Эпический театр» Б. Брехта. Анализ пьесы «Мамаша Кураж и её дети»
Теория эпического театра Бертольта Брехта, оказавшая огромное влияние на драматургию и театр XX века, представляет собой очень сложный материал для студентов. Проведение практического занятия по пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) поможет сделать этот материал доступным для усвоения.
Теория эпического театра начала складываться в эстетике Брехта еще в 1920-х годах, в период, когда писатель был близок к левому экспрессионизму. Первой, еще наивной, идеей было предложение Брехта сблизить театр со спортом. «Театр без публики — это нонсенс»,— писал он в статье «Больше хорошего спорта!»[14].
В 1926 г. Брехт закончил работу над пьесой «Что тот солдат, что этот», которую он позже считал первым образцом эпического театра. Элизабет Гауптман вспоминает: «После постановки пьесы «Что тот солдат, что этот» Брехт приобретает книги о социализме и марксизме... Несколько позднее, находясь в отпуске, он пишет: «Я по уши в «Капитале». Мне теперь необходимо все это точно знать...»[15].
Театральная система Брехта складывается одновременно и в неразрывной связи с формированием в его творчестве метода социалистического реализма. Основа системы — «эффект очуждения» — есть эстетическая форма знаменитого положения К. Маркса из «Тезисов о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»[16].
Первым произведением, глубоко воплотившим такое понимание отчуждения, была пьеса «Мать» (1931) по мотивам романа А. М. Горького.
Характеризуя свою систему, Брехт пользовался то термином «неаристотелевский театр», то — «эпический театр». Между этими терминами есть некоторая разница. Термин «неаристотелевский театр» связан прежде всего с отрицанием старых систем, «эпический театр» — с утверждением новой.
В основе «неаристотелевского» театра лежит критика центрального понятия, составляющего, согласно Аристотелю, суть трагедии,— катарсиса. Общественный смысл этого протеста объяснен Брехтом в статье «О театральности фашизма» (1939): «Самое замечательное свойство человека — это его способность к критике... Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе. <...> Поэтому метод театральной игры, взятый на вооружение фашизмом, не может рассматриваться как положительный образец для театра, если ждать от него картин, которые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем общественной жизни» (Кн. 2. С. 337).
И Брехт связывает свой эпический театр с обращением к разуму, не отрицая при этом чувства. Еще в 1927 г. в статье «Размышления о трудностях эпического театра» он разъяснял: «Существенное... в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство» (Кн. 2. С. 41).
Эпический театр Брехта есть воплощение метода социалистического реализма, стремление сорвать с действительности мистические покровы, выявить подлинные законы общественной жизни во имя ее революционного изменения (см. статьи Б. Брехта «О социалистическом реализме», «Социалистический реализм в театре»).
Среди идей эпического театра мы рекомендуем остановиться на четырех главных положениях: «театр должен быть философским», «театр должен быть эпическим», «театр должен быть феноменальным», «театр должен давать очужденную картину действительности» — и проанализировать их реализацию в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети».
Философская сторона пьесы раскрывается в особенностях ее идейного содержания. Брехт использует принцип параболы («повествование удаляется от современного автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному предмету и дает его философско-этическое осмысление и оценку...»[17].
Таким образом, пьеса-парабола имеет два плана. Первый — это размышления Б. Брехта над современной действительностью, над разгорающимся пламенем Второй мировой войны. Драматург так сформулировал идею пьесы, выражающую этот план: «Что в первую очередь должна показать постановка «Мамаши Кураж»? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны стоит любых жертв» (Кн. 1. С. 386). Таким образом, «Мамаша Кураж» — это не историческая хроника, а пьеса-предостережение, она обращена не в далекое прошлое, а в ближайшее будущее.
Историческая хроника составляет второй (параболический) план пьесы. Брехт обратился к роману писателя XVII века X. Гриммельсхаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1670). В романе на фоне событий Тридцатилетней войны (1618–1648) изображались похождения маркитантки Кураж (т. е. смелой, храброй), подруги Симплиция Симплициссимуса (знаменитого героя из романа Гриммельсхаузена «Симплициссимус»). В хронике Брехта представлены 12 лет жизни (1624–1636) Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии, Баварии, Италии, Саксонии. «Сопоставление начального эпизода, в котором Кураж с тремя детьми отправляется на войну, не ожидая худого, с верой в барыш и удачу,— с заключительным эпизодом, в котором потерявшая на войне своих детей, по существу все уже потерявшая в жизни маркитантка с тупым упорством тянет свой фургон по проторенной дороге в мрак и пустоту,— это сопоставление содержит в себе параболически выраженную общую идею пьесы о несовместимости материнства (и шире: жизни, радости, счастья) с военной коммерцией»[18]. Нужно при этом отметить, что изображаемый период — лишь фрагмент в Тридцатилетней войне, начало и конец которой теряются в потоке лет.
Образ войны является одним из центральных философски насыщенных образов пьесы.
Анализируя текст, студенты должны раскрыть причины войны, необходимость войны для дельцов, понимание войны как «порядка», используя при этом текст пьесы. С войной связана вся жизнь мамаши Кураж, она дала ей это имя, детей, достаток (см. картину 1). Кураж избрала «великий компромисс» как способ существования на войне. Но компромисс не может скрыть внутреннего конфликта между матерью и маркитанткой (мамаша — Кураж).
Другая сторона войны раскрывается в образах детей Кураж. Все трое гибнут: Швейцарец из-за своей честности (картина 3), Эйлиф — «потому что совершил на один подвиг больше, чем требовалось» (картина 8), Катрин — предупреждая город Галле о нападении врагов (картина 11). Добродетели человеческие или извращаются в ходе войны, или приводят добрых и честных к гибели. Так возникает грандиозный трагический образ войны как «мира наоборот».
Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре произведения. Студенты должны изучить не только текст, но и принципы брехтовской постановки. Для этого они должны познакомиться с работой Брехта «Модель «Кураж». Примечания к постановке 1949 г.» (Кн. 1. С. 382—443). «Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия»,— писал Брехт (Кн. 1. С. 439). Эпическими элементами также являются: изложение содержания в начале каждой картины, введение зонгов, комментирующих действие, широкое использование рассказа (можно с этой точки зрения проанализировать одну из самых динамичных картин — третью, в которой идет торг за жизнь Швейцарца). К средствам эпического театра относится также монтаж, т. е. соединение частей, эпизодов без их слияния, без стремления скрыть стык, а наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем самым поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр поучения?» (1936) пишет: «Эпический автор Деблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность» (Кн. 2. С. 66).
Если студенты усвоят принцип эпизации, они смогут привести целый ряд конкретных примеров из пьесы Брехта.
Принцип «феноменального театра» может быть проанализирован только при использовании работы Брехта «Модель «Кураж». В чем суть феноменальности, смысл которой писатель раскрыл в работе «Покупка меди»? В старом, «аристотелевском» театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные компоненты как бы подыгрывали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре каждый компонент спектакля (не только работа актера и режиссера, но и свет, музыка, оформление) должен быть художественным явлением (феноменом), каждый должен иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения, а не дублировать другие компоненты.
В «Модели «Кураж» Брехт раскрывает использование музыки на основе принципа феноменальности (см.: Кн. 1. С. 383–384), то же касается и декорации. Со сцены убирается все лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого используются немногочисленные, но достоверные детали. «Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить»,— писал Брехт (Кн. 1. С. 386).
Эффект очуждения как бы объединяет все основные черты эпического театра, придает им целенаправленность. Образная основа очуждения — метафора. Очуждение — одна из форм театральной условности, принятие условий игры без иллюзии правдоподобия. Эффект очуждения призван выделить образ, показать его с необычной стороны. При этом актер не должен сливаться со своим героем. Так, Брехт предупреждает, что в картине 4 (в которой мамаша Кураж поет «Песню о великом смирении») игра без очуждения «таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его вжиться в эту героиню. <...> Красоты и притягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувствовать» (Кн. 1. С. 411).
Используя эффект очуждения с иной, чем у Б. Брехта, целью, модернисты изобразили на сцене абсурдный мир, в котором царит смерть. Брехт же с помощью очуждения стремился так показать мир, чтобы у зрителя возникло желание изменить его.
Вокруг финала пьесы велись большие споры (см. диалог Брехта с Ф. Вольфом. — Кн. 1. С. 443–447). Брехт отвечал Вольфу: «В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не научили постигшие ее катастрофы. <...> Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор был реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все же чему-то научиться, глядя на нее» (Кн. 1. С. 447).
24. Творческий путь Г. Бёлля (анализ одного из романов по выбору)
Генрих Бёлль родился в 1917 году в Кёльне и был восьмым ребенком в семье. Его отец, Виктор Бёлль, потомственный столяр-краснодеревщик, а предки со стороны матери - рейнские крестьяне и пивовары.
Начало его жизненного пути схоже с судьбами многих немцев, чья юность пришлась на период политических невзгод и Вторую мировую войну. После окончания народной школы Генрих был определен в гуманитарную греко-римскую гимназию. Он оказался в числе тех немногих гимназистов, кто отказался вступить в "Гитлерюгенд", и был вынужден сносить унижения и насмешки окружающих.
После окончания гимназии Генрих Бёлль отказался от идеи пойти добровольцем на военную службу и поступил учеником в один из боннских букинистических магазинов.
К этому же времени относятся и первые пробы пера. Однако его попытка уйти от действительности и погрузиться в мир литературы оказалась безуспешной. В 1938 году молодой человек был мобилизован для отбытия трудовой повинности на осушении болот и лесоразработках.
Весной 1939 года Генрих Бёлль поступил в Кельнский университет. Однако поучиться ему не удалось. В июле 1939 года его призвали на военные сборы вермахта, а осенью 1939 года началась война.
Бёлль попал в Польшу, затем во Францию, а в 1943 году его часть была отправлена в Россию. Затем последовали подряд четыре серьезных ранения. Фронт продвигался на запад, а Генрих Бёлль кочевал по госпиталям, полный отвращения к войне и фашизму. В 1945 году он сдался в плен американцам.
После плена Бёлль вернулся в опустошенный Кёльн. Он вновь поступил в университет, чтобы изучать немецкий язык и филологию. Одновременно работал подсобным рабочим в столярной мастерской брата. Белль вернулся и к своим писательским опытам. В августовском номере журнала "Карусель" за 1947 год был напечатан его первый рассказ "Послание" ("Весть"). Затем последовала повесть "Поезд приходит вовремя" (1949), сборник рассказов "Странник, когда ты придёшь в Спа..." (1950); романы "Где ты был, Адам?" (1951), "И не сказал ни единого слова" (1953), "Дом без хозяина" (1954), "Бильярд в половине десятого" (1959), "Глазами клоуна" (1963); повести "Хлеб ранних лет" (1955), "Самовольная отлучка" (1964), "Конец одной командировки" (1966) и другие В 1978 г. в ФРГ вышло собрание сочинений Белля в 10 т. Произведения писателя переведены на 48 языков мира.
На русском языке рассказ Бёлля впервые появился в журнале "В защиту мира" в 1952 году.
Бёлль - выдающийся художник-реалист. Война в изображении писателя - это мировая катастрофа, болезнь человечества, которая унижает и разрушает личность. Для маленького рядового человека война означает несправедливость, страх, муки, нужду и смерть. Фашизм, по мысли писателя, идеология бесчеловечная и подлая, он спровоцировал трагедию мира в целом и трагедию отдельной личности.
Произведениям Бёлля свойствен тонкий психологизм, раскрывающий противоречивый внутренний мир его персонажей. Он следует традициям классиков реалистической литературы, особенно Ф.М.Достоевского, которому Бёлль посвятил сценарий телефильма "Достоевский и Петербург".
В поздних произведениях Бёлль все чаще поднимает острые нравственные проблемы, вырастающие из критического осмысления современного ему общества.
Вершиной международного признания стало его избрание в 1971 г. президентом Международного ПЕН-клуба и присуждение Нобелевской премии по литературе в 1972 г. Однако, эти события свидетельствовали не только о признании художественного таланта Белля. Выдающийся писатель воспринимался и в самой Германии, и в мире как совесть немецкого народа, как человек, остро чувствовавший "свою сопричастность времени и современникам", глубоко воспринимавший чужую боль, несправедливость, все, что унижает и разрушает человеческую личность. Покоряющим гуманизмом проникнута каждая страница литературного творчества Белля и каждый шаг его общественной деятельности.
Генрих Бёлль органически не приемлет любое насилие со стороны власти, считая, что это ведет к разрушению и деформации общества. Этой проблеме посвящены многочисленные публикации, критические статьи и выступления Бёлля конца 70-х - начала 80-х годов, а также два его последних больших романа "Заботливая осада" (1985) и "Женщины на фоне речного пейзажа" (издан посмертно в 1986).
Такая позиция Бёлля, его творческая манера и приверженность к реализму всегда вызывали интерес в Советском Союзе. Он неоднократно бывал в СССР, ни в одной стране мира Генрих Белль не пользовался такой любовью, как в России. "Долина грохочущих копыт", "Бильярд в половине десятого", "Хлеб ранних лет", "Глазами клоуна" - все это переводилось на русский язык до 1974 года. В июне 1973 года "Новый мир" завершил публикацию "Группового портрета с дамой". А 13 февраля 1974 года Белль встретил в аэропорту высланного А.Солженицына и пригласил домой. Это было последней каплей, хотя правозащитной деятельностью Белль занимался и раньше. В частности, вступался за И.Бродского, В.Синявского, Ю.Даниэля, возмущался русскими танками на улицах Праги. Впервые после долгого перерыва Генриха Белля напечатали в СССР 3 июля 1985 года. А 16 июля он скончался.
В биографии Бёлля-писателя сравнительно мало внешних событий, она складывается из литературной работы, поездок, книг и выступлений. Он принадлежит к тем писателям, которые всю жизнь пишут одну книгу - летопись своего времени. Его называли "хронистом эпохи", "Бальзаком второй немецкой республики", "совестью немецкого народа".
Роман «Бильярд в половине десятого» можно назвать центральным романом беллевского творчества, в нем сформулированы многие важнейшие лейтмотивы беллевской поэтики. При анализе поэтики заглавия романа было отмечено, что в этом романе гнаиболее ярко проявляется особый тип текстовой ткани, его можно назвать «бильярдным». Как отмечал Б.А.Ларин, «Авторский стиль проявляется не только в выборе слов, распорядке и композиции словесных цепей, в эффектах смысловой двуплановости и многоплановости, в лейтмотивах, обогащенных повторах, рефренах, параллелизмах, большого контекста …» [Ларин 1974; 220]. Именно «особая композиция словесных цепей», когда различные текстовые фрагменты, многократно повторяясь (в виде нескольких инвариантов) и сталкиваясь в различных комбинациях проходят через весь текст. Например, цветное описание бильярда, каждое обращение к которому (как и к каждой опоясывающей фразе), дает новую бильярдную фигуру – новую композицию текстовых фрагментов, новые смыслы.
Более того, вопрос о выборе причастия, а, следовательно, и правил игры, игрового пространства, поставленный в «Бильярде…», является важнейшим для всех героев Белля. Отнесенность героев к тому или иному пространству, остающаяся неизменной, связана с очень важной для поэтики Белля оппозицией, реализованный через мотив движения (динамика/статика). По принадлежности к пространству герои Белля статичны (аналогично бильярдным шарам которые, по правилам игры, тоже не могут выйти за пределы игрового поля, ни оказаться на каком-либо ином поле; ведь там они уже не будут участниками игры) и поэтому всегда легко узнаваемы игроками другого пространства. Очень типична история с Гуго (гостиничным боем): « Знаете, они кричали, избивая меня: «Агнец божий». Такое мне дали прозвище. … В конце концов меня все же отправили в приют. Там меня никто не знал – ни дети, ни взрослые, но не прошло и двух дней, как меня прозвали «агнцем божьим», и мне опять стало страшно». С каждым игровым пространством связаны свои герои, для них характерна статичность по отношению к выбранному пространству (причастию).
Разделение на буйволов и агнцев, а точнее, выбор того или иного причастия сугубо доброволен и происходит в какое-то определенное время. Те роли, которые избрали для себя герои романа, тоже выбраны добровольно; от них можно отказаться (от роли, а не от пространства, что очень важно для писателя). Но, единожды выбрав путь, то есть пространство жизни (буйволы или агнцы), человек в романе жестко следует законам данного пространства. Таким образом, в поэтике Белля эти игровые пространства обладают одним очень важным качеством: неизменностью. Этим они схожи с католическим обрядом причастия. Приняв то или иное причастие, человек, герой романа раз и навсегда выбирает себе бога и законы. Одни становятся слугами дьявола (всего, что он олицетворяет – подлости, низости, зла); а другие – Бога. К проблеме неизменности выбора причастия многократно обращаются и Иоганна, и Генрих, и Роберт Фемели, Альфред Шрелла: «… горе людям, не принявшим причастие буйвола, ты же знаешь, что причастия обладают ужасным свойством, их действие бесконечно; люди страдали от голода, а чуда не случилось – хлеб и рыба не приумножились, причастие агнца не могло утолить голод, зато причастие буйвола давало людям обильную пищу, считать они так и не научились: они платили триллион за конфету …, а потом у них не было трех пфеннигов, чтобы купить себе булочку, но они все равно полагали, что приличия и благопристойность, честь и верность превыше всего, когда людей напичкают причастие буйвола, они мнят себя бессмертными». (141) Об этом же говорит и Элизабет Блаукремер: «И после этого я не смею кричать, когда вижу этого Кровопийцу, уютно рассевшегося рядом с Кундтом, Блаукремером и Хальберкаммом! Раньше я никогда не кричала, терпела все, немножко пила, читала Стивенсона, гуляла, помогала поднимать избирателям настроение, чтобы собрать больше голосов. Но Плич – это уже слишком. Нет! Нет!». (111) После смерти Дмитрия Элизабет добровольно принимает причастие буйвола, какое-то время роль, которую она играет среди буйволов, кажется ей сносной, потом появление Кровопийцы – Плича заставляет ее сменить роль, но ей не удается выйти из пространства буйволов (ведь оно замкнуто) и, в итоге, она погибает.
Первая и очень важная характеристика игровых пространств – неизменность, вторая, связанная с ней, - замкнутость. Перейти из пространства в пространство, учитывая первую характеристику, невозможно. Эта замкнутость напоминает о свойствах поля для игры в бильярд, по правилам игры шары не должны пересекать границы поля, а игрок их может направлять лишь кием извне, тоже не пересекая границу поля.
Анализируя пространство пастырей, обращаешь внимание на то, что их пространственные и временные характеристики неотделимы друг от друга. Таким образом, есть некие пространственно-временные узлы или хронотопы, вне которых не раскрывается поэтика текста.
Один из таких узлов – особый пастырский хронотоп. Пространство пастырей получает свое название в диалоге Роберта и Шреллы; принадлежность к нему определить сложнее, а по своим характеристикам оно дествительно находится между буйволами и агнцами. Действующие лица этого пространства достаточно замкнуты, мало взаимодействуют друг с другом; их способ объединения в одно пространство сродни объединению членов Английского клуба: каждый сам по себе и, в тоже время, они - члены одного клуба. Характеристика пространства пастырей такова:
— по внутренней сущности они безусловно исповедуют законы пространства агнцев; — по специфике своего существования («паси овец моих») они вынуждены внешне соответствовать правилам игры пространства буйволов.
Специфика этого соединения проявляется в том, что некоторые идеи, исповедуемые агнцами, выполняются пастырями не так прямо. Спасая «овец», которых они пасут, от превращения в буйволов (или «баранов», которые пойдут куда угодно за буйволом, позвавшим их, посулившим им нечто приятное), они далеки от кротости; в мире, «где одно движение руки может стоить человеку жизни» (138) нет места кротости и непротивлению злу насилием, они протестуют против этого зла, но это не жертва агнцев, а предупреждение «овцам» и хорошо рассчитанная месть буйволам за уже погибших агнцев и «заблудших овец».
Для пастырей в обоих романах характерны совершенно особые отношения со временем и пространством. При исследовании поэтики заглавия романа «Бильярд…» стало ясно, что через игру в биллиард раскрываются отношения ко времени и пространству игроков всех трех игровых пространств в романе.
Особое ощущение бильярда у главного пастыря романа – Роберта Фемеля. Он единственный, кто не видит что-то за цветом и линиями бильярда, а именно в них открывает мир. Он чувствует себя спокойно и открыто именно здесь, в бильярдной, с этим временем и пространством связаны основные понятия, которые раскрывают образ Роберта в романе: «Динамика и динамит, бильярд и корректный, шрамы на спине, коньяк и сигареты, красный по зеленому, белый по зеленому…» (270). Для Роберта цвет и линии, создаваемые красными и белыми шарами на зеленом сукне бильярдного стола, - это язык, на котором он говорит с теми, для кого он открыт: с Гуго и Альфредом. Интересно, что это язык, на котором можно говорить лишь один на один, и относится этот язык только к прошлому.
Эта способность по-своему организовывать окружающий мир характерна для пастырей: «Паси овец моих!..» - чтобы пасти овец, необходимо уметь организовать их. Таким же образом он организует вокруг себя особое, иное время. Временной пласт романа делится на два: вечностный и сиюминутный. Содержащиеся в заглавии указание на время игры: «в половине десятого» как бы соединяет в себе обе части оппозиции. С одной стороны, это предельная конкретность (указаны часы и минуты), с другой – абсолютная бесконечность, так как всегда «в половине десятого».
Очень важна связь между второй частью заглавия романа – «в половине десятого» – с первой. Все структурообразующие мотивы, связанные с бильярдом, могут существовать лишь в одной части временной оппозиции (или в вечном, или в сиюминутном). Без отнесения к тому или иному времени не состоится ни один из лейтмотивов, создающих структуру романа. Сама по себе оппозиция агнцы/пастыри – буйволы также присутствует в двух временных пластах: с одной стороны противостояние героев романа определено конкретными временными рамками, для каждого из упоминаемых героями событий можно подобрать конкретную дату (которая зачастую уже и подобрана автором); с другой стороны – оппозиция добра и зла вечна, она идет еще от сотворения мира.
Игрокам каждого из пространств доступен один из этих пластов (агнцы – вечность; буйволы – сиюминутность), только пастыри способны переходить через границы игровых пространств, заменять вокруг себя один временной пласт на другой. «Гуго любил Фемеля; каждое утро тот приходил в половине десятого и освобождал его до одиннадцати; благодаря Фемелю он уже познал чувство вечности; разве так не было всегда, разве уже сто лет назад он не стоял у белой блестящей двери, заложив руки за спину, наблюдал за тихой игрой в бильярд, прислушиваясь к словам, которые то отбрасывали его на шестьдесят лет назад, то бросали на двадцать лет вперед, то снова отбрасывали на десять лет назад, а потом внезапно швыряли в сегодняшний день, обозначенный на большом календаре».
Однако начнем наш анализ с «Бильярда в половине десятого». Рейн открыто поименован лишь единожды – в названии песни «Стража на Рейне», но река как таковая неоднократно появляется в важных сценах.
К реке уходят Иоганна и Генрих в свою первую брачную ночь (87); молодой человек хочет, чтобы его любимая не испытывала боли и страха. В самом деле, берег оказывается для Иоганны наиболее естественным, органичным местом: река зеленая (187) – в символике романа этот цвет является знаком указанной героини. Неоднократно (59, 131) речь идет о серебристой короне, похожей на скелет морского животного – атрибуте фольклорной морской или речной царевны, соприродного существа. Серебристый/серый – это другой цвет Иоганны. В романе он связан с речной далью, горизонтом, который манит за собой; Иоганна ощущает реку родной стихией, даль ее не пугает: «Половодье, половодье, меня†всегда тянуло броситься в разлившуюся реку и дать отнести себя к горизонту». За горизонтом – бесконечность, вечность.
Серебристо-зеленые листья над головой Иоганны в ту самую ночь – это знак вечной молодости. Много лет спустя Иоганна просит Генриха: «Отнеси меня снова на берег реки» (151). Расколдованная принцесса хочет вернуться в свое королевство; есть, однако, и другой подтекст – желание умереть на родине. Здесь этот чрезвычайно распространенный мотив переведен, естественно, в метафорический план – речь идет о родине духовной. Появляется и особое временное измерение. Иоганна не хочет видеть своих внуков взрослыми, не хочет «проглотить годы» (149), говорит Генриху: «Мой кораблик плывет, не топи его» (151). Кораблики сделаны из листков календаря; запускание их – это способ избавиться от времени и одновременно продержаться, остаться чистым. В этом смысле беллевский Рейн сближается с Летой, с той лишь разницей, что для героев романа полное забвение нежелательно, да и невозможно: это скорее переход в новое измерение, в вечность.
Еще один мотив воскрешает близкие пласты символики, хотя и несколько иначе (уже не без сходства с «Женщинами на берегу Рейна»). Зловещее «Зачемзачемзачем» звучит в ушах Иоганны «подобно зову бурлящей в половодье реки» (147 – 148). Здесь река – угрожающая стихия, она несет с собой смерть – это то отчаяние, которым не хотела проникаться прародительница, тоскующая по причастию агнца. Река Иоганны – спокойная, величественная и чистая, она течет в вечность, а потому не может бурлить.
До сих пор речь шла о «реке вообще»; Рейн же, напомним, появляется лишь единожды, в названии песни «Стража на Рейне», некогда патриотической, но приобретшей после Первой мировой войны шовинистическое звучание [Белль 1996; 699 (коммнентарий Г.Шевченко)]. Обобщение, мифологема сменяется конкретной реалией, привычным символом нации – и эту сторону «речной тематики» предстоит исследовать несколько ниже.
Итак, проведенное исследование показало, что существенной чертой двух выбранных романов Белля является наличие системы хронотопов: пастырей, реки, национального прошлого. Интересно, однако, что, по предварительным данным, эти хронотопы входят в структуру ряда других романов писателя. Если дальнейшая работа подтвердит эту гипотезу, то появится возможность утверждать, что устойчивый набор хронотопов является генетической чертой беллевской поэтики.
Литература и «общество потребления» (общая характеристика, освещение творческого пути Дж.Д. Сэлинджера / Э. Бёрджесса / Д. Коупленда – по выбору студента).
АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ ВОЙНЫ
Ничуть не уступает довоенной. Война стала проверкой ценностей. Наша литература о войне трагедийна, по-зитивна, не бессмысленна, гибелт героя не абсурдна. Американцы изображают войну как абсурд, переносят акцент на бессмысленную дисциплину и неразбериху.
Человек, воюющий со смыслом либо фогнатик, либо сума-сшедший. Цели войны ничего общего не имеют с человеческой жизнью. Эта литература более индиви-дуалистична.
Первые годы после войны – самое мрачное время для интеллектуалов: холодная война карибский кризис, война во Вьетнаме. Комиссия (1 953) по расследованию антиамериканской деятельности, многие деятели кино и литературы привлекались к проверке на бла-гонадежность.
Экономика страны росла, страна становилась пошлой и циничной. Интеллектуалы бунтовали против прагматизма (Д.Стейнбек, А.Миллер, Д.Гарднер, Н. Миллер), против бездуховности и тоталитаризма. Они попытались играть роль духовных вождей, нонконформистов (буддизм, новое христианство).
Джером Дэвид Сэлинджер родился 1 января 1919 года в Нью-Йорке в семье торговца копченостями. Учился в трех колледжах, но ни один не закончил. Прошел курс обучения в Пенсильванской военной школе. Писать Джером начал уже в военной школе, но решил серьезно заняться литературой несколько позже. В 1940 году в журнале "Стори" был опубликован его рассказ - "Молодые люди" (Young Folks).
В 1942 году Сэлинджера призвали в армию. В составе 12-го пехотного полка 4-й дивизии он участвовал во Второй мировой войне. На фронте было несладко, и в 1945-м будущий классик американской литературы попал в госпиталь с нервным срывом. Горький и трагический опыт военных лет сыграл большую роль в формировании его как писателя.
В 1943 году журнал "Сатердэй ивнинг пост" опубликовал его рассказ "Братья Вариони", гонорар за который он отдал в фонд ежегодных премий начинающих писателей.
В конце 40-х - начале 50-х Сэлинджер создает свои лучшие рассказы, а летом 1951 выходит в свет его единственный роман "Над пропастью во ржи" (The Catcher in the Rye), который через несколько месяцев занял первое место в списке американских бестселлеров. В 1951 вышел сборник «Девять рассказов» (Nine Stories). В конце 1950-х годов Сэлинджер опубликовал еще четыре повести, все в журнале «Нью-Йоркер», – «Френни» (Franny, 1955), «Выше стропила, плотники» (Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955), «Зуи» (Zooey, 1957). В 1961 г. две повести появились отдельной книгой под названием «Френни и Зуи» (Franny and Zooey), две другие вышли вместе в 1963. Шумный успех рассказов и романа не принес удовлетворения автору, всегда чуждавшемуся публичности. Писатель покидает Нью-Йорк, поселяется в провинции и становится недосягаемым для телефонных звонков и вездесущих журналистов. Здесь он работает над завершением цикла рассказов о семействе Глассов, последний из которых - "Хэпворт, 16. 1924" был опубликован в 1965 году. С тех пор читатели почти ничего не знают о творчестве Сэлинджера.
Сейчас Джерому Девиду Сэлинджеру 83 года, и живет он в городке Корниш, штат Нью-Гэмпшир. И все еще остается автором, который пользуется гигантской популярностью, причем не только в Соединенных Штатах.
Джером Девид Сэлинджер. В 1951 написал «Над про-пастью во ржи». Отразил дух времени и целого поко-ления. Холден Колфилд одновременно и нечно большее, он стал символической, мифологической фигурой. Но это и конкретный образ: из множества конкретных деталей, его речь несет на себе отпечаток времени, она придает основное обаяние книге. Речь состоит из сленга американских старшеклассников. Жанр –0 роман-воспитание, но занимает особое положение. Холден отвергает взрослую жизнь (пропасть) без колебаний. В неврозе Холдена его способ ухода от реальности, он одержим идеей чистой жизни, его посещает мысль о смерти.
Автор в книге скрыт. Герой живет в духовном вакууме, нет рядом ни одного взрослого, которому можно довериться. Создается впечатление, что Селинджер с ним согласен. Но в самой повести его правота и неправота утверждается одновременно, не следует Холдена принимать на веру. Книга предполагает сочетание снисходительности и юмора.
В литературном отношении компромиссна.
Движение битников и американская литература
Литература битников одно из центральных событий. С одной стороны били связаны с движением контестации, с другой стороны с авангардом. Литературная программа восходит к Рембо, сюрреалистам, была последней серь-езной попыткой реализовать авангард.
Это Керуак, Ринсберг и Берроуз говорят о поколении битников (нонконформистски настроенной молодежи 50-60х гг.). Социально обусловлены хипкультурой (хипстерами). Хипстеры – не просто социальные маргиналы, хоть они и были люмпенами, но были ими добровольно. Хипстер – белый негр (пьяницы, наркоманы, проститутки), они сознательно противопоставляют себя культуре. Это социально-культурная эмиграция на дно, люмпен-интеллигентская богема. Акт негативизма, отрицание ценностей общества, хотели почувствовать озарение.
Смысловой центр – негритянская музыка, алкоголь, наркотики, гомосексуализм. В круг ценностей входит сар-тровская свобода, сила и напряженность душевных переживаний, готовность к наслаждениям. Яркая манифестация, контркультура. Безопасность для них – скука, а потому болезнь: жить быстро и умереть молодым. Но в действительности все было пошлее и грубее. Битники героизировали хипстеров, придавали ми социальную значимость. Писатели этой жизнью жили, но маргиналами не были. Битники не были литературными выразителями, они только создавали культурный миф, образ романтического бунтаря, святого безумца, новую знаковую систему. Им удалось привить обществу стиль и вкусы маргиналов.
Изначильно биники по отношению к обществу были настроены враждебно. В этом похожи на Рембо и Уитмена, сюрреалистов, экспрессионистов (Миллер, Г.Стайн. и др.) Все авторы, творившие спонтанно могут быть названы предшественниками битников. В музыке парралельно были джазовые импровизации.
Битники считали. Что в литературе жизнь должна быть изображена потоком без сюжета и композиции, поток слов должен изливаться свободно, на практике же не были так радикальны. етверть он завалил пять. Положение осложняется тем, что Пэнси — не первая шко-ла, которую оставляет юный герой. До этого он уже бросил Элктон-хилл, поскольку, по его убеждению, «там была одна сплошная липа». Впрочем, ощущение того, что вокруг него «липа» — фальшь, притворство и показуха, — не отпускает Колфилда на протяжении всего романа. И взрослые, и сверстники, с которыми он встречается, вызывают в нем раздражение, но и одному ему оставаться невмоготу.
Последний день в школе изобилует конфликтами. Он воз-вращается в Пэнси из Нью-Йорка, куда ездил в качестве капитана фехтовальной команды на матч, который не состоялся по его вине — он забыл в вагоне метро спортивное снаряжение. Сосед по комнате Стрэдлейтер просит его написать за него сочинение — описать дом или комнату, но Колфилд, любящий делать все по-своему, повествует о бейсбольной перчатке своего покойного брата Алли, который исписал ее стихами и читал их во время матчей. Стрэдлейтер, прочитав текст, обижается на отклонившегося от темы автора, заявляя, что тот подложил ему свинью, но и Колфилд, огорченный тем, что Стрэдлейтер ходил на свидание с девушкой, которая нравилась и ему самому, не остается в долгу. Дело кончается потасовкой и разбитым носом Колфилда.
Оказавшись в Нью-Йорке, он понимает, что не может явиться домой и сообщить родителям о том, что его исключили. Он садится в такси и едет в отель. По дороге он задает свой излюбленный вопрос, который не дает ему покоя: «Куда деваются утки в Центральном парке, когда пруд замерзает?» Таксист, разумеется, удивлен вопросом и интересуется, не смеется ли над ним пассажир. Но тот и не думает издеваться, впрочем, вопрос насчет уток, скорее, проявление растерянности Холдена Колфилда перед сложностью окружающего мира, нежели интерес к зоологии.
Этот мир и гнетет его, и притягивает. С людьми ему тяжело, без них — невыносимо. Он пытается развлечься в ночном клубе при гостинице, но ничего хорошего из этого не выходит, да и официант отказывается подать ему спиртное как несовершеннолетнему. Он отправляется в ночной бар в Гринич-Виллидж, где любил бывать его старший брат Д. Б., талантливый писатель, соблазнившийся большими гонорарами сценариста в Голливуде. По дороге он задает вопрос про уток очередному таксисту, снова не получая вразумительного ответа. В баре он встречает знакомую Д. Б. с каким-то моряком. Девица эта вызывает в нем такую неприязнь, что он поскорее покидает бар и отправляется пешком в отель.
Лифтер отеля интересуется, не желает ли он девочку — пять долларов на время, пятнадцать на ночь. Холден договаривается «на время», но когда девица появляется в его номере, не находит в себе сил расстаться со своей невинностью. Ему хочется поболтать с ней, но она пришла работать, а коль скоро клиент не готов соответствовать, требует с него десять долларов. Тот напоминает, что договор был насчет пятерки. Та удаляется и вскоре возвращается с лифтером. Очередная стычка заканчивается очередным поражением героя.
Наутро он договаривается о встрече с Салли Хейс, по-кидает негостеприимный отель, сдает чемоданы в камеру хранения и начинает жизнь бездомного. В красной охотничьей шапке задом наперед, купленной в Нью-Йорке в тот злосчастный день, когда он забыл в метро фехтовальное снаряжение, Холден Колфилд слоняется по холодным улицам большого города. Посещение театра с Салли не приносит ему радости. Пьеса кажется дурацкой, публика, восхищающаяся знаменитыми актерами Лантами, кошмарной. Спутница тоже раздражает его все больше и больше.