П’ЯТЬ ХАРАКТЕРНИХ П’ЄС” для фортепіано ор. 11б

Відносяться до типу вільної сюїти, що складається з таких п’єс: „Капричіо”, „Романс”, „Скерцино”, „Інтерлюдія” та „Екстатичний танець”. Судячи з назв, послідовність творів змішана вільно, без будь-яких принципів, що наводить на думку про їх повну самостійність і трактування як низки окремих характерних п’єс. Проте централізуючим фактором циклу стає серійна техніка, яка об’єднує жанрово-контрастні частини в єдине ціле. Впровадження у кожну з них послідовного проведення серії з 12 звуків є новаторським використанням додекафонної техніки в українській фортепіанній музиці.

В подібному випадку відчувається, хоча й опосередковано, зв’язок з традиційною монотематичною структурою. Особливо виразно це видно у „Капричіо”, „Романсі” та „Інтерлюдії”, де початок серії проводиться у мелодичному варіанті. Гармонічну версію представляє тризвучне секундове гроно з перших звуків серії у „Скерцино” та дисонуючі, розділені попарно, інтервали різних діапазонів у „Екстатичному танці”.

В.Клин вказує, що цикл продовжує лінію сюїтно-варіаційного циклоутворення „Відображень” Б.Лятошинського, хоча шляхом іншого художнього мислення і нової техніки. У Л.Грабовського рушійною силою варіаційного розвитку стає жанровість. Примхливість „Капричіо” підкреслюється внутрішніми ритмічними контрастами – перший такт серії (на ff). Схвильований, урочистий двооктавний заклик несподівано зривається на мілкі дієзні послідовності, на зміну яких вже у тридольному розмірі „вмикаються” дрібні спалахи, подрібнені паузами. У „Романсі” наявна типова для цього жанру риса – відокремлення співучої мелодії та акордового супроводу. Динамічність „Скерцино” підкреслюється періодичною появою остинатних грон та гострим розміром 5/8, рваною, синкопованою мелодією. Лірико-задумливий настрій „Інтерлюдії”, підсилений мелізмом, який не випадає із серії, образно підсилює експресивність палкого і дійового „Екстатичного танцю”.

Таким чином, Л.Грабовський подав новаторський зразок сюїти з контрастно-жанрових п’єс, головною формотворчою силою якого є серійна техніка, що підкорена образному змісту, варіаційному розвитку та елементам монотематизму.

„СИМФОНІЧНІ ФРЕСКИ”

Створені 1961 року і присвячені другу композитора – диригенту І.Блажкову. Вперше на Україні пролунали лише 1967 року у відкритому симфонічному концерті в Києві (див. історію створення у біографії композитора).

Кожна з семи частин – лаконічно викладений окремий образ, створений зображально-ілюстративними та оркестрово-колористичними засобами. Композитор взяв за мету змалювати у звуках картини, адекватні малюнкам серії художника Бориса Пророкова „Це не повинно повторитися”. Саме тому використана назва „фрески”, а не „поема” чи „фантазія”.

У творі чітко висловлена позиція композитора – гнівний протест проти смертоносної сили війни. У прямій формі ставлення до зображуваного викладено у „Авторській передмові” (І частина). Вона відкривається фанфарними закликами на ff з секундового грона – дисонуючого кластеру, тональним центром якого є „а”. На тлі тремоло литавр тема пронизує звуковий простір траурно-маршовим ритмом (тема А).

Суворий хоральний речитатив мідних (тема В – хорал-епітафія) як голос свідка і обвинувача продовжує стан трагедійності важливими семизвучними акордами.

Загальну картину руйнування домальовує ще один тематичний елемент – повзуча тема низьких дерев’яних, між проведенням якої струнні в унісон виражають відчай, зойк. Замикається І частина фанфарними закликами і притишеним хоралом мідних.

Друга частина „Тривога” побудована у формі стрімкого фугато, де тему почергово проводять специфічні інструменти групи низьких духових: басовий кларнет, кларнет з фаготом та альтовий саксофон на фоні тремолюючої зм.5 у литавр. Наростаюча звукова лавина захлинається і обрушується силою шалених пасажів струнних. У кульмінації ц.14 відокремлюються три звукопласти, що взаємодіють – ритмічно вдолблюваний мотив (мотив фугато у збільшенні - мідні), стрімкі рвані пасажі високих дерев’яних та пронизливе виття валторн.

Без перерви друга частина плавно переходить у третю – „Наліт”. Явні звукозображальні елементи цієї частини дуже подобалися кінематографістам. Автор представив зорову картину бомбардування: летять літаки (хроматичні пасажі родини флейт у високому регістрі на зб.4-зм.5), плавно планірують на місці, стишують двигуни і відкривають люки. Випадають військові смертоносні приладдя. Ц.18 – на фоні переклички струнних і дерев’яних тромбони і туба ведуть тупу і жорстоку мелодію у септиму, символізуючи машинерію зла.

Три хвилі наліту захлинаються відродженою темою автора з І частини на tutti оркестру. Апофеоз жаху переривається несподіваною тишею на фоні ледве чутних ударних. Від повної безмовності розділяє довгий акорд фагота і туби, відривчастий акорд фортепіано, за якими слідує стан приреченого запустіння.

Яскраве враження від сонористичних ефектів залишає IV частина („У руїнах”). Оголені емоції болю й трагічного спустошення виникають при втіленні реальної картини руїн, уламків порушених конструкцій і будівель. Звукозображальний пласт вирішений через тембраліку gliss. флажолетів скрипки соло і тремоло засурдинених скрипок, gliss. арфи, сполучених з протяжним низьким звуком труби з сурдиною. Авторське ставлення до подій, що відбуваються, виражено скорботною темою основного розділу – дует низької флейти і труби з сурдиною. Фонові співзвуччя на малосекундових сполученнях витримуються до кінця частини.

V частина „Мати” сповнена любові, ніжності, турботи. Обрамленням служить суворо-стриманий речитатив низьких струних (мелодичний хід по ч.5 і ч.4, знайомий з фрази струнних І ч.). Повільна спокійна мелодія колискової на остинатному приглушеному тлі варіантів одного квартакорду складає враження рівномірного погойдування, заколихування дитини. Плавно передаючись із одного м’якого тембру в інший (саксофон-гобой-скрипка тощо) тема варіантно видозмінюється. Гармонічну насиченість додає новий елемент – потовщений мелодичний пласт паралельних квартових співзвучь у п’яти струнних.

VI i VII частини виконують функцію образного висновку циклу.

VI частина „Хиросима” логічно завершує жахливу картину руйнування японського міста. Трагічне уособлення міста – жертви насильства - передане через зловісно озвучену тишу. Комплементарний характер першого розділу підкреслюється ремінісценціями тематизму попередніх частин. Одна за одною лунають хорал-епітафія з І частини, скорботно-лірична фраза англійського ріжка (інтонаційно близька до теми колискової з V частини), фанфарна тема І частини. Почуття скорботи, високої трагедійності концентрується в остинатній трелеподібній інтонації зм.4, яку формує один з пластів.

Середній розділ побудований на малосекундових гронах фортепіано. Експресивна, речитативна тема у септиму в партії струнних динамічно нарощується, виражаючи гнів, обурення, прагнення скинути нестерпний тягар ярма.

Реприза усічена, в ній приймають участь лише вступна тема і скорботна фраза англійського ріжка, які чергуються між собою.

VII частина „Прокляття катам!” – ідейний висновок циклу.

Розпочинається експресивним речитативом всього оркестру. Інтонаційний матеріал вступу близький темі І частини та вступу V частини.

Основний розділ зримо показує грандіозний, навальний похід, стогін, прокльони, вигуки натовпу. На фоні важкої ходи басів і бентежного гуркоту там-таму проходить скерцозна, винищувальна тема, формотворчим фактором якої служать м.2 і ч.4. Поступово до її проведення долучаються нові голоси інструментів, розширяється регістр звучності, нагнітається динаміка. Нова фаза кульмінації – гротескні зловісні зойки тромбонів у септиму з чергуванням gliss. валторн і низьких струнних. Фанфарна тема з І частини пробивається у коді серед трансформованих рухливих моделей фатальних образів, і підкреслює безапеляційність авторського протесту.

Як видно, сюїта побудована за принципом зіставлення картинно-зображальних звукових полотен. Окремим темам надане лейтмотивне значення (наприклад, темі хорала-епітафії). Автор творить однорідні за матеріалом і барвами звукові пласти. Інколи розділ або частина базується на витриманій педалі або на одному незмінному співзвуччі чи ритмічному малюнку. Таким чином, композитор закріплює принцип рстинатності, характерний для музики ХХ ст.

Музична мова твору зводиться до пошуку гостро експресивних, незвичних гармонічних засобів, підпорядкованих задуму і змісту. Як Шонберг у „Свідку з Варшави” і Берг у „Воццеку”, Грабовський користується „емансипованим дисонансом”, за допомогою якого досягається гранична напруженість, відчуття світових катаклізмів. Відмовившись від традиційної мажоро-мінорної системи і терцового принципу побудови співзвуччя, композитор застосовує секундову і квартову структури оргаагізації матеріалу. В авторському контексті звукові грона з нашаруванням м.2 пов’язані з образами смерті, руйнування. Квартові співзвуччя використані для авторського монологу, образу матері, образу народу у фінальному поході.

Справжнім новатором виступає Грабовський у галузі оркестровки. Незвичні сполучення інструментів, насичені тембри, різноманітні техніки виконання та штрихи служать повноцінному розкриттю авторського задуму. Яскраво проводиться принцип тембрової, сонористичної образності.

В цілому „Симфонічні фрески” є взірцем вдалого сполучення традиційної програмності і новаторської композиторської техніки, тематики Великої Вітчізняної війни і оновлених засобів виразності, зокрема, сонорних та атональних моментів та додекафонної техніки.

Л і т е р а т у р а :

• Ми – з шістдесятих, „Музика”, 1989, № 2, с. 6-9
• Малишев Ю., „Симфонічні фрески” Л.Грабовського, „Українське музикознавство”, вип. 3, К., 1968, с. 113-125
• Гордійчук М., Українська радянська симфонічна музика, К., 1969, с. 371-372
• Виноградов Г., „Симфонічні фрески” Грабовського, „Музика”, 1976, № 4, с. 11-12
• Клин В., Українська радянська фортепіанна музика, К., 1980, с. 266-269
• Балей В., Орфей розкутий, „Сучасність”, 1994, № 3, с. 137-147