Магічний театр»: уособлення багатогранності особистості та шлях Гаррі Галлера до відродження.
«Степовий вовк» - роман,що був спрямований на зображення німецької дійсності 20-х років ХХст. У ньому Г. Гессе здійснив пошук шляхів формування і становлення людини. Письменника цікавило не тільки зовнішнє зіткнення чутливої людини-аутсайдера з брутальним, егоїстичним світом повоєнної Німеччини, а й внутрішній конфлікт, протистояння духовного і чуттєвого. В основу роману покладено складний аналіз психіки сучасної людини на ім’я Гаррі Галер. Він став втіленням маргінального, стороннього, відчуженого індивіда. Фіктивний видавець зазначав: « Я бачу в них ( тобто в записках Г. Галлера) щось більше, ніж документ часу, тому що душевна хвороба Галлера є- нині я це знаю-не примхою одинака, а хворобою самого часу, неврозом покоління, до якого Галлер належить».[ Г. Гессе « Степовий вовк», с. 239]
У міжвоєнний період змінився літературно-художній код ХХ ст., сформувалася синтетична художня мова, що спирається на принцип асоціативної багатошаровості, де асоціативні ряди вибудовуються за принципом суміжних видів мистецтв. У мову літератури органічно входять кіно, театр, живопис, музика, але не як тематичне поєднання, а як модулюючі принципи мовленнєвої організації літературного тексту за принципом інтермедіальності як найбільш відповідного процесу мислення.
Яскравим прикладом такого явища може слугувати роман Г. Гессе «Степовий вовк», головний мотив якого - «Магічний театр» - виступає «дзеркалом душі» Гаррі Галлера. В уявному ігровому просторі, немовби у театрі, розігруються сцени внутрішнього життя героя. Згідно з Гессе, глядачем такого театру можна стати за допомогою «магії», що передбачає зняття суперечностей між зовнішнім і внутрішнім світом. Формальними засобами, які відкривають шлях до зняття таких суперечностей, служить трактат про «Степового вовка», наркотичне зілля, а також бал-маскарад - вони готують Гаррі до «магічного ритуалу».
Образ простору «Магічного театру» вирішений у Гессе як безліч приміщень. За дверима кожного – світовідчуття Гаррі Галлера в різні тимчасові відрізки його життя (дитинство, юність, молодість, зрілість), а також потайні закутки його душі. Так відбувається просторова матеріалізація психологічних і етично-духовних характеристик внутрішнього світу героя. Розсуваються і тимчасові рамки оповідання.
Одна з провідних функцій в створенні ефекту безмежності просторово-часового майданчика належить тут дзеркалу. На порозі «Магічного театру» перед Гаррі Галлером було поставлено перше з них, таке, що дає як би обрис його особи: він побачив «страшну, внутрішньо рухливу, внутрішньо киплячу картину – себе самого, а усередині цього Гаррі – степового вовка, дикого, прекрасного, але розгублено і вовка, що перелякано дивиться, в очах якого спалахували то злість, то печаль. Сумно, сумно дивився поточний, наполовину сформований вовк своїми прекрасними дикими очима» . Далі герой виявляється оточений системою дзеркал, кожне з яких відображає, дозволяючи їм повною мірою реалізуватися, різні грані його особи.
Хронотоп «метафікціональної» реальності не знає кордонів ні тимчасових, ні просторових. В Гессе перехід до нього готується в сцені Маскараду – свого роду шлюзу в безмежний час «Магічного театру», де Гаррі Галлер, «втративши відчуття часу, не знав, скільки годин або митей тривало це хмільне щастя». Тут він зустрічається з персонажами з різних епох, культур, а блукання по незкінченним сходових лабіринтах ведуть героя до розуміння тайників його свідомості.
Переживаючи важку душевну кризу, герой твору блукає містом і зустрічає дивака, який на запитання, як пройти до «Магічного театру», дає йому в руку брошуру з «Трактатом про Степового Вовка». У ній оповідається від першої особи про якогось Гаррі, який веде усамітнений спосіб життя: читає класичну літературу, слухає класичну музику і пасивно спостерігає за життям збоку. Він називає себе Степовим вовком, який заблукав у нетрях цивілізації і міщанства. Але на відміну від тих, хто зумів приборкати у собі звіра і звик підкорятися, «людина і вовк у ньому не уживалися і тим більше не допомагали один одному, а завжди перебували у стані смертельної ворожнечі». Трактат дає пояснення такому феномену: Галлер - не єдиний у своїй роздвоєності, існує чимало людей, які намагаються розділити в собі божественне і диявольське, материнську і батьківську кров, щастя і страждання. Після прочитання трактату Гаррі розуміє, до якого страшного, але такого бажаного кінця він підходить - до самогубства. Вбивство власної особи не є, однак, спокутою і визволенням. Для самотнього Степового вовка самогубство - це страта. І тут автор різко змінює перспективу зображення - у Гаррі з’являється вибір: цілковито змінити себе, щоб витворити нове «я». У трактаті вказана можливість такої перебудови через погляд у хаос власної душі, відвідання «магічного театру», зустріч із «безсмертними».
Наступного дня по дорозі додому Гаррі заходить до бару, де знайомиться з дівчиною на ім’я Герміна. Ця обставина відкладає рішення про самогубство. Уже саме ім’я Герміни (лат. - рідна, єдинокровна, жіноча форма імені Гессе) вказує на класичну для Аніми функцію: вона повертає інтелектуального, непристосованого до міщанських реалій, зневіреного Гаррі Галлера до нормального життя. Зустріч із Герміною змінює систему цінностей Степового Вовка, образ його «Я». Відтепер усе в романі рухається у ритмі фокстроту: уроки танців, джаз, розмірковування про справжнє кохання і пристрасні ночі з молодою куртизанкою-красунею. Все, що колись викликало відразу і ненависть Степового Вовка, тепер стало подобатися і приносити задоволення. Герміна відкриває Гаррі інший бік життя: вона прилучає його до атмосфери нічних барів і ресторанів, до джазу, модних танців, знайомить зі своїми друзями. Зустріч із Герміною (Анімою) - це явище метафізичне, чи, скоріше, символічне, ця зустріч могла відбутися в душі Гаррі, хоча могла мати й реальну основу. Дама напівсвіту - Герміна втілює для Гаррі власну тугу за змістовним духовним життям. Для Гаррі вона є не лише життєрадісною навчителькою життя, вона – дзеркало його душі, його шлях на волю.
Гаррі лякає подібність і духовна спорідненість із нею. Герміна водночас – і протилежність до Гаррі: якщо він – зневірений інтелектуал, то вона - життєрадісна марнотратниця життя; вона – плотське начало, він – дух. Ця протилежність зближує їх, вони бачать одне в одному доповнення до власної особи. Розуміння того, що Герміна також страждає, усвідомлюючи неповноту і
безглуздість міщанського життя, для Гаррі є підтвердженням почуття власної
приреченості і самотності. Герміна – психопомп Гаррі на шляху його індивідуації, завдяки їй він прилучається до чуттєвого світу, позбувається страху, набуває впевненості у собі. Герміна бачить визволення від проблем у смерті; шлях до вічності лежить для неї через загибель. І чим ближчим є бал-маскарад, до якого вона готує Гаррі, тим частіше з’являються символічні вказівки на прощання з життям.
Шлях самопізнання Гаррі не випадково починається з очей Герміни, у яких він ловить віддзеркалення своєї душі. Вихід із кризи для свого героя Г. Гессе, як слушно зазначає Л. Батялова, «бачить лише у сприйнятті свого ірраціонального, стихійного, тваринного. Як тільки Гаррі Галлер визнає право на існування вовка всередині себе, останній зникає і герой набуває, нарешті, гармонії з собою». Тому криза закінчується для нього інакше: він приречений жити, але спочатку має вбити частину самого себе - Герміну, визволивши її для вічності. Внутрішня сутність героя «Степового Вовка» асоціюється з тим, що
К. Юнг називав Тінню, у той час як Герміна асоціюється з Анімою.
Для того щоб дати герою можливість відчути всеосяжний всесвіт, пере-жити unia mistica, письменник уводить у роман конструкцію «магічного театру,як символу, за допомогою якого він може вербалізувати трансцендентні можливості життя і втілити свою концепцію «магічного». Належачи до містики, «магічний театр» виконує функцію перетворення нереальних подій на можливість для героя пережити і відчути нереальне. Це символічне місце, де всім керує не здоровий глузд, а ірраціональне, магічне мислення, яке починає діяти після відключення свідомості, відкриваючи двері у безкінечність і позачасовість. Як зазначав К.Юнг, «магічний –просто інше слово для означення психічного»
Коли Гаррі входить до «магічного театру», процес розпаду його «я» досягає апогею. «Магічний театр», який у романі вперше з’являється у вигляді мерехтливих світлових літер на старому мурі, у трактаті згадується, як одна з можливостей вирішення проблем героя. Але вхід до нього не має вороття, як і заглиблення у власний внутрішній світ; це мовби стан сну наяву, де межа між реальним й ірреальним є розмитою, а час мовби розчинився.
Шкільний товариш Гаррі, що став професором богослів'я, в Магічному театрі із задоволенням стріляє в проїжджаючі автомобілі. Підозрілий саксофоніст і наркоман Пабло, як і його подруга Герміна, виявляються для Гаррі вчителями життя. Більш того, Пабло виявляє незвичайна схожість з Моцартом. За дверима Магічного театру зникають перешкоди між «зараз і тоді». Його простір включає «усюди і ніде». Людину знов перетворюють на дитя – адже як переконати інакше поважного обивателя, що і йому не чужа дитяча пристрасть до безглуздого руйнування, що заражає деколи цілі народи.
Але «Магічний театр», театр «лише для божевільних» – це ще і школа «магічного мислення», звільнення від застиглих форм, закованності в рамки, метафорично втілена можливість переробити свій світ і свою особу, грізна і «казкова здібність до метаморфоз». У виносці ми знаходимо, що «божевільні», по термінології письменника, – це ті рідкі одинаки, які усвідомили відносність всіх поширених установок і «відкриті» по відношенню до складного світу. Вони, стверджує Гессе, здатні жити в якійсь «вищій реальності», в якій зняті протиріччя і яка робить можливим так зване «магічне» сприйняття дійсності . «Магічний театр – це символ і маскування того, що має для мене якнайглибшу важливість і цінність». — відповів Герман Гессe на один з листів своїх читачів [Гессе Г. Листи по колу, c.198 ].
Поступово, стежачи за логікою оповідання, читач починає розуміти, що вовк – не Гаррі, вовки – це бюргери довкола нього, це все тупе і кровожерливе суспільство. Якщо розбираються в своєму житті, позбавленому ідеалів, в своїх поглядах, які породжують і підтримують зло в світі, то тоді Гаррі Галлер дійсно вовк або безумний. Для таких «божевільних» призначене все те, що не укладається в рамки повсякденного життя і тому існує і може існувати лише під девізом «Лише для божевільних». Плата за право побувати в цьому театрі – розум. Тема безумства проходить через весь роман. Витоками інтересу до безумства як до теми мистецтва були психоаналіз Фрейда і захоплення творчістю Достоєвського. Саме слово "божевільний " отримує у Гессе оціночний характер, воно в романі означає не "хворий", а "піднесений", "інтелігентний", "не міщанський", бо усе це у навколишньому суспільству і здається божевільним [Березіна].
Гаррі порівнює себе з маріонеткою, в яку вдихнули життя, здійснюється перехід від театру маріонеток до театру дель арте. Виникає образ чарівного дзеркала, що допомагає героєві побачити своє дійсне обличчя. Як вже було зазначено, в люстерку, яке йому підносить Пабло, а потім у величезному дзеркалі Гаррі бачить себе то в образі Степового вовка, то розпавшись на безліч своїх двійників різного віку і вигляду.
Потім виникає цілий калейдоскоп картин і бачень – Гаррі розстрілює автомобілі, що мчать по шосе, і вони падають у прірви. Тут, з одного боку, виникає виразна алюзія на колісниці війська фараона, які поглинає безодня вод, з іншого ж, виявляється імморалізм і «природна» жорстокість героя, який з легкістю стає вбивцею, а у фіналі вбиває і Герміну, побачивши її сплячою в обіймах Пабло.
Так Гаррі розправляється зі своїм карнавальним двійником, за що його піддають страти, причому стратили не гільйотиною, а сміхом. Ті, хто спостерігав і здійснював страту Гаррі «по рахунку «три»... найдобросовіснішим чином залилися сміхом, сміхом небесного хору, жахливим, нестерпимим для людського слуху сміхом потойбічного світу». Пабло зливається в єдиний образ з одним з Безсмертних – з Моцартом. І Гаррі розуміє, що тепер він зможе за допомогою великої гри повернутися в дійсне життя . «Коли-небудь я зіграю в цю гру трохи краще. Коли-небудь я навчуся сміятися. Пабло чекав на мене. Моцарт чекав на мене». Коли в «Магічному театрі» відбулося збагнення всіх сокровенних закутків і потайних дверей його душі, герой Гессе несподівано для себе виявив: «...ні один приборкувач, жоден міністр, жоден генерал, жоден божевільний не здатний додуматися ні до яких думок і картин, які не жили б в мені самому, такі ж мерзотні, дикі і злі». Жага насильства, жорстокість, насолода від самих низьких плотських розрад і низькопробних «культурних» розваг, так само як і вищі запити духу, жертовність і любов, — все це живе в душі кожної людини. Не випадково при вступі до «Магічного театру» автор, що прийняв на якийсь час вигляд Пабло, говорить Гаррі: «Ви мрієте про те, щоб покинути цей час, цей світ, цю дійсність і увійти до іншої, більш відповідну вам дійсність, в світ без часу. Адже ви знаєте, де таїться цей інший світ і що світ, який ви шукаєте, є світ вашої власної душі. Лише у власному вашому серці живе та, інша дійсність, по якій ви сумуєте. Я можу вам дати лише те, що ви вже носите в собі самі, я не можу відкрити вам іншого картинного залу, окрім картинного залу вашої душі. Я допоможу вам зробити зримим ваш власний світ, лише і всього». Ця божественна гра, «диво даремного» має серйозне філософсько-естетичне обгрунтування: гра — це спосіб отримання внутрішньої свободи, а на вищому рівні вона взагалі «перестає бути імітуючим відблиском конкретного зразка, а перетворюється на оригінальне творче дійство». В Гессе вона реалізує себе в грандіозній метафорі «Магічного театру», де життя — це «багатоперсонажна, бурхлива і захоплююча драма» .
Березіна А. Р. вважає, що: «вбивство Герміни в «Магічному театрі» - символічна відмова Гаррі від того способу жити, який являла собою Герміна, відмова від необтяженої рефлексією дії, від життя заради невитіюватої радості, заради простого задоволення. Можливість такого існування прихована і в Гарі, як у всякій особі, але ця можливість, випробувана і перевірена, не виправдовує себе, бо не вирішує для Галлера жодних проблем. У магічному театрі показаний світ душі, центром якого є віра в єдність всього життя, всього існуючого».
Наступна сцена після вбивства Герміни - розмова Гаррі з Моцартом - сповнена глибокого змісту: вічні речі зруйнувати неможливо, музика Геенделя, навіть і спотворена дешевим механічним пристроєм - грамофоном, все одно залишається божественно-прекрасною. Моцарт, символ Самості, геніальний композитор, виявляється водночас саксофоністом Пабло, коханцем убитої Герміни. Саме постать Самості звинувачує Гаррі у марно загубленому житті .
«Магічний театр» є своєрідним набором магічних дзеркал підсвідомого, які подрібнюють «я» на численні елементи (символічні шахові фігурки), компенсуючи односторонність установки свідомості Гаррі (його інтроверсію до цього доповнювала екстраверсія образів Марії, Пабло, Герміни).
Особливо важливими є третя, шоста і сьома кімнати. У третій кімнаті - «Чудо дресирування степових вовків» - розкривається внутрішній світ Гаррі Галлера, Степового вовка, який почуває себе чужим у механістичному світі, страждає від роздвоєності душі на вовчу і людську та потягу до самогубства. Тут бачимо своєрідну ілюстрацію цього стану: спочатку людина змушує вовка виконувати різноманітні трюки, «служити», не виявляти свою вовчу натуру і тоді, коли йому підсовують кролика чи ягня, затим командування перебирає вовк, і вже людина повзає рачки, стоїть на задніх лапах, виє по-вовчому, поводить себе по-вовчому, виявляє кровожадібні інстинкти.
За символічною стратою у просторі наступної кімнати стоїть магічне перетворення, символічне «нове народження» Гаррі, містичне злиття з богом (unia mistica). Гаррі чує «жахливий, несамовитий сміх безсмертних» і розуміє, що той сміх виражає ідею відмежування від спрощеного сприйняття світу. Він починає розуміти сенс «Магічного театру» і всього того, що відбувається у його душі, і вже з інших позицій оцінювати себе і своє існування. Моцарт розкриває йому сенс життя - його не потрібно сприймати надто серйозно. Мотив сміху витікає безпосередньо з гессівської концепції гумору, яка сформувалася під впливом естетичних поглядів Жан Поль Ріхтера, С. К’єркергора, Й.-В.Гете, Ф. Ніцше. Гумор для Гаррі, як справедливо зазначає російська дослідниця Н. Сафронова – це «засіб переборення часу і досягнення трансцендентності».
Останній, сьомий, напис «Магічного театру» якраз і розкриваєнайсуттєвіший принцип, який можна охарактеризувати як поетологічний, що дозволяє перетворювати час на простір.
Саме слово «перетворення» передбачає певний процес, протяжність - перетворення чогось на щось. Прикметно, що й сама назва театру – «магічний» -містить у собі вказівку на характер перетворення, яке відбувається в ньому. «Магічним» Гессе називає здатність людської душі перетворювати зовнішні явища на внутрішні і навпаки. З одного боку, світ, який розкривається у театрі, - це світ душі Галлера, зовнішня дійсність, перетворена на внутрішню. З іншого - театр як естетичний факт - це проекція внутрішнього світу назовні, перетворення душевних процесів на зримі образи й картини. Магія перетворює зовнішню дійсність на внутрішню, що «виключає» часову залежність і робить можливим одночасне переживання усіх площин - минулого, теперішнього і майбутнього, оскільки внутрішній світ, чи то душа, - це той простір, де “часи співіснують одночасно, де в кожній миті вміщується цілісність буття”.
Кожна з семи кімнат «Магічного театру», в яких побував герой твору, - це
ілюстрація того чи іншого типу стосунків, пов’язаних із його особою; відповідно до цього вибудовуються і просторово-часові відношення. Прикметною для всіх кімнат «Магічного театру» є суб’єктивна гра з часом і простором, порушення просторових відношень і перспектив у розкритті внутрішнього світу Гаррі Галлера, розкодуванні процесів, які відбуваються у його душі. “Щоб набути себе, людині потрібно програти ту тисячу облич, які є в ній самій». Пройшовши всіма кімнатами «Магічного театру», Галлер доходить до розуміння сенсу, закладеного в ньому, і пізнає, таким чином, самого себе. Вирішення його суперечностей неможливе в умовах дійсності, але воно реальне у «Магічному театрі».
Тобто, деконструкція суб’єкта розкривається через метафору «внутрішніх» ролей у формі багатоликого театрального дійства, буття свідомості автора, яка сама себе творить. Згідно з Гессе, суб’єкт – це всього лише ідеологічний конструкт, «дуже грубе спрощення... насильство над дійсністю»: лише «людина на межі двох культур, епох, релігій», маргінал, «який пізнав розпад свого «Я», оволодів «мистецтвом побудови», може заново у будь-якому порядку скласти «шматки» своєї особи і «домогтися тим самим безкінечного розмаїття у грі зі своїм життям». У «Магічному театрі» Гаррі Галлер отримав можливість розкрити в самому собі глибинну фемінність (Герміна) і маскулінність(Пабло), доторкнутися до світу архетипів, що плетуть його суперечливу долю.
У запрошенні в магічний театр сказано: “Лише для божевільних”, тобто від людини потрібно зійти з міщанського розуму, відкинути міщанські умовності, що сковують свідомість, і дати волю своїй фантазії. Виявляється, в людині (“цибулині”) живе незчисленне число душ, він є складною взаємодією тисяч натури, хаосом можливостей. Процес оновлення особи пов'язаний з умінням розщеплювати своє “я” на різні фігури, які є частиною самого героя. А той, хто пізнав розпад свого “я”, повинен зрозуміти, що “шматки його він завжди може у будь-якому порядку скласти заново і добитися тим самим безкінечної різноманітності в грі життя”
У реальному житті цей розпад можна назвати шизофренією, в магічному театрі це називається мудрістю. Через ігри зі світом образів в душі людини відбувається звільнення від дійсності, долається залежність від часу, оскільки гру завжди можна почати спочатку і всякий раз по новим правилам, які творить сама людина. Від Гаррі потребується відноситися серйозно до того, що заслуговує на серйозне відношення, і сміятися над всім іншим (це і означає “навести себе на розум”). У романі не пояснюється, що саме заслуговує на серйозне відношення. Можна передбачити, що йдеться про вершини духовної культури людства. Можливо, це результат суб'єктивного вибору героя. А може бути, серйозно відноситися можна лише до самої гри в світі фантастичних образів? Читач повинен в цьому визначитися сам. Але Герміні, що грає з Гаррі “не на життя, а на смерть”, світ магічного театру не допоміг піти від дійсності. Розв'язка, хай і “дзеркальна”, застерігає від небезпеки перетворення життя на суцільну гру.
Фактично це результат дії наркотика, точніше, опіуму. Проте, на наш погляд, в даному випадку цей факт не грає скільки-небудь значимої ролі, оскільки важливим є не те, за допомогою чого, а то, що саме досягається в результаті вживання наркотика. За допомогою опіуму Гаррі Галлер досягає так званого «зміненого стану свідомості». У даному конкретному випадку неважливо, якими засобами було змінено «повсякденний», «звичайний» стан свідомості, важливо лише, що це принципово нове відчуття, інше сприйняття, інша обстановка, інший світ. Наркотик (у цьому романі) – це лише засіб досягнення абсолютний іншого стану свідомості, що ніяк не визначає поведінку індивідуума після попадання в «інший вимір» – в Магічний театр. Тому слід виключити будь-які спроби пояснювати Магічний театр, як результат дії опіуму. В даному випадку не можна переносити події і явища реального світу в тканину роману. Виходячи з цього, Магічний театр – це, перш за все, символ виходу із стану, який умовно можна було б визначити як «степовий вовк». Магічний театр – це, перш за все «чарівне дзеркало несвідомого» . Саме тому час, проведений в нім, став справжнім випробуванням для Гарі, оскільки «зустріч з несвідомим простою не буває». Магічний театр, за своєю суттю, це сон. І як правильне розуміння сну може допомогти нам наяву, так і Магічний театр допоміг Гаррі перебудувати його світосприймання. З його допомогою Гаррі назавжди позбавився від ідеї самогубства, що «нав'язливо переслідувала» його, яка «знайшла свою символічну реалізацію в чарівному театрі і залишила його свідомість назавжди». Таким чином, Магічний театр (до нього – Пабло, Марія і Герміна, що компенсували своєю екстраверсією інтроверсію Гаррі Галлера) «компенсував однобічність установки свідомості Гаррі». «Магічний театр» – це те, до чого приводить самоаналіз Гаррі Галлера, це дорога до саморозуміння, самознаходження, тобто до гармонії. Така структура допомагає авторові якнайповніше охопити, як життя конкретно Гаррі Галлера, так і освітити проблему особи в цілому. Оповідання починається як би здалека і поступово наближається до головного героя, в кінці навіть як би «вливається» в нього, і розповідь вже ведеться «зсередини».
Цей світ без часу відноситься до області фантазії і сновидіння, фіксуючи внутрішні психічні процеси в пластичному і зримому втіленні. Те, що все відбувається є символічним уособленням авторських ідей. Ігровий початок, що володарює в «Магічному театрі» виражає іронічне відношення письменника до реалізації можливості досконалої особи. Разомкнутість і відвертість фіналу обумовлені авторською концепцією дороги до вдосконалення, як дороги в нескінченність. У метафізичному плані це набуває ролі символу, в подієвому – житті героя, його внутрішнє зростання завжди повинне залишатися незавершеним.
У “Степовому вовку” безжалісно, лоб в лоб стикаються два світи - світ гуманіста і світ бюргера, світ людяності і високої культури і світ вовчих законів капіталізму. Синтез двох світів неможливий - це добре знає Гаррі Галлер, але він знає також про свою нездатність прилучитися цілком до одного з них, стати лише “вовком” або лише “людиною”. У буржуазній дійсності ідеал, до якого прагне Галлер недосяжний, а іншої дійсності не знає.
Роман «Степовий вовк» – це важливий етап як в творчості Германа Гессе, так і на дорозі письменника до подолання кризи, отримання Самозвеличання. Було б неправильно розглядати головного героя твору як людину, що досягла кінця дороги індівідуації. Важливо те, що Гаррі Галлер, ще не знайшовши зв'язку з Самозвеличанням, перестав бути «Степовим вовком Гаррі». Таким чином, можна говорити, що в романі говоритися не стільки про кризу, скільки про його подолання. «Степовий вовк» – це «антикризовий» роман. У ньому показано, як індивід робить свій вибір, встає на дорогу, яка веде до отримання Самозвеличання, тобто Бога в собі. Про незавершеність цієї дороги свідчать як слова в «Трактаті», в яких говориться про те, що Гаррі «в кращому разі знаходиться лише на дорозі, лише в довгому паломництві до ідеалу цієї гармонії».
При уважному розгляді простір «Магічного театру» постає як уявний і строго системний, функціональний. Однак самі просторові образи слабо пов’язані з реальною дійсністю і є не стільки відображенням об’єктивного світу, скільки проекцією внутрішнього, душевного простору. Поєднання просторів фіксує певні душевні відношення, а переміщення у просторі символізує динаміку внутрішнього життя героя. Таким чином, Магічний театр- це психологічний портрет Гаррі, його зустріч зі своїм підсвідомим, спроба зрозуміти свою сутність. Прикметно, що роман бере початок в автобіографічному часі, максимально наближеному до календарного й астрономічного, а завершення виявляє тенденцію до повного визволення від часу, до магічного «часовідчуття», яке можна досягти тільки у просторі «магічного театру». Проблему «степового вовка», самотності й ізоляції успішно переборов і сам Гессе, адже «магічний театр» - не що інше як найсерйозніший психоаналіз. Глибоке знання психології, захоплення східною філософією, заняття медитацією відкрили Гессе «шлях до смислових глибин», наблизили до розуміння основ світу і життя, допомогли перебороти «вовка» у самому собі.