Формирование постмодернизма в английской литературе

Термин постмодернизм является условным и широким по своему значению. Само слово предполагает, что это направление сменяет модернизм. Но в действительности черты постмодернизма развивались и формировались еще до того, как появился сам модернизм. Главной особенностью этой эстетики является разрушение традиционных ценностей. Уже модернизм рубежа веков выразил кризис реалистического сознания, мира. Прежде всего модернисты и постмодернисты провокационно утвержали, что объективного мира вообще не существует, что объективный мир - это такая же иллюзия, условность, как и любая фантастика.

Философски это отрицание объективной реальности существует давно, оно называется эллипсизм. Психологически это объясняется тем, что каждый человек существует в своем мире. С одной стороны, это представление усиливало значение человеческой личности, так как буржуазная модель мира, глобализация исходит из того, что человек - это часть некоего механизма. Поэтому все люди одинаковые. В середине XIX века это выражается в философии негилизма. По словам русского нигилиста Базарова, "все люли похожи, как деревья в лесу"; "для человека, знакомого с анатомией глаза, женский взгляд не может быть таинственным"; (впервые видит Одинцову) "какое роскошное тело, хоть сейчас в анатомический театр". Впоследствии подобные суждения восприниались как источник разрушения традиционной эстетики. Русский философ Бердяев называл эти искания "труп красоты".

Антиэстетизм/гипертрофированный эстетизм такого типа воспринимался как бунт против традиций. Но модернизм исходил из того, что искусство это и есть реальность. Поэтому красота выше морали. Модернисты считали, что искусство создается техникой, - это набор приемов, это ремесло, объект труда. Но модернизм сохранял все-таки сохранял связь с реальностью, хотя бы потому, что понимал искусство как самостоятельную реальность.

Постмодернизм ставил под сомнение само искусство. Искусство не повторяет новую жизнь, а является копией некоей несуществующей реальности. Этотнечто несуществующее модернисты назвали "симулякр" - копия без оригинала. Искусство для постмодернистов - это симулякр.

Второй тезис постмодерна является отождествление мира и текста. При этом текст не повторяет мир, а является самостоятельной реальностью, текст существует по законам текста. В классической культуре существует понятие произведения (образы), в постмодернизме - это система слов, текст самодостаточен. В итоге, постмодернистов интересует только язык.

11.11.13

Внимание к языку в постмодернизме приобретает неомифиологическое значение. Язык, лексека оказывается не средством выражения мысли, а средством самопознания, с одной стороны, а сдругой стороны, средством трансформации мира. При этом постмодернисты, вслед за символистами, следуют за евагелиевской традицией, согласно которой создателей именуется Логос, Слово. В результате окружающий мир воспринимается как система слов, система знаков. Поэтому комбинируя этими знаками, писатель создает новую реальность. Отделение текста от мира как раз становится условием постмодернистного мифотворчества. Но в отличии от модернисткого мифотворчества, постмодернисты предпочитают карнавальную игру, игровое сознание. Кроме симулякра, условием постмодернисткого мира является пастиш (ироническая картина мира, ироническое сознание). Кроме этой игры в постмодернизме находят так называемые экзестеальные мифы. Экзестенциализм сформировался во Франции. Постулаты экзестенциализма: человек одинок. Экзестеальное одиночество исходит из того, что человек всегда и вообще одинок. Наличие диалога, наличие связи - это самообман.

Вторым постулатом является конечность человеческой жизни. Причем русский экзестенциализм окрашивался религиозно. Религиозными экзестенциалистами принято считать Достоевского и Толстого.

Кроме религиозного экзестенциализма, в большей степени сформировался атеистический экзестенциализм. Здесь одиночество проявляется в большей степени, так как в данном случае у человека нет религиозного опыта. Утрата веры и утрата смысла жизни как раз формирует эту экзестенциальную трагедию. Постмодернизм тоже по-своему пытался преодолеть эту экзестеальную трагедию. Искусство превращается в форму воссоздания своего внутреннего мира, своего лексического сознания.

В связи с этим искусство становится своеобразной формой игры, импровизации - формой свободного самовыражения, самоутверждения.

В литературе все эти вещи выразились в принципе вариативности. Вторым устойчивым принципом постмодернизма является интертекстуальность. Это наличие в авторском тексте целого пласта чужих текстов. Она может выражаться в прямом цитировании (цепток), причем часто без кавычек, в аллюзии, в ассоциации. В результате постмодернисткий текст становится контекстным.

Сам процесс чтения становится разновидностью творчества. Теория деконструктивизма (Жак Дерида) - одна из теорий постмодернизма. Деконструктивисты считают, что в тексте нет объективного содержания, потому что текст становится произведением в сознании читателя, и в зависимости от культурного уровня читателя произведение меняется. Деконструктивисты утверждает, что общая история литературы не существует, так как литературы нет, есть только тексты, мир существует в голове, есть интерпретация литературы.

Джеймс Джойс

Джойс как писатель, как новатор является, с одной стороны, является уникальным, а с другой, опирается на литературную традицию. Ирландское происхождение предопределили его культурные приоритеты. Джойс ощущал себя человеком мира, европейцем, и его художественное пространство насыщено культурными пластами, культурными ассоциациями. В советстком литературоведении он воспринимался как бунтарь, как провокатор, сближался с русскими футуристами. В частности его отношение к слову, его чувство языка обычно сопоставлялось с русским поэтом Эльмира Хлебникова. Литература потока сознания, при всей ее модерновости, тоже имела традиционные корни. В английской литературе разновидностью такого творчества был сентиментализм. В особенности творчество Стерна. Разница лишь в том, что повествование ведется от лица персонажей, от некоего безличного языкового пространства.

Скандальность романа "Уиллис" была связана была с тем, что повествование ведется от лица дублинского... Леапольда Блюма, который ходит из паба в паб, присутствует на похоронах, заходит в издательство, заглядывает под юбку катающейся девушки на качелях, наблюдает за женщинами. Его откровенность, честность граничит с нарушениями этикета. Вплоть до того, что после первого издания романа в 22 году, Джойса объявили в порнографии, но суд его оправдал. Вторым персонажем, сквозным, является Дедал, который работает учителем в местной школе. Вместе с ним они посещают публичным дом, потом он приводит его пьяного к себе домой. Главной психологической интригой является измена жены Блюма, о которой он знает, но он только наблюдает за этим и ничего не предпринимает. То есть событийный план романа отсутствует, в романе ничего не происходит, кроме сцен с проживанием отдельного дня.

Известно, что первая публикация романа была неудачной, потому что читатели просто не восприняли, в чем цель этого романа. И тогда публицист предложил сопроводить текст "Уллиса" изображениями из античной "Одиссеи". В результате текст приобрел смысл, логику. В критике начали видеть не только аналогичные моменты, параллели с Гомеровской "Одиссеей". В критике стали считать, что Дедал - это Телемах, а Лео - Одиссей.

Этот поток сознания стали сводить к неким схемам, к неким смысловым цепочкам. Выделяются некие сцены, которым соответствует орган человеческого тела, цвет, символ, область знания/искусство, техника повествования. Например, глава "Колипса": сцена - дом, время - 8.00, часть тела - почки, цвет - оранжевый, символ - нимфа, область знания - экономика, повествование - эпическое.

День 16 июня 1904, который описывается в романе, биографически связан со знакомством Джойса со своего будущей женой.

Техника повествования выглядит необычной, так как Джоймс вслед за символистами нарушает грамматику. В частности некоторые части написаны без знаков препинания, нет заглавных букв. Главный эффект не смысловой, а скорее чисто музыкальный. И вот этот поток языка превращается в языковую игры.

25.11.13

Джон Робертс Фаулс (1926-2005)

Ф принадлежал к богатой буржуазной семье, отец его был сигарным магнатом. Закончил частную престижную школу в Бетфорде, где был лидером, старостой, спортсменом. Затем учился в Эдинбургском университете, после него поступил на службу на флот, 8 мая 1945 начала служить в морской пехоте. 2 года спустя ушёл в отставку, поступил в Оксфордский, специализировался на французском и немецком языках. После этого он преподавала в различных университетах, в том числе и во Франции. Также преподавал в Лондонском колледже святого Родника. Параллельно он начал активно заниматься литературой.1963 он опубликовал свой первый роман "Коллекционер", который принёс ему известность и переиздание романа хорошо оплачивались. Он оставил работу в колледже и занялся литературой.

Мировоззрение и эстетика Ф была постмодернистской. Живя во Франции, он испытал влияние экзистенциализмом. Испытал влияние психоанализа Фрейда, Юнга. Интересовался глубинной психологией, сферой бессознательного. В 60 годы Ф увлекался бунтарскими идеями анархо-социалистическими, открыто исповедовал атеизм. Он был целиком сосредоточен на земном человеке. С конца 60 с его работы "Волхв" Ф осваивает мифические образы, "мистико-детективную" эстетику. В романе "Волхв" исследователи увидели мотивы Одиссеи Гомера. Любопытно то, что писатель активно наполняет свои тексты разного рода аллюзиями, цитатами, ассоциациями. Он становится культурно- насыщенным и интертекстуальным. Его постмодернизм имел социально-психологические традиции. Его можно воспринимать как художника реалисты, есть социально психологический план, типизация. Связь с реальностью сохраняется. В этом смысле постмодернистские приемы остаются приемами, особенностью его художественной манеры. Ф вполне традиционен, воспринимается как писатель классического стиля.

Ф не экспериментирует с языком, он традиционный для литературы, средство передачи информации, коммуникации. Это сближает его с реалистами.

Коллекционер (1963)

Необычность романа связана с необычным проблемно-тематическим содержанием. Пользуясь современным языком-это триллер. Главный герой - маньяк по имени Фредерик Клегг, который пожелает понравившуюся ему девушку Миранда Грей.

Психология маньяка интересовала постмодернистов, отклонение в сознании воспринималось, как форма исследования и самопознания. Потому что любая маниакальная фантазия есть форма измененного сознания любого человека. В той или иной степени, мы все маньяки.

В романе поднимаются социокультурные проблемы. Главный герой именует себя Фердинандом, типичный маленький человек, мелкий клерк. Психология клерка имеет склонность к безумию. Его агрессией попытка освободиться из устоявшегося мира, общепринятых рамок. Ф даёт ему своеобразный исторический полюс, ракурс, так как первоначально гг коллекционировал бабочек. Возможно тема бабочек сближает гг с Набоковым. Образ бабочки мифологичен по своей традиции, так как Бабочка-Психея - это душа. Гг коллекционирует не только бабочек, но и душ. Такой душой становится его первая жертва, Миранда. Для него она была недоступна. Она принадлежала к элитарному обществу, они в разных социальных группах. Детективная сторона романа связана с тем, что гг выигрывает большую сумму денег на скачках и создаёт свой собственный мир. Покупает дом вдалеке от цивилизации с подвалом. Комната и сам дом олицетворяют мещанскую пошлость. Как ему кажется, он оставляет его очень изящно, со вкусом. Но это не так. Это предмет примитивности. Дом-символ его сознания, души. Клегг воспринимает Миранду как экспонат своей коллекции. Он не испытывает к ней сексуального влечения, а если и испытывает, то здоровье не позволяет ему овладеть ей. Когда она пытается его совратить, это злит его, делает агрессивным, он оскорблён, осознает проблему, то, что он -не мужчина. Миранда оказывается необычным персонажем в том смысле в том, что она пытается приспособиться к новым условиям, она тоже живёт в своём сознании.

01.12.13

Миранда тоже является жертвой системы. Она вроде бы пытается освободиться, но с другой стороны, она погружена в свой внутренний мир, она тоже интроверт. Она мечтает о будущей любви, об искусстве, но при этом, по сути дела, покоряется чужой разрушительной воли, следует ролевому поведению. Миранда могла бы спастись, если бы она была человеком другого типа, личностью более цельной, а не мечтательницей. Вплоть до прикладных приемом освобождения от маньяка. Читатель втягивается в психологическую интригу, кроме сочувствия, возникает эффект "спасется или не спасется".

Постмодернистская традиция в романе связана с мифологическим сюжетом пленения красавицы, например, греческий миф "Аида и Персефона". Фаус использует этот универсальный сюжет, но мифологический подтекст в романе стерт, и роман читается как чисто психоаналитический, фрейдистский. Так как художественные впечатления связаны именно с психологией бессознательного. Роман заканчивается смертью девушки, она заболевает, причина неизвестна, и лишается эстетической привлекательности. Но это не возвращает Клега к реальности, он не просто коллекционер, он настоящий сумасшедший. Он является не просто ее похитителем, но и ее убицей. После смерти Миранды он планирует новое преступление, а не мечтает а новом романтическом приключении. Эта психопатология является одной из устойчивым тем литературы XX века, имеет социальную природу, но и психологический подтекст. Такие тексты можно считать постмодернистскими только потому, что безумие - это своего рода вторая реальность, но оно чудовищно. В русской постмодернистской традиции развиваются на стыке смешного и страшного. Русский сумасшедший - это тот человек, которому открывается некая высшая истина, а в западном понимании, безумие лишено этой просвещающей идеи. Пример - "Идиот" Достоевского, здесь видно попытку изобразить своего рода идеального человека. Среди современных - Ю.В. Мамлеев ("Шатуны").

"Женщина/любовница французского лейтенанта"

Этот роман тоже считается постмодернистским, в силу того что Фаус выстраивает несколько сюжетно-композиционных моделей. Усложнение реальности происходит в рамках любовного сюжета, связанного с викторианской Англией (конец XIX - начало XX). Главгая героиня - люблвница французского лейтенанта Сара Вудроф. Вокруг нее много сплетен. Она считалась олицетворением порочности, а с другой стороны, она воспринималась как жертва этого лейтенанта, за которым она ухаживала, который якобы был ее любовником, хотя в итоге оказалось, что это не так. Все истории, связанные с ней, оказались псевдореальностью.

Сара сознательно соблазняет, завлекает молодого человека/аристократом/ученым Чарльзом Смитсом, который приехал к своей невесте. Девушка, по сути дела, уводит его с невесты Августины Фриман, из богатой бцржуазной семьи, и две эти женщины олицетворяют два разных мира. И Чарльз выходит из этого устоявшегося, благопристойного мира в мир стихии, оказывается во власти этой роковой женщины. В итоге Сара бежит из этого городка в другой мир и сближается с артистической средой, с богемой, с миром художником, где и станосится самой собой, обретает уверенность в себе.

И Фаус как постмодернист дает три варианта финала, каждый из которых является самостоятельным. Условно их называют финалом викторианским, беллетерестическим. Причем переход от одного финала к другому никак не разделяется, и читатель, дочитывая почти до конца, что это такая игра автора с читателем, что придает произведению черты пародийности. Разные финалы предполагают разное прочтение романа в целом. Беллетерестический/сентеметальный финал имеет счастливый конец. Экзестиальный - Сара выбрает свободу, а не семейное счастью. Викторианский - Чарльз женится на своей бывшей невесте, и все соответствует правилам. Вся эта стилевая игра говорит о том, что жизнь ни в одни стилевые рамки не вмещается. Жизнь многообразна, сколько людей - столько и реальностей. Этот принцип относительности, возведенный в художественный прием, создает эффект литературной игры. Роман является любовным и построен на интриге, на модели любовного треугольника.

Ульям Джеролд Голдинг (1911-1993).

В жизни Голдинга было много разных случайностей. Он происходил из семьи учителя гимназии, но считал, что его отец неудачник, и испытывал своеобразные социальные комплексы неполноценности. Уже став Нобелевским лауреатом, он утвержал, что литературная карьера вдохновлядась желанием компенсировать желание этой неудачности. Так же, каки отец, Голдинг был преподавателем-филологом и работал в разных колледжах, школах, что повлияло на его интерес к психологии ребенка, а психология ребенка воспринималась как источник для постоения психоаналитический мировоззрений. Собственно на дебют Голдинга во многом повлияла греческая литература. В результате в его худодественном пространстве появляется мифологический универсализм. Выстраивается система литературных аллюзий, в результате чего возникает философский экзистенциальный подтекст. Голдинг запомнился в истории литературы как автор значительных по объему и идейному содержанию романов, среди которых "Повелитель мух", "Наследники", "Воришка Мартин", "Свободное падение", "Шпиль", "Пирамида", романы "Тесное соседство", "Пожар снизу", "Двойной язык".

ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ

Роман "Повелитель мух" принято сравниватьс романом Селинджера "Над пропастью во ржи", и их называют библиями детства. Первый роман появился почти случайно. Считается, что параллельно с преподавательской работая, отнимающей много времени, в качестве проявления свободы, креативной потребноти Голдинг начал написать роман примерно с 52 года, изначально он назывался "Незнакомцы, явившееся изнутри". Он рассылал роман в разные издательства, пока он совершенно случайно не попал в руки к новому издателю Чарльзу Монтейту, причем он вытащил рукопись из мусорной корзины. Заголоок романа - заголовок, придуманный Монтейтом. Считалосья, что новый роман задумывался как иронический комментарий к "Кораллову острову" Баллантайна. В жанровом отношении такие тексты принято называть антиутопиями. Конечно, кроме Баллантайна, Голдинг вступает в литературную полемику с философией Жан-Жака Руссо и прежде всего с его романом "Эмиль, или о воспитании". Руссо считал, что естественный человек - это человек совершенный, и основным злом является цивилизация. Эта идилия сельского мира, мира природы как раз и ставится под сомнение. Без труда в романе прочитываются фрейдийские концепции, связанные с тем, что в основе психики любого человека лежат биологические животные инстинкты. Голдинг идет не от чистого фрейдизма, а скорее от школы Адольфа Адлера, который утвержал, что источником душевной жизни является не инстинкт продолжения рода, а инстинкт доминирования, и воля к власти иногда бывает сильнее, чем сексуальность. Фабула романа во многом экспиментальная, случайно созданная. Группа детей разного возраста от 5 до 15 лет в результате катастрофы оказывается на необитаемом острове, и ситуация выживания позволяет исследовать ребенка вне культурных и социальных клише. Первоначально дети испытывают чувство эйфории от самой ситуации, но потом между ними начинается конкуренция и, по существу, борьба за выживание. Эта экзотическая ситуация имеет экзистенциальнк корни, потому что пападая в акие эстремальные условия, человек раскрывается иначе, чем в рамках цивилизации. Голдинг моделирует ситуацию формировния первобытного общества и противопоставляет детей интеллектуального склада Ральфа, выполнчющего роль авторского героя, и мальчика по прозвищу Хрюша. Ральф и Хрюша единственный из стаи детей сохраняют отголоску култруного восприятия, надеются, что их спасут, пытаются создать некое подобие демократического управленич, символом чего является раковина, с помощью которой они гудят и созывают людей на собрание. Впоследствии эта раковина была разбита и символически воспринимается как знак освобождения других сил. Голдинг показывает, что лидерами в детском этом обществе лидерами становятся не дети-идеалы, а вожди звериного склада. Ооицетворением такой агрессивной силы становится мальчик по имени Джек Меридью, и эта его дьяволско-зверинная сила подчеркивается рыжими волосами. Психологически дети живут на стыке необзодимости выживания и тех страхов, которые их окружают, в частности ооицетворением этого ужаса перед островом являются леаны, которые дети воспринимали за гигантстких змей. Ситуация перемены власти связана с самими детьми-интеллектуалами. Ральф и Саймон уговаривают Джека зарезать свинью, потому что у них не хватает духа, и эта пролитая кровь приобретает значение жертвоприношения. Освобождении стихии также связано с символом огня. Костер разжигают, чтобы давать сигнальный дым, чтобы готовить еду. В результате этот костер превращается в пожар, и пожар оказывается аппокалиптическим огнем. В огне погибает малыш с родинкой, причем незаметно. Огонь оказывается духом неуправляемой стихии, символом уничтожения и разрушения. Дети, разделившись на дичь и охотников, начинают охотится друг на друга. Сначала погибает Саймон, которого приняли за зверя. А потом охотники начинают охотится на Ральфа, который, к своему счастью, натыкается на морского офицера. Офицер, с одной стороны, воспринимается как символ порядка, закона и возвращает детей в цивилизацию, а с другой - оказывается, что взрослый мир не чуть не лучше, чем остров и дети, вернувшиееся с острова в привычное состояние. Повелитель мух - череп свиньи, Голдинг неправильно переводит название Вилизивул. Саймон болен психическим расстройство и беседует с этим Вилизивулом. Саймон открывает страшную тайну о мире как о зверином обществе, внешне прикрытым привилами общего поведения. Голдинг разрушает идилию, связанную с детством, подчеркивает то, что агрессия взрослого мира таится в глубине сердца, даже детсткого.