С уважением, Виктор Динов
ВСТУПЛЕНИЕ
Наверное, многие, интересующиеся тем, что такое фонография, звуковая картина, думают, что она — исключительно функция литературного, драматургического или музыкального произведения и соответствующего исполнительского творчества. Действительно, именно звуковые искусства устных либо филармонических жанров родили желание увековечить их в акустическом качестве, и дали толчок появлению и неслыханно бурному развитию техники, технологии и искусства звукозаписи. Немногим более века понадобилось, чтобы пройти путь от первого фонографа Эдисона (1877 г.) до современных профессиональных цифровых систем стереофонической передачи. Еще быстрее эволюционировала эстетика фонографии — от ранних звуковых портретов до акустических картин, заслуживших глубокое признание тонких ценителей так называемого «искусства для слепых».
Развитие фонографии на всех этапах было связано со взлетами и кризисами современного ей авторского или исполнительского творчества. Особенно отчетливо это наблюдалось в музыкальной и музыкально-драматической фонографии. Появление выдающихся сочинений, возникновение новых жанров и стилей исполнения, рождение новых артистических коллективов, практически, всегда сопровождалось созданием ярких звуковых картин в радиозаписи, на грампластинке или компакт-диске. И наоборот, застои в музыкальном творчестве были причиной серых будней звукозаписывающих студий, когда унылые фонограммы отражали суету безликих музоделов, разнящихся в своем ремесле разве что по-именованиями.
В такие периоды, дабы не было худа без добра, мастера фонографии — звукорежиссёры пытались совершенствовать свою палитру, исследуя формальные стороны звуковых картин, находя новые эстетические методы фонокомпози-ционных построений, осваивая технику их реализации и
нетрадиционные способы обработки звуковых сигналов. До известной степени это приносило свои плоды.
Но одухотворенность не возникает на пустом месте. Высокое мастерство оттачивалось, когда новые озарения талантливых авторов или исполнителей давали новый импульс творческому проявлению, и лишь тогда возникала очередная фонография, не просто пополнявшая коллекции филофонистов, но вновь и вновь утверждавшая искусство художественной звукозаписи.
Возникает вопрос: а не является ли, в таком случае, фонография, соответственно, и звукорежиссура, каким-то придатком иных искусств, если, как было сказано вначале, она — функция неких первородных аргументов?
Попробуем ответить на этот вопрос на примере музыкального сочинительства, исполнительства и музыкальной фонографии.
Композитором написана инструментальная или хоровая партитура, где авторская идея представлена в виде мелодических и гармонических движений, регистрово-тембральных распределений, темповых и динамических указаний, предписаний штрихов, фразировки, и пр. Известно, что нотный текст— это изложение мысли на языке, вполне понятном музыкальному читателю. Последний может прочесть партитуру внутренним слухом, сыграть или просольфеджировать фрагменты отдельных партий, то есть изучить материал, познав, по преимуществу, его формальную сторону. Впрочем, музыкальная фантазия читателя может даже «озвучить» партитуру в его воображении. Но этого недостаточно. И вот появляются дирижер, исполнительский коллектив, и сочинение обретает реальное звучание в концертном зале. Таких этапов в биографии одного музыкального произведения может быть несколько, теоретически — бесконечное количество, и каждый конгломерат артистов-исполнителей, несомненно, передает слушателям свои ощущения материала, несмотря даже на строгие авторские предписания.
Казалось бы, на стадии исполнения процесс движения идеи от автора к слушателю можно считать завершенным. И полагать при этом, что если возникает необходимость звуковой записи музыкального сочинения, то таковая должна явить собою некий акустический протокол, функциональный уже в смысле строгой физической связи с аргументом. Впол-не-де достаточно образных абстракций, представляемых
самим музыкальным материалом и исполнением, а фонография, точнее, пока только фонограмма — всего лишь застывший памятник чьему-то творчеству, и ничто не должно отвлекать внимание слушателя от музицирования.
Действительно, долгое время существовал подобный взгляд на роль звукозаписи. Несовершенство ранних систем звукопередачи, искажения и шумы — все это на самом деле больше отвлекало, чем могло привлекать и способствовать слушательскому восприятию, не говоря уже о том, что не было ни средств, ни опыта позитивного качественного изменения звучания отдельных голосов либо характера общей акустики.
Давно было замечено, что исполнение музыкального произведения, к примеру, одним и тем же оркестром под управлением одного и того же дирижера в разных филармонических залах оставляло у одних и тех же слушателей разные впечатления, в первую очередь, по причинам чисто акустического характера. Звучание, как известно, различно даже в разных местах одного и того же зала, но всякий раз оно отнюдь не лишено определенного эстетического смысла.
И вот возник вопрос: а нельзя ли развить и употребить возможности звукопередачи для намеренного изменения тембров, укрупнения отдельных голосов, создания звуковых пространств, не имеющих аналогий в мире натуральной акустики? Иными словами, можно ли «рисовать звуком»? Разумеется, не самоцельно, а с тем, чтобы звуковое сочинение проявило новые грани своего акустического существа, недоступные простому музицированию в естественных условиях.
Начались активные поиски путей развития художественной звукописи, фонографии, именно в этом направлении, при молчаливом согласии музыкантов. Успехи вызывали сдержанные одобрения, так как преодолевать приходилось не только технические несовершенства, но и инерцию мышления, недостаток должной культуры восприятия фонографии. А неудачи звукорежиссёров окрыляли апологетов функциональной звукопередачи, убежденных, что тот, кто записывает звук, обязан создать у слушателя ощущение «истинного» звучания в реальной обстановке. Появились даже формальные предписания на языке развивающейся электроакустики: если считать звуковое поле, создаваемое исполнителями, первичным, а поле громкоговорителей — вторичным, то «звукопередача должна переносить во вторичное помещение картину первичного звукового поля». При
этом, якобы, слушатель, будучи дома, получает возможность оценить мастерство исполнения музыкального или драматического произведения, иллюзорно присутствуя в концертном зале, театре или речевой студии.
Иллюзия! Ее создание, очевидно, возможно, особенно при современных стереофонических средствах, и это отнюдь не умаляет высокого творческого мастерства звукорежиссёра. Но ведь нельзя забывать о том, что при восприятии звукозаписи или звукопередачи у слушателя работает не только слуховой анализатор в чистом виде. Психоакустические исследования показывают, что ассоциативное восприятие человеком звука, как, впрочем, любой внешней информации, обязано своей сутью психофизиологии индивида, его общей культуре, состоянию, настроению и т.п. Возможно ли при этом создание звукорежиссёром «абсолютного эффекта присутствия»? И надо ли говорить о том, что даже самая совершенная электроакустическая техника вносит в передачу искажения, пусть даже ничтожные?
А само по себе сознание того, что рядом работает звуковоспроизводящая аппаратура, — разве не может оно напрочь уничтожить все старания по созданию «первичного звукового поля» в жилой комнате?
Подобные рассуждения вдохновляли на дальнейшие поиски, приведшие сегодня к доминирующему взгляду на вопрос о звукорежиссёрской деятельности, основу которой составляет его активное вмешательство в звуковую композицию. Это вовсе не означает, что он подменяет собою, скажем, дирижера. Просто его творческий актив входит равноправным звеном в художественную цепь, простирающуюся от автора до слушателя. И пусть кому-то это покажется претенциозным, но фонография с ее выразительными средствами, использованными сообразно режиссёрской концепции, в каком-то смысле является для слушателя звукозаписи последней субстанцией.
Но, как ни странно, сегодня можно еще услышать возмущенно-скептические возгласы: «Разве звукорежиссура концептуальна?»
Что ж, попробуем разобраться в этом вопросе на уровне самой элементарной логики. Ведь концепция — это, прежде всего, способ понимания чего-либо, и недоумевать по поводу концептуальности фонографии — значит просто лишать звукорежиссёра права на осмысление записываемого материала.
Звукорежиссёрскую концепцию нужно понимать и как принцип, лежащий в основе создания звукового полотна, так сказать, фонографического конструирования. Не признавать концепцию в этом смысле — значит запретить существование не только художественной, но и вообще рукотворной звукозаписи. А это ведь абсурдно, ибо даже если рассматривать запись звука как чисто технический процесс, то все равно совокупность тех или иных электроакустических средств приведет к спонтанной фонокомпозиции, являющейся, в лучшем случае, странным намёком на упоминавшееся «первичное звуковое поле».
Можно предположить, что авторы или артисты опасаются привнесения звукорежиссёром какой-то скрытой от непосвященных ушей идеи, противоречащей их мысли. Но это уже от лукавого, ибо человек, одержимый подобной боязнью, либо действительно неспособен «читать» фонографию, различая в ней только тихое и громкое, и не улавливая, что же кроется за всеми этими «пространствами», «реверберациями», «низкими», «высокими», специфическим тембром, и пр., и пр., и пр., либо он не находит возможности оппонировать звукорежиссёру опять-таки в силу ограниченности своих аргументаций.
Характерно, что описанная проблема стала вдруг вновь актуальной в последнее десятилетие. Причин тому, в основном, две. С одной стороны, новая волна экспансии массовой музыкальной субкультуры внесла в стены студий огромное количество авторов и исполнителей, в большинстве своём не имеющих достаточной эстетической, да и вообще гуманитарной подготовленности; не будучи профессионалами в своём деле, эти люди и в других не могли сознавать наличия такого качества, как профессионализм. С другой стороны, большое количество новых мелких предприятий звукозаписи привлекло к работе в качестве звукорежиссёров бывших технических сотрудников или несостоявшихся музыкантов, не получивших специального звукорежиссёрского образования. Ясно, что при таких обстоятельствах рабочий студийный альянс маловероятен. Вот и получилось блуждание в потемках в сопровождении обслуживающего персонала. Какая уж тут кон-цептуальность и фонография, дай Бог концы с концами свести, а попросту говоря, чтобы всё было как-нибудь слышно!
Но профессиональные авторы и артисты, обладающие способностью тонко чувствовать, понимают, что в искусстве необходимо осмыслить себя «со стороны», а не просто познать
плод своего творчества с собственной точки зрения. Для этой цели человек— недостаточный судья самому себе. Поэтому даже самому крупному художнику нужен режиссёр, мастер, чье мнение в ряду оценок авторской или исполнительской деятельности может оказаться главным, и если есть взаимопонимание, это мнение ляжет в основу совместного творчества.
Кроме того, режиссёр — всегда переводчик с языка материала на язык того искусства, которым он владеет. В нашем случае — на язык фонографии.
Необходимо сказать об огромной ответственности, лежащей на звукорежиссёре, коль скоро акустическая публикация — дело его души, мозга и рук. Им применяется огромный ряд акустических и электроакустических средств, производящих впечатления на слушателя. Хорошо, если эти впечатления соответствуют образному и эмоциональному строю записываемого музыкального или драматического сочинения. Превосходно, если они, контрапунктируя, открывают новые звуковые качества. Однако очень плохо, если они будут случайными и неоправданными. Вот тогда-то работа звукорежиссёра и вызовет активное и справедливое возражение со стороны тех, кто вверяет ему свое искусство — авторов и артистов. Да и слушателей тоже. Замечательно сказала Фаина Раневская: «Плохая запись — это плевок в вечность»!
Как же делается «перевод на язык фонографии»? В тривиальном смысле следующим образом: звукорежиссёр придумывает «легенду», адекватную материалу в образном смысле, персонифицируя при этом партитурные голоса, проектируя некий спектакль фонографических образов. Эта «легенда» впоследствии станет, так сказать, вербальной основой фоно-композиционных построений, она укажет на необходимость применения тех или иных средств.
Разумеется, она не совсем абстрактна, она пронизана идеей звукового материала, идеей, рождённой в мыслях или ощущениях автора фонографии, пусть даже с формальной точки зрения отсутствуют аналогии между традиционными, привычными слушателю тембрами, акустической конструкцией и тем, что получится в записи.
Создание такой легенды, иначе говоря, предпосылки — является, пожалуй, наиболее творческой фазой в работе звукорежиссёра, да и вообще, наверное, любого художника. Здесь происходит рождение образной версии, возникновение предполагаемых ощущений — зрительных и слуховых. Развива-
ется воображение; оно-то и подсказывает последовательность действий после того, как предпосылка принята в своей убедительности, и воображением же опробована. Но если что-то «не сходится», то пробуются иные версии, и так до тех пор, пока звукорежиссёр не ощутит трепетную радость находки.
Вряд ли удастся изложить окружающим свои фонографические замыслы простыми словами. Звукорежиссёрское искусство сродни музыкальному в том смысле, что несет в себе некую тайну, которую невозможно облечь в литературную или разговорную форму. Тайну эту сможет познать любой слушающий, но только пусть вначале фонография предстанет перед ним чем-то заслуживающим разгадки, пусть заинтригует, прежде чем будет понята.
Слушатель, как и зритель, всегда благодарен художнику за то, что его искусство и в нем пробуждает воображение.
Развивать фантазию, тренировать восприимчивость и воображение, так же, как слух, память и звукозрение, то есть способность «видеть ушами», — все это составляет основу эстетической самоподготовки будущего звукорежиссёра. Эти же качества надо упражнять ежедневно, сколь бы велик ни был опыт мастера. Разумеется, излишне говорить о том, что для творчества нужен талант, ощущение «дара Божьего», влечение и убежденность в том, что это дело — твое.
Несомненно и то, что звукорежиссёр, посвящающий себя записи музыки, обязан быть музыкально образован. Ценз этого образования, по меньшей мере, должен соответствовать тем стилям и жанрам музыкального искусства, с которыми ему придется иметь дело.
Музыкальное образование предполагает наличие музыкального слуха. Мастера музыкальной звукорежиссуры обладают, как правило, абсолютным или высокоразвитым интервальным (гармоническим) слухом.
Но одни лишь природные способности не могут обусловить полноценную звукорежиссёрскую деятельность. Нужно владеть всеми техническими средствами, находящимися на службе у фонографии. Для этого необходимо осваивать такие науки, как акустика во всех ее аспектах (физическая, архитектурная, музыкальная, психофизиологическая, электрическая). Звукорежиссёр должен постичь основы фонокомпозиционных построений и идеи различных технологий, усвоить принципиальную разницу между субъективным восприятием звука и объективной реакцией микрофона на звуковую волну.
2 Заказ „Ml? 820
И во всем этом нужно знать в первую очередь принципы. Бессмысленно сразу стремиться к пользованию конкретной аппаратурой, конкретными акустическими условиями, как и вооружаться раз и навсегда только знаниями индивидуальных свойств конкретных музыкальных инструментов.
К сожалению, сегодня в большом ряду коллег встречаются работники, не обременённые вообще никаким специальным образованием. Набравшись поверхностного ремесленного опыта, делая звукозаписи, удовлетворяющие невзыскательных клиентов, эти люди убеждены в никчемности, а подчас и вовсе вреде профессионального обучения. При этом, в лучшем случае, их аргументации строятся на боязни подчиниться каким-то архаичным традициям, и тем самым, якобы, препятствовать проявлению индивидуальных способностей.
Пожалуй, вряд ли можно возразить этому лучше, чем словами К. М. Вебера: «Как безрассудно думать, что серьёзное изучение средств выражения способно парализовать дух! Только из господства над ними исходит свободная сила, творческое начало. Только пройдя и освоив все проторённые пути, дух может найти новые».
Сделайте у себя в студии десяток записей подобных по составу и репертуару ансамблей — это прекрасно, но само по себе такое умение на фонографическом поприще ничтожно. Важно другое: готовность звукорежиссёра как мастера в любое время выполнить приказ, продиктованный собственной мыслью или идеей студийных соратников. Для этого необходимо хорошо ориентироваться во всём, что связано с профессией.
Часто работа требует большего, чем знание перечисленных наук и обыкновенное музицирование. Поэтому невозможно на этих вещах закрывать границы своих познаний. Постоянное совершенствование означает постоянный выход за рамки вчерашней осведомленности. Образованного профессионала от дилетанта отличает не только количество полученных знаний, но скорее их широта, а также способность специалиста экст-раполировать в область своей профессии самые различные сведения, приобретённые в процессе высшего образования.
Иногда молодые звукорежиссёры слушают работы крупных мастеров с утилитарной целью: позаимствовать у них какие-либо фонографические приемы. Это не вполне правильно. Учиться нужно на своем опыте. Сказанное не означает, что надо вариться в собственном соку, то есть консервироваться. Получив образование, начав работать, звукорежис-
сер, продолжая совершенствовать владение своей палитрой, наращивает опыт в процессе осмысления своих собственных творческих успехов и своих собственных неудач. И если на страницах этой книги читатель увидит какие-нибудь правила, рекомендации, то к ним следует относиться лишь как к авторскому руководству собственным разумом., как к педагогическому методу, и пусть каждый решает сам, следовать ему этим правилам, или нет.
Только такой опыт будет не мертвым накоплением чужих приобретений, а вместилищем собственной профессиональной жизни и отражением собственного лица.
Каждый художник выбирает тот вид творчества, в котором ему легче всего передать свое мироощущение. Для звукорежиссёра это — фонография, — особый вид организации звукового материала, благодаря которой слушатель выходит за пределы пассивного наслаждения отдельными элементами электроакустической передачи, пусть даже сами по себе они ласкают ухо, и доставляют удовольствие. Звуковая картина — результат превращения физических событий в творческий процесс, как для её создателя, так и для её слушателя. Художник-звукорежиссёр не просто излагает в фонограмме различные музыкальные или речевые голоса, — он строит звуковые изображения, активизирующие в подсознании, а затем — и в сознании слушателя дополнительную умственную и эстетическую деятельность. И открывается вторая музыка — подобная музыке стиха, музыке скульптуры и живописи.
Без этого звукопередача будет мёртвой и никчемной, как голый технический акт, как рациональный ум, не озарённый интуицией.
Звуковые мизансцены, звуковая перспектива, многоплановое звуковое пространство, панорамирование звука в стереофонии — всё это, вкупе с фоноколористикой, с многочисленными тембральными красками, доступными только электроакустической передаче, делают звуковую картину не просто чем-то слышимым, но и зримым. Владение такими художественными средствами сообразно драматургической идее и составляет основу профессии, имя которой — ЗВУКО-РЕЖИССУРА.