Техника и технология создания телевизионных программ 2 страница

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

Как правило, описательный монтаж передает плавность, по­ступательность развития драматургического конфликта, действия, сюжета, изменяет точку зрения (передвижение камеры в простран­стве, перевод фокуса, панорамы). При монтажных переходах со­держание одного куска подчинено содержанию предшествующе­го, а переключение зрительского внимания с плана на план под­чиняется законам соединения кадров по их формальным связям (по крупности, сохранению направления движения, ракурсам, свету, цвету и т.д.). Описательный монтаж сегодня на телевизион­ном экране можно встретить в таких передачах, как «Мир живот­ных» (на канале «Дискавери»).

С развитием научно-популярного и учебного кино появился тематический монтаж как особая форма повествовательного мон­тажа. Он характеризуется тем, что в стоящих рядом кадрах отсут­ствует драматургическое развитие действия в обычном смысле, но утверждается, повторяясь в разных аспектах, одно и то же поло­жение, одна и та же тема, мы имеем дело с тематическим монта­жом. Он применяется также в документально-хроникальных сюже­тах, содержащих обобщения публицистического и научного ха­рактера.

При отсутствии звука в немом кинематографе использовался и монтаж при помощи надписей. Более поздняя форма монтажа воз­никла в ходе использования особых приемов съемочной техники и существует до сегодняшнего дня — затемнение, наплывы, штор­ки, различные формы вытеснения, сегодня это микширование, хромокей. «Наплывы» мы воспринимаем как разрыв действия во вре­мени или переход к отражению внутреннего состояния персонажа. В современных компьютерных программах существуют все перечис­ленные возможности монтажа, и поэтому мы используем спецэф­фекты как монтажный переход. В виртуальной студии можно при­менить и более сложные приемы, связанные с цифровыми техно­логиями и многослойным монтажом.

Однако несмотря на относительность свободного перемеще­ния в пространстве и во времени, в кино и на телевидении при применении повествовательного монтажа все же необходимо тща­тельно подбирать рядом стоящие монтажные кадры, соблюдая принцип единства места, времени и действия. Конечно, этот под­бор будет характеризоваться более свободным обращением с дан­ными категориями, чем при функциональном монтаже (монтаже-склейке внутри одной непрерывно развивающейся сцены или при переходе от эпизода к эпизоду). 78

Параллельным монтажом называется такое чередование сюжетно незаконченных действий, которые происходят в разных местах, но в одно и то же время. Однако этот тип монтажа также предпола­гает возможность мысленного соединения в сознании зрителя двух (или нескольких) действий вопреки временной и пространствен­ной «разорванности» течения событий. Действия могут протекать одновременно в реальном пространстве, или одно действие про­текает в реальной жизни, а параллельное — в воображении героя и т.д.

Параллельный монтаж подчеркивает драматургическую напря­женность конфликтов, может концентрировать или растягивать дей­ствие во времени, усиливать воздействие при помощи двух темпо-ритмов, двух цветовых образных решений, игры крупности пла­нов и т.д. Он используется для сопоставления драматических линий, характеров, событий, идей, а также для характеристики социальных контрастов, выявления сходства или взаимосвязи различных со­бытий. В кино и на телевидении используются связи параллельных действий, которые часто усиливаются посредством звука, музы­ки, шумов, а также сочетания разных действий.

Следует различать две разновидности этого вида монтажа:

♦ два параллельных действия в одном и том же пространстве (на первом плане и на втором, видимом отраженно в зер­кале или на других зеркальных поверхностях);

♦ два параллельных действия, отдаленных друг от друга, но имеющих общую причину или повод для объединения этих действий (классический пример — казнь и решение о по­миловании).

При использовании параллельного монтажа необходимо четко выявить действие и реакцию на это действие, причину и след­ствие, общую линию, объединяющую два действия. Именно бла­годаря правильному определению этих соотношений и будут най­дены центр эпизода и соразмерность его частей.

Выстраивая эпизод с помощью параллельного монтажа, сле­дует подвести зрителя к кульминационным моментам, которых при таком виде монтажа будет несколько. Это связано с компози­ционным построением по принципу триады; при четко выявленной линии эпизода каждый кульминационный момент расчлененного действия будет тяготеть к устойчивому разрешению, к компози­ционному единству. Центр эпизода может совпадать с изобрази­тельно-драматургическим кульминационным моментом, отражен-

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

ным в данном куске¹, а могут быть вынесены за пределы данной сцены². Такое нарастание напряжения эмоционально воздействует на зрителя и психологически подведет его к завершению — куль­минации — эпизода в целом. Монтажные соединения в этом слу­чае помогут лишь расставить нужные акценты, так как именно в них концентрируется ритмический рисунок построения данной сце­ны, который выявляет степень напряжения (например, укорачи­вание одного куска и удлинение другого, светлый один, темный другой, т.е. в столкновении кусков можно заложить контраст). Од­нако возможен и такой вариант: одно из параллельных действий имеет завершенность, а второе перерастает в развивающуюся ли­нию повествования, имеющую свое продолжение и открытый финал.

При параллельном действии часто происходит деформация вре­мени (хотя формально заложен принцип «здесь и сейчас»): либо его концентрация, либо время второго действия растягивается.

Формы монтажной деформации времени различны:

♦ показ какой-то одной части длительного процесса;

♦ возвращение в прошлое и его сопоставление с настоящим;

♦ открытые временные «скачки» вперед с пропуском проме­жуточной длительности событий.

При параллельном монтаже всегда возникает условное время (сочетание субъективного, личностного времени героя и объек­тивного, построенного на втором действии или событии, которое может повлиять на судьбу основного героя, а герой может и ос­таться в своем времени и пространстве) и условное пространство (оно так же двуедино: в одном может происходить реальное дей­ствие, а другое будет фоном для усиления переживания героя или его действий, которое связано непосредственно с ним).

¹ Знаменитая сцена ледохода в фильме «Мать», где глыбы льда, только что
грозные, крушившие все на своем пути, вдруг, вырвавшись на простор реки,
красиво плывут, запараллелена с возмущением людей, с их трагедиями: так же
«взорвавшись», они шли за свою правду на баррикады.

² Здесь можно привести как пример фильмы О. Иоселиани «Листопад», А. Учи­
теля «Прогулка», где параллельное действие является фоном основного и по­
строено на ассоциативном ряде: жизнь течет параллельно, где-то идет дождь,
где-то течет жизнь, где-то живут другие люди с их горестями и радостными
переживаниями, словно на другой планете... Отсюда разность в крупности кад­
ров (одно действие укрупнено, а другое строится в основном на общих планах и
на деталях.

Существуют два способа параллельного монтажа, которые ис­пользуются как вместе, так и по отдельности:

♦ монтаж единичных коротких планов или построенных на ритмическом контрапункте;

♦ монтаж кадров, построенных по принципу глубинной ми­зансцены.

Параллельный монтаж применяется:

♦ когда обе понятийные линии дополняют друг друга. При этом сюжет строится на развитии обеих;

♦ когда развитие сюжета первой линии неизменно, а вторая варьирует реакции, вызванные событиями первой;

♦ когда персонажи обеих линий не знают, что происходит с другими персонажами, и только зритель располагает всей информацией;

♦ когда в обоих случаях на экране дается неполная информа­ция, При этом зритель пребывает в неведении, а персонажи осведомлены обо всем.

Так технический прием перерастает из средства монтажных переходов в структуру произведения, становясь драматургическим элементом повествования. Параллельный монтаж достаточно час­то используется в документальных фильмах, помогая раскрыть основную идею автора, выполняя функцию противопоставления или доказательства. При этом наиболее ярко выявляется авторское отношение к показываемому материалу. Порой в этих столкнове­ниях раскрываются философские обобщения, выходящие за рам­ки изображенного на экране.

Одной из форм параллельного монтажа является монтаж: двух не связанных между собой развивающихся действий, которые не имеют общих точек соприкосновения и лишь в финале перекре­щиваются (прямо или отраженно). Как инвариант эти линии могут развиваться по законам логического сопоставления обоих сюжетов или, наоборот, дальнейшее их развитие будет зависеть от объеди­няющего действия, которое затем может снова развести эти два действия, поменяв их местами.

В телевизионной практике часто параллельный монтаж приме­няется при работе многокамерным методом съемки, подчеркивая множественность одномоментных действий, происходящих в раз­ных пространствах, например, соревнования по спортивной гим­настике, прямые включения, народные празднества и т.д.

6 - 4003

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

Рассмотрим еще один вид монтажа — ассоциативно-образный монтаж. Он характеризуется тем, что связь между кадрами носит условный, умозрительный характер. В основное действие вставля­ются дополнительные кадры, которые приобретают значение срав­нений, символов, метафор, или вполне реальные, но изменяю­щие смысл происходящего, раскрывающие его внутренние связи. Детали трактуются таким образом, что им придается особый, не­ожиданный смысл. Ритмическое чередование кадров помогает не только создать определенное эмоциональное настроение, но и до­биться поэтического осмысления кадров.

При использовании этого вида монтажа в основе соединений монтажных фраз лежат не причинно-следственные связи, а ассо­циации. Они могут быть вызваны как предметами материального мира (например, алюминиевая кружка или фляга как напомина­ние о военных днях; ленты, куклы, игрушки как воспоминание о детстве; забытые фотографии, неожиданно найденные и т.д.), так и состоянием природы, созвучным душевным переживаниям ге­роя, состоянию его внутреннего мира (лирическое настроение или дискомфорт, который передается различными оптическими ис­кажениями, ракурсной съемкой, изменением освещения или цве­тового решения кадра и т.д.). Наравне с пластическими ассоциа­циями существуют и звуковые (шум дождя, крик, гром и т.д.). Ассоциации бывают прямые, легко узнаваемые и отраженные.

(%f Например, в документальном телефильме «Дом мастера» (автор Н. Клейман) все построено на сочетании прямых и косвенных ассоциаций, даже в название автор заложил двойной смысл: дом как символ и дом как семейный очаг, где проживал Сергей Эй­зенштейн, на самом деле лишенный крыши. Но как мастер, как великий режиссер он стал гражданином мира.

Авторы фильма в каждой новелле по-разному решают про­странство. То оно ассоциируется с детским видением: планы сняты либо снизу вверх, либо по «нормали», используются короткие панорамы, словно любопытный ребенок рассматривает дома — творения папеньки-архитектора; то оператор снимает архитекту­ру так, что зритель понимает, что Санкт-Петербург для приехав­шего юноши — еще не его пространство: город встречает моло­дого человека углами домов, искажением своих прямых улиц (съемка производится широкоугольным объективом и т.д.).

Ассоциативный монтаж — это всегда экспрессия, некий ком­ментарий (авторский или от лица героя), некое образное матери­ализованное воплощение нематериальных ощущений.

Важнейшим элементом ассоциативно-образного монтажа яв­ляется метафора. В экранных искусствах чаще всего используются метафоры, которые рождаются на контрастах двух изображений. Метафора возникает только при столкновении двух кадров, а сим­волы — внутри кадра.

Однако определенная метафоричность, обобщенность образ­ного решения атмосферы действия может быть заложена и в ком­позиции кадра, в его тональном построении (при этом истинное метафорическое значение кадр раскроет лишь при столкновении с последующим или предыдущими кадрами). Как правило, именно в метафорах авторский подтекст получает полное разрешение в зрительских ощущениях, обретает «материальные» формы. Часто метафоры, усиленные звуковым или музыкальным сопровожде­нием, из простых изображений вырастают до образов, концент­рируя в себе смысл эпизода. Это может быть и звуковая пауза.

Особенностью звукозрительной метафоры является не только контрапункт звука и изображения двух рядом стоящих кадров, но и конфликт между ними более высокого порядка (например, стол­кновение между звуком и изображением кадра А и его звуком со звуком кадра В; между звуком и изображением кадра А и повторе­нием звука кадра А, перенесенного на изображение кадра В; меж­ду звуком и изображением кадра А и паузой (звуковой) и изобра­жением кадра В. Особенно остро воспринимается использование реверберации и рапида. В приведенных примерах проявляется за­кон полифонической структуры).

Метафоричность всегда предполагает наличие лирического ге­роя, и связана она с особенностями монтажного построения внут­реннего монолога (автора или героя), а также с поэтическим про­чтением материала. Отсюда происходят некоторые смещения в структуре современных произведений, построенных по принципу раскрытия сложного противоречивого мира героя, его внутренних переживаний (его поведения и состояния души, его восприятия самого себя и т.д.), жизненных позиций.

В основе современного ассоциативно-образного монтажа ле­жат открытия поэтического пластического кино (А. Довженко, А. Тарковского, А. Пелешяна и т.д.) и интеллектуальный монтаж: С. Эйзенштейна.

е-

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

В то время как обычный фильм управляет эмоциями зрителей, интеллектуальный монтаж дает возможность управлять процессом мышления. Разработка интеллектуального монтажа является лишь одним из слагаемых монтажной теории Эйзенштейна, в основе которой лежал принцип контрапункта двух рядом стоящих кадров или фрагментов (двух представлений, двух противоположностей, двух форм изобразительного материала, ритмического, тонально­го и т.д.). Монтажные соединения помогали режиссеру вызвать «взрыв» внутри формы, изменить строй логического повествова­ния.

В своей ранней работе «Монтаж аттракционов» С. Эйзенштейн под­черкивал, что основой драматургического построения является «раз­розненность», «законченность» каждого «аттракциона» эпизода. Рез­кий монтажный переход, ударные (или опорные) кадры, конф­ликты, контрапункт между кадрами способны перевернуть старые формы повествования, в основе которых лежат фабульное построе­ние, плавность переходов, причинно-следственные связи.

Ассоциативно-метафорические сопоставления организуют не связанные между собой кадры, которые оказываются едиными благодаря лишь сопоставлениям, т.е. каждый эпизод по своей струк­туре становится завершенным, являясь обобщением, образом, даже если это сопоставление, выросшее до уровня анализа поступков героев, их внутренней сути. Благодаря этому может возникнуть обоб­щенный образ.

Так, например, появилось целое направление нетрадиционно­го кино, где на первый взгляд все поступки героев лишены всяко­го смысла, порой даже аморальны, по общепринятым нормам (здесь можно вспомнить такой фильм Ларса фон Триера, как «Андегра­унд» или его же — «Рассекая волны»), съемка производится под «Home Video» (блуждающая ручная камера, смазки, резкие панора­мы и т.д.), но все в целом рождает определенный образ бунта про­тив обывательской морали, где смерть и любовь — понятия одного порядка. Таким образом, налицо аттракционы, а скрытый смысл киноленты можно понять, только сопоставляя их. Конфликт рас­крывается не через действие героев, их поступки, а через симво­лику двух рядом стоящих кадров, через образное воплощение идеи, через конфликт обыденных представлений и их развенчание.

Если в принципе монтажного построения аттракционов лежит взаимосвязь одного эпизода с другим, заложенная в основных кон-

фликтах и в разрешении этих конфликтов, причем события выте­кают одно из другого (в этом суть их сцепления), то интеллекту­альный монтаж строится на принципе взаимосвязи понятий, идей.

В 1970-е годы советский режиссер А. Пелешян по-новому оце­нил достижения в области монтажных теорий периода 1920—1950-х годов. Опираясь на теорию Д. Вертова и открытия С. Эйзенштейна, он разработал одну из форм ассоциативно-образного и интеллек­туального видов монтажа — дистанционный монтаж. В его основе лежит прием распечатывания кадров, т.е. повтор мгновения, кото­рый связывает разновременные моменты в вечное движение по кругу, или, по А. Пелешяну, — «расклеивание» кадров, их разъ­единение. Два опорных кадра, несущих важную смысловую нагруз­ку, не сближаются при этом, не сталкиваются, а разъединяются, т.е. между ними появляется дистанция. Выражение авторской мыс­ли происходит не на стыке двух кадров, а осуществляется путем их взаимодействия через множество звеньев. При этом достигается более сильное и глубокое раскрытие идейного смысла, чем при непосредственном склеивании. Повышается диапазон емкости той информации, которую способен нести фильм. Отсюда монтаж кон­текстов, так как опорные кадры появляются в разных контекстах, в различных смысловых конкретностях. В результате все элементы фильма, объединенные системой сложных внутренних связей и взаимодействий, приобретают иное звучание.

Отбор изобразительного материала заключается в анализе не толь­ко фактического содержания кадра, но и его образного звучания.

Определяющее значение при этом имеют:

♦ соблюдение единства фактуры и методов съемки;

♦ определение роли изображения (сюжетное изображение, символическое изображение);

♦ образное решение изобразительного ряда;

♦ часть вместо целого;

♦ целое как обобщение;

♦ целое как часть изображенного действия.

Отбор крупности планов.Одним из важных моментов раскад­ровки является отбор крупности планов. При обычной разбивке на общий, средний и крупный планы часто возникает ощущение: «близко», «крупно», «далеко», «рядом». «Близко» — определение физического видения объекта. «Крупно» — оценка видимого объекта. Казалось бы, на первый взгляд это лишь определение первоплано-

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

вой композиции, на самом деле таким образом раскрывается смыс­ловой акцент: какой из объектов более значим в кадре. Кроме смыс­ловых акцентов в построении планов важно определить обобщаю­щий образ, который может перерасти в символику образа.

При монтаже в силу вступает закон: любое изменение наруша­ет равновесие фильма и влечет за собой ряд других изменений. Перестроив часть, приходится перестраивать целое. Есть единый закон, которому подчиняются длительность всего фильма и дли­тельность каждого его куска. При исключении куска нарушаются пропорции фильма и композиционное время. Для каждого звуко­вого элемента (как и изобразительного) нужно находить точную «дозу» длительности и силы звучания, устанавливать точный ба­ланс движения звука. На эту особенность не раз обращал внима­ние А. Пелешян, разрабатывая свою теорию дистанционного мон­тажа. Звук, включая музыку, может выступать и как часть сюжет­ного изображения, и как иллюстрация, и как аккомпанемент, и как средство создать настроение, и как контрапункт.

В фильмах А. Пелешяна нет развития действия, есть лишь сопо­ставления событий и явлений, протекающих во времени — исто­рическом, субъективном, эмоциональном, которые имеют как бы общие корни. Каждый кадр-эпизод есть данность, которая при по­вторе перерастает в символ, в понятие и, сопрягаясь с предыду­щими и последующими кадрами, рождает ассоциативное обобще ние, близкое к философским понятиям о жизни, о космосе, о бытии, о месте человека в вечности.

§ 2. Типы и виды монтажа

использует «рваный» монтаж: возрастает напряжение — горе и слезы сегодня, горе и слезы вчера, в прошлом (здесь единение в трагическом переживании), и вдруг скачок — слезы и радость во время встречи репатриантов (здесь прошлое, настоящее и буду­щее переплелись в объятиях, в «танце» рук: руки то там, то здесь возникают как символы, они могут объединить и разъединить, разрушать вечное и созидать во имя вечности).

Эмоциональным и смысловым центром, «золотым сечением» становится эпизод труда, который строится по принципу круго­вого движения. И один и тот же план последовательно повторяет­ся несколько раз.

Так прием перерастает в образную мысль: цепь эпизодов, теряя конкретность содержания, подчиняется ритмическому строю. К фи­налу монтажные куски становятся все короче и короче, чтобы пос­ле титра «МЫ» перейти в длинный план горы Арарат — символа разъединенной Армении, символа единой Армении и символа горы, камня — символа вечности и надежды. Мы увидели на экране зер­кальное отражение истории человечества и раскрытие образа: и в горе, и в радости каждый конкретный человек становится частицей человечества с его взлетами и падениями.

Чем больше опыт, выше интеллектуальный уровень зрителя, тем больше ассоциаций рождается у него при осмыслении филь­мов А. Пелешяна, ибо дистанционный монтаж — это разновид­ность ассоциативного, понятийного, интеллектуального монтажа.

иШ_ Наглядным примером могут служить его короткометражные филь­мы. Так, пластическая и ритмическая структура фильма «Мы» от­ражает реальность и одновременно перерастает в эпос. Уже само название — ключ к прочтению картины. Это коллективный порт­рет не только армянского народа, но и всего человечества. Когда мы, люди, становимся едины? В горе, в радости, в труде, в люб­ви, в детях! Все эти мгновения единения мы видим на экране: вот руки людей, охваченных горем, несущих гроб, вот снова руки, но в работе, а вот и еще руки стариков, которые до сих пор любят друг друга... А вот портрет девочки!.. Наверное, именно портрет девочки стал пластическим рефреном, повторяющимся портре­том-планом, вмонтированным в разные эпизоды как символ бу­дущего единения и красоты.

Дистанционный монтаж Пелешяна основан на жесткой рит­мической структуре. Причем кадры соподчинены по следующей схеме: длинный—короткий, настоящее—прошлое. Режиссер часто

С точки зрения технологии выделяются два типа монтажа: внут-рикадровый и межкадровый. Если первый организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, то второй позволяет создать единое монтажное решение всего произведения.

Развитие техники, изменение стилистики показа телевизион­ных и кинематографических произведений, появление новых форм обобщения художественного материала не повлияли существен­ным образом на основные устойчивые виды монтажа — повество­вательный, параллельный и ассоциативно-образный.

В рамках повествовательного монтажа формировались описа­тельный и тематический. Широкое распространение получил па­раллельный монтаж, который часто применяется в телевизионной практике при работе с многокамерным материалом съемки. Ассо­циативно-образный монтаж восходит к открытиям поэтического

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 3. Клиповый монтаж

пластического кино и интеллектуальному монтажу С. Эйзенштей­на. Его важнейший элемент — метафора. Одной из форм ассоциа­тивно-образного монтажа является дистанционный монтаж, в ос­нове которого лежит прием распечатывания кадров.

Вопросы

О Что такое повествовательный монтаж? Чем обусловлено его ши­рокое использование?

© Какие формы повествовательного монтажа существуют?

© Когда применяется параллельный монтаж и каковы его особен­ности?

О Какую роль в ассоциативно-образном монтаже играет метафора?

© В чем суть дистанционного монтажа?

Клиповый монтаж

■ Истоки клипового монтажа. Видеоклипы. Анимационные эф­фекты. Видеомонтаж ■

Развитие техники привело к возникновению нового вида мон­тажа — клипового (или, как его иногда называют, монтажа корот­кими кусками). Но родился он не на пустом месте. Еще в 1920-е годы появился другой термин — «русский монтаж». В чем же состо­яло его отличие от американского монтажа, который строился (и по сей день строится на монтаже на движении)? Это было ритмиче­ское построение короткими контрастными кусками с мгновенны­ми перебросками как во времени, так и в пространстве, с пара­доксальными соединениями кусков. И этот вид монтажа вернулся на телевизионный экран, но в новом качестве.

Клиповый монтаж применяется в различных видах программ. Сегодня уже никого не смущает, что даже винформационных сю­жетах используется клиповый монтаж. При этом сюжет создается по принципу «часть вместо целого», а событие, ограниченное рамкой экрана и протекающее в локальном пространстве, разбивается на мелкие фрагменты. Тем самым подчеркивается его временное тече­ние, выделяются характерные черты и ключевые моменты.

Сегодня мультимедиа выделяют видеоклип как отдельный про­дукт. Что же подразумевается под этим?

Видеоклип— это электронный документ, предназначенный для самостоятельной публикации или использования в других элект-

ронных документах, в котором реализованы анимационные или интерактивные эффекты, а также могут использоваться звуковые эффекты¹. При этом в отличие от обычного электронного доку­мента видеоклипы могут менять свой экранный вид, если они пред­назначены для индивидуального пользования.

Например, на Западе сегодня существуют фильмы с приложе­ниями, где зритель, имеющий ПК, может на только изменить финал или ключевые сцены, но и добавить в фильм героя, изме­нить последовательность сцен, цветность, темпоритм. Все это воз­можно благодаря приложению к фильму, позволяющему создавать свои варианты полюбившегося фильма.

Видеоклипами также являются музыкальные мини-произведе­ния, рекламные ролики. В них не только используется монтаж ко­роткими кусками, но и создается виртуальный мир с его много-слойностью и непредсказуемостью, мир субъективных переживаний.

У модного сегодня и необходимого в лексиконе любого рассуж­дения о процессах, происходящих в искусстве, а также в сфере СМИ, слова виртуальный долгая история. Часто оно используется в таких разных контекстах и ему придается столь невнятное значение, что необходимо выяснить исходный смысл понятия «виртуальный» и особенности его использования в конце XX в.

($# Электронная версия словаря «Merriam Webster's Collegiate» дати­рует слово «виртуальный» 1654 г. и расшифровывает его первона­чальное значение как «обладающий определенными физически­ми достоинствами» (корневое слово Virtue означает «добродетель», «сила», «достижение», «заслуга»). Большой англо-русский словарь под редакцией И. Р. Гальперина и Э. М. Медниковой (М., 1988) выделяет три основных значения эпитета «виртуальный»:

♦ фактический, действительный, существующий реально (но не формально);

♦ возможный, предполагаемый;