Элементы, определяющие пространство и особенности их визуального восприятия

Под внутренним пространством всегда ясно представляется пространство, ограниченное сверху, снизу и с боков. Вместе с тем, пространство само по себе не идентично ограничивающим его элементам, оно лишь определяет то, что между ними находится. Образование пространства можно объяснить и иначе. Оно появляется, когда между чем-то ничего нет.

Юрген Едике [13, с. 341] сравнивает эти трудности объяснения простран­ства с примером из области электротехники. Установив наличие электрических потоков еще нельзя сделать вывод о возникновении электриситета.

Ограничения пространства можно образовать различными способами. Для установления того, что является необходимым и достаточным в структуре восприятия пространства, были продела­ны различные эксперименты. В одном из своих экспериментов Юрген Эдике [13, с. 341] приходит к выводу, что визуальными определителями пространства являются воспринимаемые отношения между наблюдателем и телами, ограничивающими какой-либо участок пространства.

Он правильно отмечает, что воспринимаемые отношения являются субъективными, в отличие от фактических отношений расстояний между этими же телами, которые всегда можно измерить, и которые существуют независимо от того, воспринимаются они или нет. В результате этого эксперимента Юрген Едике определяет пространство как сумму расстояний между его ограничителями. Более правильным было бы, на наш взгляд, назвать пространство совокупностью воспринимаемых расстояний между ограничителями про­странства.

Многообразие элементов, способных выступить ограничителя­ми пространства, другой исследователь Филип Тил [15] сводит к трем типам: «Поверхность», «Экран», «Предмет». Мы воспользуемся этой классификацией применительно только к внутреннему пространству.

Предметы представляет трехмерные выпуклости, существующие в качестве визуальных форм в пределах определяемого пространст­ва.

Поверхности – двухмерные плоскости, ограниченные в своем визуальном эффекте тем пространством, которое они помогают определить.

Экраны – перфорированные поверхности и вплотную распложенные к ним предметы, влияющие на конфигурацию пространства.

Оценку зрителем физического пространства, определяемого этими элементами, Филип Тил [15] так же, как и Юрген Едике связывает с восприятием выявленных посредством света соотношений между местоположением и качествами Поверхностей, Экранов и Предме­тов.

Соотношения между качествами поверхностей – их освещенностью, цветом и фактурой существенным образом влияют на воспринимаемое пространство. Однако, мы будет рассматривать лишь первичные визуальные свойства этих определяющих пространство элементов, такие, какими они обладают при любых условиях освещения подобно всем визуальным формам. Речь пойдет о положении, размере и форме.

Поверхности, Экраны и Предметы можно легко классифицировать исходя из их положения относительно определяемого ими простран­ства. Элементы, находящиеся в горизонтальной плоскости наверху пространства, могут быть названы «верхними». В качестве таких элементов в интерьере выступают потолки, навесы. В интерьере открытого двора это будет небо. Те элементы, которые расположе­ны более или менее вертикально по бокам пространства, могут быть названы «боковыми», а в нижней плоскости — «нижними».

Используем таблицу примеров Поверхностей, Экранов и Предме­тов, предложенную Филипом Тилом. Но трансформируем ее примени­тельно к интерьеру (табл.1).

Таблица 1

Таблица возможных поверхностей в интерьере

	Верхние	Боковые	Нижние
Поверхности	Потолок	Стена	Пол
	Крыша	Портьера	Настил
	Навес	Ширма	Платформа
	Небо		Терраса Сцена
Экраны	Листва	Решетка
	Ветви	Ширма
Предметы	Светильники	Мебель

Роль движения

Восприятие пространства зависит не только от его геометрии, но и положения наблюдателя в нём. Меняется при изменении точек зрения.

Пространственная геометрия охватывает соотношение пространство образующих элементов и может фиксировать его в трех коорди­натах.

Как правило, с одной видовой точки мы можем зафиксировать лишь часть пространства. То, что мы можем обозначить как «переживаемое» пространство, есть следствие ряда частичных восприятий, происходящих во времени.

Таким образом, время выступает как следствие способа нашего восприятия. Как его характерная особенность, оно становится важным фактором, как проектирования, так и оценки архитектурного пространства.

Путь, который оставляет наблюдатель в пространстве, существенен для способа переживания пространства и определяется как сумма отдельных восприятий, лежащих на линии движения. Таким образом, в руках архитектора есть средство создавать определен­ное пространство и провоцировать способы его переживания. Чере­дование пространственных впечатлений и их наложение друг на друга, создающее определенный рисунок и структуру, могут стать важным элементом проектирования.

Самым простым подтверждением идеи о неразрывной связи пространства и движения служит различный характер пространственных впечатлений при движении по главным и диагональным осям одного и того же интерьера.

Знакомство со зданием в результате движения через его помещения приводят к формированию визуальной модели пространства, которая удерживается в памяти и позволяет ориентироваться.

Такая модель не может сложиться только в том случае, если в сочетании пространств нет формального порядка, который можно было бы зафиксировать и запомнить.

Вместе с тем, восприятие пространства во времени не есть простое чередование или смена кадров. Психологи отмечают, что восприятие происходит на фоне того, что было раньше и того, что ожидается впереди. Постигаемая сущность пространства становит­ся сложным сплавом из формы и впечатления.

Гармонизация пространств

Переведение пространства функционального в художественное, основанное на закономерностях восприятия, определяется понятием «гармонизация». Таким образом, гармонизация диктуется объективной необходимостью человеческого восприятия.

Так А.В. Иконников [5] указывает на известное в психологии пра­вило Мюллера, которое требует расчленения множества объектов, одновременно охватываемых зрением, на отдельные группы с числом объектов, доступных восприятию.

Стремление глаза и мозга упорядочить воспринимаемый мир отмечает и другой исследователь, на работу которого мы уже ссылались – это Михаил Леонард. Он пишет: «Внутренняя потребность человека найти порядок и смысл в мире настолько сильна, что он делает попытки упростить то, что является сложным, считать упо­рядоченным – хаотичное, прямоугольным –непрямоугольное» [14, с. 128–133].

Далее Михаил Леонард указывает на то, что в поисках порядка человеческое восприятие идет двумя путями – разрушая или достраивая.
В сложной форме восприятие избирает, прежде всего, основные
линии. При восприятии элементарной формы с недостаточной информацией сознание стремится к ее развитию для получения
завершенного образа.

Интересна в этом отношении и работа И. Шевелева [11]. Опираясь на нейро-физиологические исследования врожденных механизмов кодирования формы зрением, автор доказывает, что пропорционирование и геометрическая упорядоченность форм отвечает биологичес­кому механизму восприятия. Знание особенностей работы зритель­ного анализатора и мозга позволяют с большей точностью и убеж­денностью определять некоторые задачи геометрической упорядочен­ности форм.

Но характерно то, что определенная упорядоченность формы и пространства возникает, прежде всего, как условие и следствие осуществления построек.

Упорядоченные соотношения уже с давних времен строились на базе условной единицы – модуля. Это был размер наиболее существенной части постройки, которая определяла его структуру. В стоечно-балочной каменной конструкции за модуль принимали основание опоры. Установленные опытом пределы расстояний между опо­рами диктовали структуру плана. Строительная площадка была свое­образной чертежной доской. Модуль облегчал «расчерчивание» плана на земле в натуральную величину. Высотные размеры являлись про­изводными. А.А. Тиц пишет о том, что согласование высоты с размерами плана осуществлялось или путём числового соотношения, или геометрическим построением. Выступающий как фактор, организующий строительное производство, модуль становится я фактором гармонизации архитектурного произведения [10, с. 62]. Геометрическая пропорциональная упорядоченность построек XX века является прямым следствием индустриализации строитель­ства. Единая модульная система, принятая в нашей стране, является обязательной для планировочных и конструктивных элементов, для строительных изделий и оборудования различных видов зданий. Единая модульная система осуществляет новые способы пропорционирования, характерные для эпохи научного и технического про­гресса. Способы геометрического пропорционирования уступают место числовым.

Хорошо известно, что на параметры внутреннего пространства все большее воздействие оказывают планировочные нормы. Однако, координация четко фиксированных конструктивных, технологических и функциональных параметров не может привести к созданию совер­шенного пространства.

Необходима специфическая художественная корректировка пространств в пределах, которые допускает система модулей, планиро­вочных и других норм.

Существуют определенные «правила» пропорционирования, свое­образные каноны, которые облегчают решение этих задач. Однако нельзя переоценивать роль «правил». О модулере Ле Корбюзье ве­ликий учёный XX века Альберт Эйнштейн сказал, что его система «помогает созданию хороших вещей и затрудняет создание плохих» [6]. Необходимость канонов в прошлом определялась также неразвитостью воспринимающей способности человека. Привычные закономерности облегчали восприятие форм.

Человек XX века обладает широким культурным горизонтом, развитым эстетическим восприятием. Такое восприятие не нуждает­ся в канонах. Ему необходима «работа». Вот почему оно требует новизны, новых кодов художественного языка. Удовлетворить требования такого восприятия можно также закономерным нарушением привычных правил.

Вместе с тем эстетическая упорядоченность необходима. Если ее не будет, зритель будет выбит из всякого логического ряда, пространство будет невозможно «прочитать».

Особое значение в гармонизации ансамбля внутренних про­странств приобретает отношение к интерьеру, как к динамической целостности, воспринимаемой во времени.

Динамическая целостность интерьера, прежде всего, требует разнообразия своих элементов. Нa особенность сложной компо­зиции уже давно обратили внимание дизайнеры.

В.А Ганзен, П.А. Кудин, Б.Ф.Ломов пишут о том, что: «Разнообразие элементов делает композицию информативно насыщенной, что обеспечивает, длительное сохранение активности воспринимающих систем» [1, с. 1–3]. В самом деле, если в пространственной структуре интерьера нет раз­нообразия –перманентность движения будет столь же монотонной и неинтересной, как и движение не автомобильной дороге без изменения пейзажа. Простое примыкание одного помещения к другому, обусловленное лишь функциональной логикой их взаимосвязи, не решает задач художественной композиции. Необходима «реакция» одного помещения на другое. Только она может привести к их креп­кой художественной связи.

Помещения могут взаимодействовать друг с другом в резуль­тате контрастов размеров и формы, плавных изменений и изменений внезапных.

Велика pоль в этом отношении и ритмических пространственных последовательностей. Пространство может расчленяться на отдель­ные формы, закономерное повторение, нарастание или убывание которых служит композиционной связью.

В создании динамической целостности интерьера особое значение приобретает сочетание противоположных свойств. К сожалению, изучение архитектурных форм как статических привело к их искус­ственному ограничению.

Важной парой противоположных свойств, формирующих динамическую целостность интерьера, служит обособленность отдельных про­странств и их слияние. Жесткое, характерное для классицизма, расчленение пространств или, напротив, принцип «текущего» про­странства, унаследованный от барокко и исключающий обособление (взятые отдельно), как правило, не дают положительных результатов. Интерьеру, как художественной целостности, необходимо и то, и дру­гое.

Другой важной парой противоположных свойств служит откры­тость внутреннего пространства и его закрытость. Как целостность, интерьер должен обладать оправой, отграничивающей его от внешней среды. Стремление максимально связать интерьер с внешней средой в архитектуре 50-х – 60-х годов, ставшее демонстрацией технических возможностей XX века, таило определенные опасности. Дематериализация архитектуры, замена стен широким стеклом, почти полное стирание границ между внутренним и внешним простран­ством нанесли явный ущерб интерьеру как крову. Его мир, слившись с миром внешним, утратил свои традиционные ценности.

Динамизм внутренних пространств – одно из важных художественных средств организации ансамбля. Многообразные сочетания пространств: протяженных и коротких, высоких и низких, закрытых и открытых – может обеспечить необходимую динамику сочетания.

Но динамическая целостность не может явиться механическим результатом функциональной организованности объекта. Какими бы специфичными ни были требования функциональных процессов, они не способны создать совершенного разнообразия. Вот почему необходима сознательная артикуляция пространств.

Заключение

Создание полноценного пространства обусловлено не только требованиями функциональной рационалистичности. Огромное значение приобретают особенности восприятия пространства, а также использование представлений об эволюции пространственных структур, несущей смысловые значения и ценности, накопленные культурой.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ганзен В.А. О гармонии в композиции / В.А. Ганзен, П.А. Кудин, Б.Ф. Ломов // Техническая эстетика.– 1969. – №4. – С. 1-3.

2. Гонзик Карел. По пути к социалистической архитектуре / К. Гонзик.– М.: Стройиздат, 1967. –368 с. : ил.

3. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / 3. Гидион.– М.: Стройиздат, 1984. – 449 с.

4. Жуков К. О функциональных основах формообразования в архитектуре: Архитектурная композиция. Современные проблемы / К. Жуков. – М.: Стройиздат, 1970.

5. Иконников А.В. Эстетические проблемы архитектуры / А.В. Иконников. – М.: Изд-во Знание, 1970.

6. Иконников А.В. Из выступлений на заседаниях теоретического клуба комиссии по теории архитектуры и архитектурной критике: проблемы современной теории архитектуры / А.В. Иконников. – М., 1973. – 108 с.

7. Гидион З. Kpаткая методика художественного конструирования / З. Гидион // ВНИИТЭ.– 1966.

8. Раппопорт А. Kpаткая методика художественного конструирования / А. Раппопорт // ВНИИТЭ. – 1966.– 62 с.

9. Рябушин А. Жилая среда как объект прогнозирования / А. Рябушин, Е. Богданов, В. Паперный. – М., 1972.

10. Тиц А.А. Архитектура, стандарт, красота / А.А Тиц.– Киев: Изд-во Будильник, 1972. – 45 с.

11. Шевелев И. Логика архитектурной гармонии / И. Шевелев.– М.: Стройиздат , 1973.

12. Edward t. Hall The Antropology of Sраcе: The Architectural / Hall Edward t. // Reviw. – 1966. – september.

13. Jurgen Joedicke Vorbemerkungen zu einer Theorie des architektonischen Raumes / Joedicke Jurgen // Вauen und Wohnen. – 1968. – № 9.– S. 341.

14. Leоnard Michael Humanizing space / Michael Leоnard // Progressive Architec­ture.– 1969. – april, 4. – №50.– S. 128–133.

15. Thiel Philip A segnence experience Notation for Architectural and Urban Spaces / Philip Thiel; пер. ВНТИ // The Town Planning Review.– april. – 1964. – S. 33–52.