идеального числа. Можно брать не просто тоны, а целые фразы, такты. И в них мы также должны уметь находить индивидуальность равновесия кратных* отра­жений. Но тут я умолкаю, и слово должно принадлежать профессору Г.Э. Конюсу, который дал великолепную тео­рию музыкального анализа, приводя как раз к законам равновесия кратных отражений и пользуясь исключитель­но эмпирическим, вычислительным и сравнительным ме­тодом, без помощи диалектики и философии. Мне кажет­ся, тут одинаково могут праздновать победу и диалекти­ческая философия, и эмпирическая эстетика, наконец-то любезно подающие друг другу руки после долгих лет взаимной вражды и блуждания по темным и непроходи­мым закоулкам.

Эмпирическая эстетика здесь есть подлинно эмпири­ческая эстетика, ибо занимается не физикой, физиологи­ей, биологией, психологией и прочими науками, не имею­щими никакого отношения к реально слышимому фено­мену музыки, но изучает исключительно только саму му­зыку, независимо ни от чего прочего. И диалектика тут есть подлинно диалектика, ибо занимается только логи­ческим конструированием чистых понятий, независимо ни от каких физических, психологических, метафизических и вообще натуралистических предрассудков. Диалектика и эстетика, отбросивши всякую метафизическую рознь, схо­дятся тут на деловом анализе: эстетика констатирует му­зыкальные факты, диалектика – дает их логический ана­лиз. И я счастлив, что мои скромные выводы получают столь огромное и величайшее подкрепление, как теория Г. Э. Конюса, работавшего над музыкой, не в пример мне, целую жизнь и, не в пример мне, столь тонко и все­сторонне владеющего музыкальным материалом.

Труды Г. Э. Конюса еще не опубликованы (первым из­вещением о них является заметка в «Музыкальной куль­туре», М., 1924, № 1, под названием: «Метро-тектоническое разрешение проблемы музыкальной формы»). Од­нако музыкальная Москва хорошо знакома с его теорией по его многочисленным докладам и выступлениям. О ней необходимо говорить отдельно, не в этом кратком изло­жении, преследующем лишь логические цели. Для тех, кто не знаком с теорией Г. Э. Конюса, я только приведу один пример из сотен пьес, проанализированных им в течение многих лет. Это – анализ антракта d-moll из «Кармен» Визе* (цифры обозначают количество тактов).

Когда просматриваешь десятки и сотни пьес, проана­лизированных по системе Г. Э. Конюса, невольно пора­жаешься универсальностью и красотой числового строе­ния музыкальной формы. Тут ясно видно архитектурное строение, выливающееся из глубины творческого созна­ния художника, бессознательно подчиняющегося вечным законам диалектики чисел. Глубина и тайна творчества зацветает точеным символом, – фигурных чисел. Понять красоту и логическую необходимость этого фигурного числового символа способна только диалектика³².

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Под «абсолютной», или «чистой», музыкой я пони­маю музыку, лишенную всяких зрительных, словесных и пр. не-музыкальных образов. Чистая музыка – та, ко­торая не содержит в себе никакой посторонней «про­граммы» и есть только чистая звучность. Под феномено­логией я понимаю рассмотрение предмета в его сущест­венности, когда эти существенные черты дают некую определенную структуру. Феноменология всегда эмпирич­на, потому что она предполагает факты и их наблюде­ние, хотя сама она говорит не о фактах как таковых, но об их смысловой структуре. Смешивать феноменологию с метафизикой могут только то, для кого вообще не существует различии между существенным и не-существенным Пели такое различие вообще есть, то никто не имеет права запретить мне изучать в фактах не все что попало, а только существенные их стороны. Смешивать, далее, феноменологию с кантианством, старым и новым, могут только те, кто не понимает разницы между отвлеченно-данной проблемой и законом, категорией, с одной сто­роны, и наглядно осязаемой смысловой структурой пред­мета, с другой. Кантианство есть теория, феноменология же ничего общего не имеет ни с какой теорией, а только описывает предмет в его существенной структуре. Она есть не теория, а просто видение и зрение предмета. По­этому я заранее отклоняю всякие обвинения меня в от­влеченной метафизике и абстрактном идеализме. Внима­тельный читатель увидит, что при всяком удобном слу­чае я стараюсь отгородиться от этих вырожденческих теорий, к которым я никогда не был близок. Существует реальная действительность и ее неумолимые факты, со­бытия того или иного, часто весьма неожиданного, типа или масштаба. И больше ничего не существует.

² Относительно метода диалектики и феноменологии я высказываюсь более подробно – в «Античном космосе и современной науке», М., 1927, 13 – 21, 251 – 257, 260 – 261, 263 – 265, 269 – 275; также – в «Философии имени», М., 1927, §§ 23 и 25, и в «Диалектике художественной фор­мы», М., 1927, примеч. 1. Повторять тут вновь все эти ме­тодологические проблемы – не стоит, так как и без меня значительная часть нынешней феноменологии и диалектики состоит из одних предварительных методологиче­ских рассуждений. В этом отношении моя книга хочет дать минимум методологии и максимум реального при­ложения методов. Что касается феноменологии специ­ально музыки, то можно сказать, что эта область до сих пор почти не затрагивалась. Наиболее разработанной до сих пор все еще остается феноменология мысли и, отча­сти, слова. «Чувства», «аффекты» и пр. – почти не затро­нуты феноменологией. Отдельные науки, а также и искусство – пока почти вне феноменологического рассмот­рения. Единственно, на что я мог бы положительно ука­зать, да и то лишь в смысле намерения, но никак не до­стижения, это – работа Второго конгресса по эстетике и общему искусствознанию в октябре 1924 г. в Берлине, где, кроме общего, весьма ясного и четкого реферата М. Geiger’a о «феноменологической эстетике», мы имеем интересное сообщение Н. Mersmann’a «Zur Phänomenologie der Musik» (Zeitschr<ift> f<ür> Asthet<ik> u<nd> allgem<eine> Kunstwissenschaft. XIX. Bd., H. 1—4. Bericht конгресса. Stutt<gart>, 1925, 372 – 388) с прениями. Назвать построение Мерсмана феноменоло­гическим я бы не решился (см. ниже, примеч. 28), но по­хвально во всяком случае старание приблизить музыку к феноменологическому исследователю. Что же касается диалектики, то диалектику музыки со времен Шеллин­га и Гегеля, кажется, совершенно никто не разрабаты­вал, потому что даже Фр. Т. Фишер, прославившийся своим диалектическим схематизмом, в учении о музыке оказывается часто весьма расплывчатым (о старой диа­лектике музыки см. ниже примеч. 29). Таким образом, я впервые после целого столетия предлагаю рассматри­вать музыку диалектически и впервые даю (в третьем очерке) связную диалектическую систематику музыкаль­но-теоретических построений*.