Большого оркестрового барабана ~50 Гц

большого барабана ударной установки~ 80-100 Гц.

малого барабана—700-1300 Hz.

Если возникает практическая задача выявить формант-ный состав в индивидуальном звучании музыкального инст­румента, то это удаётся сделать путём мягкого простукива­ния корпуса в средней его части, лёгкого плоского удара ладонью по мундштуку, вдувания ртом направленной струи воздуха в отверстие эфы, и т. п. Акустической реакцией на подобные действия будут резонансные звуки, особенно оче­видные в области низкочастотных формант.

Среднестатистическая спектрограмма звуков виолончели

Рабочие диапазонах певческих голосов:

баса .......................................... Е—f1

баритона ................................ А— gis1

тенора........................................ с — с2

контральто ............................ f— g2

меццо-сопрано......................... as — b2

сопрано..................................... c1 — с3

колоратурного сопрано.......... c1— е3

При этом нижняя певческая форманта (образующаяся за счёт резонанса глотки в сочетании с грудной полостью) ле­жит в диапазоне 300-500 Гц, а высокая певческая форманта (за счёт гайморовой пазухи, лобных пазух) — 2400-2800 Гц для мужских голосов и 3000-3500 Гц — для женских.

Полость носоглотки является своего рода акустическим фильтром, поглощающим звуки, соответствующие её резо­нансной настройке (отсюда — гнусавость при закрытом носе, насморке).

Существуют, однако, акустические источники, вовсе не об­ладающие формантами. К ним можно отнести, например, музыкальные инструменты со слабой функцией деки или вов­се бездековые, а также инструменты с отсутствующими до­полнительными резонаторами, некоторые духовые, в част­ности, малые представители семейства лабиальных — сопрановая продольная флейта, флейта-пикколо, т. п. Их зву­ки кажутся бесцветными, хотя вовсе не «пустыми», ибо спе­цифические краски, связанные с природой звукообразования сами собою компенсируют этот колористический пробел. Кроме того, как будет показано ниже, огромную роль в ок­раске звука, играют исполнительские приёмы (штрихи), чья актуальность применительно к бесформантным музыкаль­ным инструментам просто неоценима, поскольку «неживые ноты» приводят к вырождению натурального акустического источника в бездушный звуковой генератор.

Возвращаясь к объективным спектральным составам электроакустических сигналов, примем, что всё, не входящее в область основных тонов, определяет, в совокупности, темб-ральную сторону звучания. Высшие гармоники и унтертоны, форманты и формантные образования, импульсные компо­ненты атак, пр. отражаются на экране анализатора спектра, показывая полный частотный диапазон, занимаемый звуко­вым источником. И лишь внутренняя часть этого диапазона, ограниченная предельными частотами музыкальных регис­тров источника, характеризует, по преимуществу, звуковы-сотную область. Соотношение интенсивностей указанных спектральных зон и определяет либо колористическую насы­щенность, либо обесцвечивание. Но, регулируя это соотно­шение, нельзя забывать, что обертоновые регистры спект­ров естественных акустических источников почти всегда значительно богаче унтертоновых, они легче воспринимают­ся слухом по причине неравномерности его частотной харак­теристики, и быстрее обнажаются, как только уменьшается маскирующее действие звуковысотной области при её наме­ренной электронной фильтрации, конкретнее, относительной небольшой режекции (употребляемые для этой цели устрой­ства носят название «фильтров отсутствия» — см. ниже).

Впрочем, в этом случае несколько ослабляются тембраль-ные образования, связанные с действием нижних формант, коль скоро они попадают в корректируемую часть спектра. Поэтому манипуляции подобного рода могут дать двоякий

эффект: с одной стороны, действительно открывается рас­цветка, а с другой, — возникает впечатление опустошённос­ти, разжиженности, худосочности.

Но и легковесности, прозрачности, нежности, акварель-ности! Вот какое количество эстетических оттенков способ­на породить всего — навсего одна простейшая фоноколорис-тическая обработка.

В этом аспекте, применительно к одному музыкальному инструменту, понятие «прозрачность звучания» приобре­тает более конкретный смысл, чем расплывчатые определе­ния, относящиеся к данному выражению, когда речь идёт о звукопередаче или фонографии вообще. Здесь происходит именно обнажение тембралъного состава звука, причём упомянутая фильтрация значительно облегчает усилитель­ные возможности электронных звеньев (в частности, повы­шается ресурс перегрузочной способности канала передачи).

Указанные фоноколористические приёмы часто наблюда­ются в записях гитар, особенно электрических, когда те ис­полняют ритмические партии в функциональном аккордовом изложении. Как правило, они занимают регистры в районе малой и первой октавы, (по звучанию), поэтому ослабление спектральной области на частотах приблизительно 300-500 Гц приводит к превалированию тембральной окраски, и в то же время к ощущению какой-то облегчённости, суть прозрач­ности.

Естественные призвуки, сопутствующие звукоизвлече-нию, также относятся к компонентам априорного тембра. В спектре сигнала они, в большинстве случаев, принадлежат высокочастотной области (шипение воздуха, шум трения смычка), и лишь иногда— низкочастотной, как, к примеру, мягкие призвуки рояльных педалей, преимущественно, пе­дали, отводящей демпферы от струн, реже— педали una corda.Существуют специфические призвуки, спектр которых подобен спектру основных звуков, и отличает их, в основном, низкий уровень громкости. Это, например, — характерный «второй» щипок у клавесина в момент снятия звука.

Перманентные шумовые компоненты тембров, например, шипение у флейт, предоставляют режиссёру огромный простор для окрашивания звука с помощью обычных поло­совых звеньев резонансного или квазирезонансного типа (графических, параметрических фильтров, «фильтров присут­ствия», — см. ниже). Участвующие в процессе акустического

формирования, такие шумы морфологически тесно связаны со звуком и не воспринимаются как что-то чужеродное. В то же время, обладая широким, почти сплошным спектральным составом, они эффективно обрабатываются перечисленны­ми электронными устройствами, в результате чего получа­ются колористические зоны, действующие на слух по­добно естественным формантам.

Кстати сказать, именно принцип родственности положен и в работу некоторых приборов для создания искусственных формант, где амплитуды узких, почти интонирующих шумо­вых полос, модулируемые каким-нибудь «бесцветным» источ­ником, изоморфны его основным энергетическим колеба­ниям.

Стуки клапанов духовых инструментов, конечно, не сле­дует относить к числу тембральных признаков, хотя их роль в слуховой идентификации музыкальных источников звука сомнения не вызывает.

Колористическое подчёркивание или нивелирование лю­бых призвуков тесно связано с планом (крупностью) фоног­рафического изложения, о чём подробно говорилось в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ».