A. Animal and Vegetable Kingdom 3 страница

Метафора не сводится к простой замене смысла — это изменение смыслового содержания слова, которое может рассматриваться как результат действия двух операций: добавления и сокращения сем. Иначе говоря, метафора является результатом соположения двух синекдох. Рассмотрим пример, который приводит Ж. Дюбуа.

Поэт с кругами смерти под глазами спускается в этот мир чудес. Чем засеет oн эту борозду, единственную на песчаном берегу, где раз в шесть часов, подобно неграмотной служанке, входящей в комнату, что­бы подготовить бумагу и письменный прибор, море в белом чепце раскладывает и перекладывает пустые буквы [букв. пустой алфавит] водорос­лей? Что подарит он ничего не ждущему в серой тишине застывшему миру? Совпадение (М. Деги).

Эстетическое совершенство этого текста основано на многих при­емах, в частности на легком насилии над лексическим материалом. Эти маленькие семантические "скандалы" обращают внимание на само со­общение. С формальной точки зрения, метафора представляет собой синтаксическую структуру, где сосуществуют в противоречивом един­стве тождество двух означающих и несовпадение соответствующих им означаемых. Этот вызов (языковому) сознанию требует осуществления редукции, которая сводится к тому, что читатель пытается как-то обо­сновать наблюдаемое совпадение означающих. Очень важно, что в процессе редукции собственно языковые факторы никогда не ставятся под сомнение. Редукция осуществляется за счет внешних для ритори­ческого сознания условий. Позиция получателя научного сообщения была бы совсем иной. В научном тексте семантическая несовместимость такого рода может как отвергаться (в случае, когда сказанное при­знается неверным или бессмысленным), так и приниматься. Для выс­казываний такого типа характерны особые модальные рамки, такие, как, например, Опыт показывает, что... или Вопреки принятой точ­ке зрения, X показал, что... В рамках поэтического прочтения текста такие меры предосторожности излишни, хотя в принципе их можно формулировать в аналогичной форме, но и тогда они будут нести дру­гую смысловую нагрузку. A priori читатель поэтического текста все­гда отождествляет код данного произведения с обычным языковым кодом; он тут же начинает выстраивать фрагменты классификаций по типу "дерева" или "пирамиды" в поисках уровня, на котором име­ющиеся означаемые были бы эквивалентны. Когда мы рассматрива­ем два, пусть очень несхожих объекта, мы всегда можем найти в пира­миде вложенных классов "предельный" класс, который будет вклю­чать оба эти объекта, при том что во всех более дробных классах они фигурируют раздельно (см. выше).

Термины тождественный, эквивалентный и сходный используются исключительно для того, чтобы примерно установить уровень "предель­ного" класса относительно всех тех классов, где оба означаемых высту­пают как разные единицы. Метафорическая редукция считается завер­шенной, когда читатель находит третье понятие, выполняющее роль шарнира между двумя другими (например, линейность — белый неров­ный край — черные удлиненные формы на светлом фоне).Процесс редук­ции сводится к поиску этого третьего понятия, будь то в пределах како­го-либо дерева или какой-либо отражающей или не отражающей реаль­ное положение вещей пирамиды. У каждого читателя может быть свое собственное семантическое представление. Главное — это найти самый короткий путь, соединяющий два объекта; поиски продолжаются до тех пор, пока не будут перебраны все возможные критерии различия.

"Предельный" класс может быть описан как пересечение смыслов двух слов, как общая часть совокупности их сем или частей.

Если эта общая часть необходима для обоснования постулируемо­го тождества, их несовпадающие части не менее необходимы для обес­печения оригинальности образа и приведения в действие механизма редукции. Метафора экстраполирует, она строится на основе реаль­ного сходства, проявляющегося в пересечении двух значений, и ут­верждает полное совпадение этих значений. Она присваивает объе­динению двух значений признак, присущий только их пересечению.

Поэтому метафора как бы раздвигает границы текста, создает ощущение его "открытости", делает его более емким.

Метафорический процесс может быть описан следующим образом:

И ® ( П) ® Р,

где И — исходное слово или выражение, Р — результирующее сло­во, а переход от первого ко второму осуществляется через промежуточ­ное понятие П, которое никогда в дискурсе не присутствует: в зависи­мости от принятой точки зрения оно соответствует или "предельному" классу, или пересечению совокупности сем.

Разложенная таким способом на составные части метафора и мо­жет быть истолкована как соположение двух синекдох, поскольку П яв­ляется синекдохой относительно И, а Р — синекдохой относительно П.

Так как синекдоха может быть обобщающая или сужающая для построения метафоры, мы должны соединить ("сцепить") две дополняю­щие друг друга синекдохи, которые функционируют противоположным друг относительно друга образом и определяют точку пересечения между понятиями И и Р: железо ® лезвие ® плоский.

Основой для метафоры могут быть общие семы И и Р (железо вме­сто клинок), метафора может строиться и на основе общих для И и Р частей (парус вместо судно).По этому признаку происходит деление между двумя видами метафоры: понятийной и референциальной. Пер­вая строится исключительно на семантической основе, она является ре­зультатом применения операции сокращения с добавлением к семам, вторая имеет чисто физическую основу и может быть получена путем применения операции сокращения с добавлением к материальным час­тям (этот вид метафоры можно рассматривать как языковой вариант изобразительной метафоры или метафоры, применяемой в живописи, которую следовало бы описывать в рамках общей, охватывающей все виды искусства риторики).

Возникающее в процессе формирования метафоры сжатие реальной семантики до точек пересечения рядов сем может в свою очередь рассматриваться как выхолащивание, преувеличенное сужение, как неоправданное насилие над текстом. В связи с этим у поэта или писателя может возникнуть желание скорректировать свою метафору чаще всего с помощью синекдохи, действующей в пределах логической разности множеств сем, или же второй метафоры.

Известный пример такого рода мы находим у Б. Паскаля: "L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant" — Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений при­роды, но он тростник мыслящий.

Рассмотрим логические связки в этом предложении: ограничитель­ное всего лишь вводит метафору так, как будто речь идет о синекдохе (через пересечение рядов в точке, соответствующей понятию "сла­бость"), в то время как противительное но вводит обобщающую си­некдоху (которая всегда истинна по определению) так, как будто ее истинность еще предстоит доказать. В этом намеренном смешении ис­тинного и ложного заключается одна из главных черт, характерных для скорректированной метафоры.

Мы находим множество более простых примеров в арго или юмористическом стиле речи. Так, например, собаку таксу можно назвать колбаса с лапками (метафора, скорректированная синекдохой). Извест­на также метафора хрустальная грудь (вместо "кувшин") и т.д.

Можно скорректировать метафору с помощью метонимии. Этот прием очень часто встречается у Метерлинка:

"Les jaunes fleches des regrets...

Les cerfs blancs des mensonges..."

Буквально: Желтые стрелы сожалений...

Белые олени лжи...

Примечательно, что метафорой здесь является название цвета, т.е. это один из редких случаев моносемической лексемы, которая поэтому воспринимается как синекдоха.

Этот прием использован также в словосочетаниях: цветок успокоения ползучий и острие кипариса, это застывшее копье.

Ниже изображен треугольник, в котором мы рассмотрели две сто­роны: это метафора и синекдоха. Третья сторона может быть только оксюмороном.

Кипарис

Метафора Синекдоха

Копье застывание

Оксюморон

Но застывшее копье представлено как эквивалент кипариса, полученный путем вполне дозволенной трансформации. Таким образом, кипарис, тихое, хорошо всем известное дерево, вдруг получает внутрен­нее противоречивое определение: в нем усматриваются несовместимые друг с другом части. Это дает нам более точное представление о меха­низме действия скорректированной метафоры: она "взрывает" реаль­ность, вызывает шок, высвечивая противоречивые стороны объекта.

Итак, метафора является результатом применения двойной логи­ческой операции. Важно при этом уточнить, может ли присутствовать в тексте исходное для этой фигуры понятие. Если придерживаться кон­цепции классической риторики, подлинная метафора всегда предпола­гает отсутствие исходного понятия в тексте. Понятность текста в дан­ном случае обеспечивается либо за счет высокого уровня избыточности в последовательности, содержащей троп, либо за счет значительного семантического пересечения, между нулевой ступенью и "образным" ("фигуральным") выражением. Действительно, только из контекста (несмотря на наличие четырех метафор) можно понять, что в следующем тексте (пример Ж. Дюбуа):

Соловей в стене, замурованная искра,

Клюв, плененный известью нежный щелчок (Р. Брок) — речь идет об электрическом выключателе. Вот почему поэты стали постепенно при­бегать к метафоре, гораздо больше похожей на сравнение (отличающейся от него только отсутствием союза как):

Содрогающиеся стены зданий, растрескавшиеся лужи оконных стекол... (М. Деги); Испания — большой кит, выброшенный на берега Европы (Э. Бюрк).

Интересно, что при очевидной метафористичности последнего примера он напоминает синекдоху (кит вместо его формы), что подчеркивает тесную связь между этими двумя тропами. Пример Р. Брока пока­зывает, что метафоры обладают разной степенью доступности их понимания в речевой коммуникации, что связано с объемом зоны пересечения семантических единиц, входящих в понятия, представленные в ме­тафоре.

Рассмотрим пример: Смирились вы, моей весны высокопарные мечтанья (А.С. Пушкин). Очевидно, что если слово используется в значении, гораздо больше свойственном другому слову (а за каждым словом стоит денотат, т.е. тот конкретный предмет, который словом задается), то, конечно, метафора построена на внутреннем психологическом срав­нении между предметами или явлениями. Эта связь должна быть ощу­тима именно потому, что понятие, с которым осуществляется сравне­ние, не называется. В рассматриваемом примере эта связь понятна: вес­на — юность. Почему? Попробуем записать значение каждого из двух слов через последовательность сем. Весна — это постначальная пора. Разумно спросить: "Постначальная пора — чего?" (A of В)."Постна­чальная пора" — это функция, аргументом которой является один календарный год в природе: 1) год; 2) единичность; 3) природа.

Понятие природа может быть разделено на два: человек + нечеловеческая природа. Тогда весна — это постначальная пора единичного года в человеческой жизни, а также во внечеловеческой жизни природы, Проделаем ту же операцию с понятием юность. Юность — это постначальная пора человеческой жизни, состоящей из многих лет, т.е. постначальная пора многих лет человека. Сравнив две смысловые записи:

Весна = постначальная пора (год + единичность + человек + нечеловеческая природа);

Юность = постначальная пора (год + множественность + человек).

Мы обнаруживаем, что эти два понятия имеют одинаковую смыс­ловую функцию ("постначальная пора") и значительное пересечение в аргументах: "год" и "человек". В понятии весна присутствует значение единичности, а в понятии юности — множественности (т.е. по катего­рии единичности / множественности рассматриваемые два понятия про­тивопоставлены). Кроме того, толкование понятия весна имеет на один смысловой элемент больше — нечеловеческая природа.Такая метафора является удачной, поскольку в ней соблюдена мера смыслового пересе­чения, которая не может быть задана формально, но интуитивно ощу­щается. Если метафора построена на понятиях, смысловые толкования которых имеют мало совпадений (например, один общий элемент в ар­гументе), то эта метафора может быть непонятна речевым коммуникан­там.

Если проанализировать некоторые тексты, скажем русскоязычной поэзии начала XX в., то ощущается, во-первых, перенасыщение мета­форами и, во-вторых, сложность их дешифровки. Нераспознаваемость смысла компенсируется в стихе благозвучием и формой, и сама форма, таким образом, становится означаемым стиха (см. выше).

Итак, если в толковании двух слов крайне мало точек пересечения, метафора понятна не будет, а следовательно, она неудачна, поскольку любой речевой поступок реализуется с целью передачи информации. Если же человек информацию передает, а другой ее не принимает, то речевая коммуникация оказывается нецелесообразной. Есть писатели и поэты, декларирующие, что они пишут для себя и еще для двух-трех человек, способных оценить их текст. Это распространенная точка зре­ния. Когда автор выносит свое творчество на суд других людей, он дол­жен хорошо понимать, чьего суда он ждет; может быть, не имеет смыс­ла издавать свои книги большими тиражами, а стоит распространять их среди тех немногих людей, которые истолкуют их адекватно, по­скольку их ментальность близка ментальности автора, что является основой понимания. Есть тексты, которые действительно могут понять очень мало людей, потому что эти тексты созданы на основе ассоциа­ций, вызванных каким-то совместным действием. К примеру, три че­ловека сидели у костра, у речки, о чем-то говорили — это факт их индивидуальной жизни — и то, о чем они говорили, известно только им троим. Потом создается текст, который в смысловой сфере опирается на этот конкретный инцидент. И метафора является переносом этого конкретного смысла, так как основана на воспоминании о том собы­тии. Кто его помнит? Те трое, которые тогда сидели у речки, больше никто. И раскодировать такой текст могут только эти три человека: он написан для них. В этом случае следует напечатать три экземпля­ра текста и дать этим людям. Когда же автор выносит собственный текст на суд большого числа людей, печатает его значительным тира­жом, он обязан исходить из того, что уровень понимания, хотя бы от­носительный, должен быть. Следует учитывать, что, так как много метафор базируется на знании других художественных произведений, особенно античных и эпохи Возрождения, тексты с такими метафора­ми ориентированы на эрудированных читателей и слушателей.

Что происходит с восприятием текста, когда уровень пересечения смыслов очень велик, скажем, у двух понятий общая функция и все аргументы, за вычетом одного, тоже одинаковы?

П₁ = f₁(a₁, + a₂, + a ₃, + a ₄);

П₂ = f₁(a₁, + a₂, + a ₃, + a₅).

Очевидно, что такая метафора будет понятна, но будет ли она удачной? Скорее всего, метафорического эффекта не произойдет, так как П₁и П₂ окажутся близкими синонимами. Сколько же единиц пересечения должно быть, чтобы метафора, с одной стороны, была понятной, а с другой — не была банальной, не превратилась в синоним? Ответ не может быть формальным. Здесь автору должны помочь вкус и чутье. Каждый раз вашему читателю или слушателю должно быть трудно понять метафору, но при интеллектуальном усилии — возможно.

Особым видом метафоры является олицетворение (прозопопея от греч. prósōpon — лицо и poiéō — делаю), которое основано на перене­сении человеческих черт (шире — черт живого существа) на неодушев­ленные предметы и явления. Можно наметить градации олицетворения в зависимости от функции в художественной речи и литературном творче­стве. 1. Олицетворение как стилистическая фигура, связанная с "инстин­ктом" персонификации в живых языках и с риторической традицией, при­сущей любой выразительной речи: сердце говорит, река играет. 2.Оли­цетворение в народной поэзии и индивидуальной лирике (например, у Г. Гейне, у С. Есенина) как метафора, близкая по своей роли к психологи­ческому параллелизму: жизнь окружающего мира, преимущественно природы, привлеченная к соучастию в душевной жизни героя, наделяет­ся признаками человекоподобия. Лежащие в основе таких олицетворений уподобления природного человеческому восходит к мифологическо­му и сказочному мышлению с той существенной разницей, что в мифоло­гии через родство с человеческим миром раскрывается "лицо" стихии (на­пример, отношения между Ураном-Небом и Геей-Землей уясняются через уподобление бракосочетанию), а в фольклорном и поэтическом творче­стве позднейших эпох, напротив, через олицетворенные проявления сти­хийно-естественной жизни раскрываются "лицо" и душевные движения человека. 3. Олицетворение как символ, непосредственно связанный с цен­тральной художественной идеей и вырастающий из системы частных олицетворений. Так, поэтическая проза повести А.П. Чехова "Степь" пронизана олицетворениями-метафорами: красавец тополь тяготится своим одиночеством, полумертвая трава поет заунывную песню и т.п. Из их совокупности возникает верховное олицетворение: "лицо" степи, сознающей напрасную гибель своих богатств, богатырства и вдохнове­ния, — многозначный символ, связанный с мыслями художника о роди­не, о смысле жизни, беге времени. Олицетворение такого рода нередко близко к мифологическому олицетворению по своей общезначимости, "объективности", относительной несвязности с психологическим состоянием повествующего, но тем не менее не переходит черту условности, все­гда отделяющую искусство от мифологии.

Олицетворение — самый выразительный из всех существующих тропов. Он выразителен настолько, что даже опасно его иногда употреб­лять. Почему олицетворение такой сильный прием? Существует приро­да и существует человек, который, с одной стороны, есть часть приро­ды, а с другой — функционирует изолированно, как наблюдатель. Сознание человека устроено таким образом, что все, касающееся лич­но его, всегда выше, чем все, что касается чего-нибудь другого (напри­мер, камней или деревьев). Это стойкая общечеловеческая универсалия является генеральной в человеческом миропонимании: самое главное — то, что связано с людьми, значительно — то, что связано с животными, и только потом по значимости идет все остальное. Поэтому самые глав­ные для человека эпитеты — это такие, которые характеризуют именно человека, а самые главные действия — это те, которые осуществляет человек. Если перенести свойства и типовые поступки человека на нео­душевленные объекты, то значимость последних предельно повышает­ся. Это максимальное выражение эффективности передачи смысла. Та­ким образом, олицетворение есть "идеальный" прием выразительнос­ти. Я свистну, и ко мне послушно, робко вползет окровавленное злодей­ство. И руку будет мне лизать, и в очи смотреть, в них знак моей читая воли (А.С. Пушкин). Может ли мысль быть выражена сильнее?

Глава 22

ИРОНИЯ В РЕЧЕВОЙ КОММУНИКАЦИИ

Я не отношусь серьезно к себе, но я отношусь серьезно к своим убеждениям.

Г. К. Честертон

Ирония (от греч. eirōnéia, букв. — притворство, когда человек притворяется глупее, чем он есть) имеет два толкования.

1. В стилистике — выражающее насмешку или лукавство, иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значе­ние, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. Пример:

Слуга влиятельных господ,

С какой отвагой благородной

Громите речью вы свободной

Всех тех, кому зажали рот.

Ф.И. Тютчев

Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нем заведомо быть не может (Откуда, умная (осёл), бредешь ты голова — И.А. Крылов) или оно отсутствует, хотя по логике авторской мысли его надо было ожидать. Обычно иронию относят к тропам, иногда — к стилистическим фигурам. Намек на притворство, "ключ" к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации; иног­да (особенно в прозе) — лишь в ситуации высказывания. Когда ироническая насмешка становится едкой издевкой, ее называют сарказмом.

2. В эстетике — вид комического, идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической иронии. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения ("Похвала Глупости" Эразма Роттердамского) или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произведения, например "Волшебная гора" Т. Манна). "Скрыт­ность" насмешки, маска серьезности отличают иронию от юмора и осо­бенно от сатиры (см. ниже).

Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с по­мощью гротеска (Дж. Свифт, Э.Т.А. Гофман, М.Е. Салтыков-Щедрин), парадокса (А. Франс, Б. Шоу), пародии (Л. Стерн), остроумия, гипер­болы, контраста, соединения различных речевых стилей и т.д.

Смысл иронии как эстетической категории в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности была свойственна, например, "сократовская ирония", выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевид­ных истин (см. выше). В "сократовской иронии" эстетическая игра, на­слаждение диалектикой мышления сочетались с поисками истины и моральных ценностей (см. диалог Платона "Пир"). В античном театре встречается и так называемая трагическая ирония ("ирония судьбы"), теоретически осознанная, однако, лишь в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подго­тавливают его собственную гибель (классический пример — "Царь Эдип" Софокла, а позже — "Валленштейн" Ф. Шиллера). Такую "иро­нию судьбы" нередко называют объективной иронией. Будучи скепти­ческой по своей природе, ирония чужда литераторам, ориентирован­ным на незыблемую иерархию ценностей (барокко, классицизм), как чужда она была и христианскому сознанию, в том числе средневековой эстетической мысли, равнодушной к игровому началу, смеховой грани бытия.

Проблема неизменного источника смеха и связанного с ним действительного значения смеха была известна уже Цицерону, который, однако, сразу же объявил ее неразрешимой.

Развернутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение ирония получила в романтизме (понятие роман­тической иронии в эстетических работах Ф. Шлегеля, К.В.Ф. Зольгера; художественная практика — в произведениях Л. Тика, Гофмана в Гер­мании, Дж. Байрона в Англии, А. Мюссе во Франции). Немецкие ро­мантики расширили понимание иронии до мировоззренческого прин­ципа: романтическая ирония должна быть универсальной и бесконеч­ной, т.е. направленной на все без остатка как в сфере реального, "обус­ловленного" бытия, так и в духовной жизнедеятельности субъекта. В такой всеобъемлюще иронической позиции романтики видели абсолют­ное выражение свободы — этой высшей ценности романтического со­знания. Принцип универсальной романтической иронии (нередко отож­дествляющий иронию с рефлексией вообще) диктовал художнику внут­реннюю установку: не останавливаться ни перед чем, все подвергать сомнению или отрицанию; не будучи связанным никакой окончатель­ной "истиной", свободно переходить от одного мнения к другому, под­черкивая относительность и ограничительность всех установленных че­ловеком "правил". Отсюда важное для концепции романтической иронии понятие игры: в произведении должен господствовать дух подлинной трансцендентальной буффонады" — в своем парении над «необходимостью» художник уходит от всякой ценностной определенности, сознательно делает содержательно и интонационно неразличимыми серьезное и притворное, глубокое и простодушное. В итоге ирония оказывается несвободной от гипертрофии чисто эстетической игры противоположностями, нередко теряющей границы между добром и злом, истиной и заблуждением, свободой и необходимостью, "священным" и "порочным" и т.д. Ирония как принцип мироотношения предопределя­ла в творчестве романтиков и композиционно-художественную игру противоположностями: реальным и фантастическим, возвышенным и прозаическим, разумным и алогичным.

Романтическая ирония, обнажавшая разлад мечты (идеала) и реаль­ной жизни, претерпевает эволюцию; вначале это ирония свободы: жизнь не знает для своих свободных сил каких-либо неодолимых препон, выс­меивая всех, кто пытается придать ей неизменные формы; потом — сар­казм необходимости: силы косности и гнета одолевают свободные силы жизни, поэт заносится высоко, но его одергивают, едко и грубо издева­ясь над ним (Байрон, Гофман и особенно Гейне, "Рыцарь на час" Н.А. Некрасова). Тогда возникает трагическая, "горькая ирония" — автор равно иронизирует и над объективным злом, и над собственным бессилием противоборствовать ему. Когда же к насмешке над злом и со­бою примешивается сомнение в реальности идеалов, ирония становится "мрачной", разлагающей. Как "отрицательную" и даже "нигилисти­ческую" можно рассматривать иронию в декадентском умонастроении, в том числе у некоторых символистов, о чем с горечью писал А.А. Блок. У ряда художников и эстетиков XX века, причастных к модернизму (осо­бенно "черному юмору"), "нигилистическая" ирония включает, в част­ности, принцип тотального пародирования и самопародирования ис­кусства (американский писатель Д. Бартелм).

Собственную концепцию "эпической иронии" как одного из ос­новных принципов современного реализма развил Т. Манн, который, отталкиваясь от универсальности романтической иронии, подчерки­вал, что ирония необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не связанный никаким мо­рализаторством. В конце XIX — начале XX века ирония занимает заметное место также в произведениях О. Уайльда, А. Франса, Б. Шоу, К. Чапека. Своеобразная "ироническая диалектика" отразилась в те­атральном методе "отчуждения" Б. Брехта.

Очень интересно толкование смешного и иронии у А. Шопенгауэ­ра. "Источником смешного всегда служит парадоксальное и поэтому неожиданное подведение предмета под понятие, в остальном ему гетерогенное, и феномен смеха означает таким образом всегда внезапное понимание несоответствия между таким понятием и мыслимым в нем реальным объектом, т.е. между абстрактным и созерцательным. Чем больше и неожиданнее в восприятии смеющегося это несовпадение, тем громче будет его смех. Поэтому во всем, что возбуждает смех, всегда должно быть понятие и нечто единичное, следовательно, вещь или со­бытие, которые могут быть, правда, подведены под это понятие, тем самым мыслиться в нем, однако в другом и более важном отношении совершенно сюда не относиться, более того, явно отличаясь от всего, что мыслится в этом понятии. Когда, как это часто случается при ост­ротах, вместо такого созерцательно реального выступает подчиненное высшему или родовому понятию видовое понятие, то смех оно возбуж­дает лишь тем, что фантазия реализует его, т.е. заменяет его тем, что представляется в созерцании, и таким образом происходит конфликт между мыслимым и созерцаемым. Можно даже, чтобы понять это впол­не explicite, свести смешное к умозаключению по первой форме с безус­ловной major и неожиданно как бы каверзно введенной minor, — вслед­ствие такого сочетания заключение и обретет свойство смешного". И далее: "источник смешного — несовпадение мыслимого и созерцаемо­го. — В зависимости от того, переходим ли мы при обнаружении тако­го несовпадения от реального, т.е. созерцаемого, к понятию или, наобо­рот, от понятия к реальному, возникшее в результате этого смешное будет остротой или нелепостью, а в более высокой степени, в частности в практической жизни, — глупостью". В качестве примера первого рода, т.е. остроты, приведем известный анекдот о гасконце, над которым сме­ялся король, увидев его в зимнюю стужу по-летнему одетым; гасконец сказал королю: "Если бы Вы, Ваше Величество, надели то, что надел я, то сочли бы, что в нем достаточно тепло", — а на вопрос короля, что же он надел, ответил: "Весь мой гардероб". Под этим последним понятием можно подразумевать как необозримый гардероб короля, так и единственный летний сюртучок бедняги, вид которого на зябнув­шем теле очень не соответствует понятию гардероба.