Взаимосвязь тектоники и объемно-пространственной структуры

Отношение материал-пространствонесет в себе тектонические характеристики, а отношение объем-пространство – представление о характере объемно-пространственной структуры.

Рис. 2.37 - Проявление тектоничности в форме

Конструкция должна работать. Чрезмерные, с солидным запасом прочности сечения элементов конструкции, особенно открытых структур резко снижают эстетический уровень этих изделий. Чем меньшим количеством материала удается обеспечить работу конкретной конструкции, тем больше оснований считать ее и эстетически совершенной. В этой формуле находит выражение и органичная связь тектоники с объемно-пространственной структурой.

Свойства и качества композиции

Симметрия. Асимметрия

В античном мире симметрия считалась условием красоты. Картина Мироздания представлялась симметричной. Древние греки считали Вселенную симметричной, а Пифагор говорил о сферичности Земли и движении ее по сфере.

Симметрия– принцип организации композиции, где элементы расположены правильно относительно плоскости, оси или центра. При повороте фигуры вокруг центра, оси или плоскости симметричные элементы полностью совмещаются друг с другом. Существует несколько видов симметрии.

Симметрия – одно из наиболее ярких и наглядно проявляющихся свойств композиции. Это средство, с помощью которого организуется форма архитектурных сооружений, машин, станков, бытовых приборов и т.п. и наиболее активная ее закономерность.

Наиболее простой вид симметрии – зеркальный– основывается на равенстве двух частей фигуры, расположенных одна относительно другой как предмет и его отражение в зеркале. Воображаемая плоскость, которая делит такую фигуру пополам, называется плоскостью симметрии. При проектировании транспортных средств в дизайн-студиях широко используется подобный вид симметрии, когда половина пластилиновой модели приставляется к зеркалу и оценивается визуальное восприятие натуральной величины объекта. Зеркальная симметрия широко распространена в предметах быта, сувенирных изделиях.

Другой вид симметрии – осевая симметрия – обусловлена конгруэнтностью (совместимостью), достигаемой вращением фигуры относительно оси симметрии, т.е. линии, при повороте вокруг которой фигура может неоднократно совмещаться сама с собой.

Осевая симметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плоскости, как в первом случае). Симметричная фигура как бы вращается вокруг оси, оставаясь в пределах описывающей её кривой. Пример подобной симметрии можно найти в органическом мире, но ещё больше в предметном, искусственном. В органическом мире — это сосновая шишка, яблоко или орех. Среди искусственных предметов симметричных тел бесконечное множество — это и посуда, и токарные изделия, и архитектурные детали, и т. п.

Характерной разновидностью является винтовая симметрия, которая получается в результате винтового движения точки или линии вокруг неподвижной оси. Винтовая симметрия обычно применяется в элементах различного рода машин, станков, самолетов, пароходов, винтовых лестниц.

Проектировщику же, чаще всего приходится сталкиваться с проявлением асимметрии в симметричных формах. Знания такого рода закономерностей может помочь в работе над композицией различных станков, машин и приборов.

Абсолютной симметрии практически не существует в природе. Что касается техники, то форма станков, машин, приборов, различного оборудования, как правило, тоже имеет отступления от симметрии, вызванные условиями их функционирования, а следовательно, и особенностями конструкции.

Асимметрия в симметрии может развиваться различно. В одних случаях – это асимметрия технической структуры, не находящие отражения во внешнем облике предмета (например: поперечное расположение двигателя).

У станков, при общей симметричной основе формы, как правило, асимметрично расположены отдельные части механизма, например: органы управления.

Важно, чтобы такие отступления от симметрии не казались ошибкой при формообразовании, а придавали форме особую выразительность и индивидуальность.

Для форм, допускающих отступления от строгой симметрии, с развитием асимметричного начала, может возникнуть момент, когда предмет перестает быть симметричным. Таким образом, имеет смысл говорить о существовании некоторых пределов, за которыми наступает дезорганизация формы.

Асимметрия– принцип организации формы, который основывается на динамической уравновешенности элементов, на впечатлении движения их в пределах целого. С точки зрения математики, понятие асимметрии – лишь отсутствие симметрии; в дизайне симметрия и асимметрия – два противоположных метода закономерной организации пространственной формы, подчиненных собственным внутренним законам. Асимметрия отнюдь не исчерпывается разрушением симметрии. Единство является целью построения асимметричной системы, также как и симметричной. Однако достигается оно иным путем. Тождество частей и их расположение заменяется зрительным равновесием. Соподчиненность частей – основное средство объединения асимметричной композиции.

Если симметричная форма воспринимается легко и сразу, то асимметричная читается постепенно.

Асимметричная форма для одних изделий – столь же объективный результат решения функциональной задачи, каким является форма симметричная для других. Однако между двумя этими свойствами формы существует принципиальная разница.

Гармония развитой асимметричной формы строится на сложных отношениях многих закономерностей композиции, поскольку элементы формы не связаны осью симметрии.

Сама по себе симметрия еще не гарантирует гармонии, так же как асимметрия не означает дисгармонию.

Вся история искусства, архитектуры, техники подтверждает, что асимметричные композиции: и простые, и сложные, с точки зрения эстетической ценности, не уступают симметричным. Вместе с тем, работа над изделием асимметричной формы сложнее – она требует развитой интуиции и тонкого чувства композиционного равновесия. Особенно сложна работа над многоэлементными изделиями со сложной ОПС, отдельные части которой могут иметь свои частные оси симметрии.

Асимметрия чутка к изменению пропорций, поэтому, работая над асимметричной формой, проектировщику с особым вниманием необходимо относиться к пропорциональному строю.

Рассматривая симметричные формы, мы не акцентировали внимание на соподчиненности элементов, так как симметрия сама по себе способствует соподчинению.

Асимметричная же форма лишена этой организующей основы, и соподчиненность ее элементов основывается на многих более тонких закономерностях, в совокупности сводящихся к композиционному равновесию.

Для гармонизации асимметричной формы особенно необходим тщательный предварительный анализ. Здесь обычно все строится на нюансах. Основная задача при этом – достичь целостности формы.

В технике асимметрия формы как качество композиции станков, машин, приборов, различного оборудования отражает принцип развития их технической структуры, их общей инженерной компоновки.

Динамика. Статика

Форму, активно односторонне направленную, как бы вторгающуюся в пространство, принято называть динамичной. Если динамичность ярко выражена, она может стать, главным, определяющим композицию качеством.

Динамичность формы связана, прежде всего, с пропорциями. «Равенство или нюанс отношений величин по трем координатам пространства характеризуют относительную статичность формы. Контраст в отношениях создает динамику как «зрительное движение» в направлении преобладающей величины».

Сравним куб и вытянутый параллелепипед. В первом случае концентрация массы при равенстве размеров, определяющих форму, создает впечатление «устойчивого постоянства». В другом – реакция на форму определяется движением глаза вдоль длинной стороны объема. Имеет значение и то, как происходит это движение. Существует термин – «динамика формы». Но для проявления динамичности должно выполняться условие активной односторонней направленности формы. Ведь только в этом случае и будет направленным движение глаза вдоль формы.

Если взять тот же параллелепипед и поставить его вертикально, произойдет качественное изменение – появится активная односторонняя направленность по линии низ-верх (от основания к вершине), а с ней и динамичность формы. Небоскреб, устремленный ввысь – динамичен, так как мы видим начало формы и ее стремительное движение вверх. Положим параллелепипед плашмя: вертикаль исчезнет, а с ней и односторонняя направленность. Теперь это статичный «лежачий» объем. Динамичность формы «лежачего» параллелепипеда существует лишь потенциально, подготовленная основными размерными отношениями (у куба этого нет, и он статичен в основе), но мы воспринимаем ее совершенно одинаково и слева направо, и справа налево. Чтобы динамичность проявилась, необходимо придать форме направленность.

Динамичная форма может быть свойственна как неподвижным объектам (архитектурным сооружениям, станкам и т.д.), так и движущимся (различным транспортным средствам и т.д.). Однако проявления этого свойства в неподвижных и движущихся объектах весьма различны. Динамичная форма станка – следствие определенной конструктивной компоновки. Вполне возможно, что при иной компоновке технической структуры динамичность вообще могла бы не проявиться, и форма станка оказалась бы статичной. Динамичность в данном случае не вызвана условиями эксплуатации и, таким образом, не является определяющим форму качеством.

Динамичная же форма гоночного автомобиля или сверхзвукового самолета выражает сущность самого предмета, определяясь условиями аэродинамики, - чем выше скорость, тем жестче эти условия.

Следовательно, понятие – «динамичная форма» объединяет качественно различные явления.

В области станкостроения два разных начала, например, статичность несущей основы конструкции и динамичность раскрытой движущейся части механизма – нередко сталкиваются между собой. Здесь важно найти меру динамичности, не искать чисто внешние ее проявления там, где это не вызвано ни функциональной необходимостью, ни требованиями конструкции.

Динамичность формы транспортных средств зависит, прежде всего, от скорости: чем выше скорость, тем строже она обуславливает форму. Но когда скорости невелики, нет никакой нужды в остродинамичной форме, хотя иногда можно встретить примеры выражения в форме разных машин скорости значительно большей, нежели фактическая. К примеру: в 40-50-х годах пассажирские автобусы имели формы куда более обтекаемые и динамичные, чем многие модели позднейшего времени.

Что же касается тенденций формообразования в технике вообще, то мода на динамичность транспортных средств распространилась на множество изделий, не связанных с передвижением, в частности, на бытовые машины и приборы. Был пример тому, как динамичная форма циферблата часов мешала считыванию показаний стрелок.

Если говорить о положительном, то появление динамичных форм повлияло на дальнейшее развитие новых технологий для создания обтекаемых форм. И в данном случае, можно сказать, что мысль дизайнера опередила развитие новых технологий.

Чтобы в общем виде представить себе закономерности развития динамичной формы конструкции транспортных средств, рассмотрим условные модели.

Рис. 2.38 - Проявление динамичности в форме

Модель а) – параллелепипед, не имеющий никакой односторонней направленности. У модели б) эта направленность появилась. Привыкнув прочитывать движение слева направо, мы и здесь видим его развитие по направлению, указанному стрелкой. Если повернуть брусок в обратном направлении, то возникает противоречие: вырез как-будто задает движение по стрелке в противовес привычному движению глаза. В транспортном машиностроении встречаются оба варианта решения головной части автобуса.

Основным стремлением современных дизайнеров, работающих над формой автобусов, является передача во внешнем облике машины ее повышенной комфортабельности, что по-разному сказывается на формах городских и туристических автобусов. В частности, широко распространились приемы увеличения обзорности салона, зачастую за счет крыши, а у некоторых моделей и всей крыши, имеющей в этом случае специальные жалюзи для защиты от солнца. Высокопрочные конструкции кузовов позволили довести простенки между окнами до минимальных размеров, так что композиционно зона остекления читается как единое целое.

Что же касается динамичности формы, то у моделей последних лет, не смотря на растущие скорости, она выражена довольно сдержанно.

По-своему динамичны, например, современные суперсамосвалы. Их образ – огромная масса и мощь машины. Такой сверхмощный объект нельзя лишать признаков тектоничности формы. Динамичность машине сообщает мощный стреловидный козырек над кабиной.

Анализируя проявление динамичности в формообразовании транспортных средств, можно отметить, что в одних случаях динамичность достигается усилением обтекаемости и берет начало от действительного стремления уменьшить аэродинамические нагрузки; в других – это чисто формальные приемы, например, использование «динамичных» накрасок; в третьих – использование цветовой композиции в сочетании с хромированными или темными молдингами и другими деталями.

Статичность – подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. Статичны предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии служит главным средством организации формы. Такая форма не столь эффектна, как форма динамичная. Это не означает, что подчеркнутая статичность не может быть сильным организующим началом в композиции, хотя в чистом виде «абсолютная» статичность в технике встречается очень редко.

Статичную форму обычно характеризует не только симметрия, но еще и общая крупная масса объекта. В понятие статичности мы вкладываем, как нечто обязательное, тяжесть и незыблемость формы. Поэтому многие модели ковочных молотов, тяжелых прессов представляются формами статичными, хотя отдельные элементы их формы противоречат этой трактовке. И, прежде, чем приступить к проектированию той или иной формы необходимо выяснить, какое начало в ней доминирует: статика или динамика.

Рис. 2.39 – Изменение характеристик объекта

Чтобы разобраться в некоторых наиболее общих закономерностях проявления статичности, рассмотрим условные модели.

Рис. 2.40 - Проявление статичности в форме

В моделях а)-в) основание в плане несколько меньше, чем пригрузившая ее верхняя часть. Если задать моделям масштаб, поставив рядом фигуру человека, сразу проявится весомая статичность, но, не зная о материале, трудно судить о тектонических нагрузках.

Модель г) в некоторых пособиях рассматривается как пример подчеркнутой статичности, исходя из формы классического архитектурного пьедестала. Однако если рассматривать модель г) как самостоятельную, то нетрудно заметить, что модель а) выглядит статичнее из-за пригруженного основания.

Горизонтальные членения модели з) усиливают ее статичность.

А если поверхности получат вертикальные членения как у модели ж), форма приобретает легкость.

Соблюдение определенных закономерностей построения статичной композиции позволяет усиливать или ослаблять свойство статичности в зависимости от того, какую задачу ставит перед собой проектировщик.

Контраст. Нюанс

В архитектуре и художественном конструировании контраст и нюанс характеризуют степень сходства или различия отношений между однород­ными качествами и свойствами отдельных объектов промышленного производства.

Контраст и нюанс — средства до­стижения художественной вырази­тельности в архитектуре и дизайне. Чтобы достигнуть хороших контрастных и нюансных отношений, необходимо ясно представить, в каких условиях эти отношения следует выявлять и подчеркивать, а в каких, наоборот, сглаживать и обходить.

Контраст – это резко выраженная противоположность (длинный-короткий, толстый-тонкий, крупный-мелкий). Сопоставление большого и малого, тяжелого и легкого, горизонтального и вертикального, белого и черного является контрастным отношением элементов. Понятие – контрастные отношения – означает резко выраженные различия между однородными качествами. Понятие – нюансные отношения, напротив, означает незначительные, слабо выраженные различия. О нюансе говорят, когда сравнивается несколько незначительно отличающихся друг от друга величин, форм, цветов. Слово нюанс означает отклонение, едва заметный переход.

Контраст– как противопоставление, борьба разных начал в композиции – это одно из наиболее широко используемых средств в живописи, скульптуре, архитектуре, дизайне.

На протяжении истории тема контраста варьировалась в зависимости от характера произведения, стиля эпохи и т.д.

Контрастные сопоставленияспособствуют обострению восприятия целого. Контраст усиливает, подчеркивает различие форм, делает их единство более напряженным, впечатляющим. Примером контраста может служить связь геометрических фигур, когда одна из них увеличивается по своим размерам по отношению к другим, чтобы выделить центр композиции.

Сущность композиции построенной на контрасте – в активности ее визуального воздействия, в отличие от нюансных, контрастные отношения раскрываются сразу.

Контраст, как одно из главных средств композиции может быть обусловлен различием структур, обработкой материала (различие фактур), противопоставлением легкой ажурной конструкции тяжелому монолитному основанию (экскаватор, подъемный кран).

Низкое противопоставляется высокому; горизонталь - вертикали; светлое - темному; шероховатое – гладкому; насыщенное светотенью и пластически сложное – спокойному и простому. Все эти отношения являются контрастными.

Использовать контраст – значит вызвать внутреннюю борьбу в композиции, обострить ее и найти гармонию в сопоставлении противоположностей.

Контраст в технике имеет различные корни.

В одних случаях его предопределяет сама конструкция, вся компоновка изделия. Здесь задача проектировщика – развить объективное начало, а если нужно и обострить его, используя как образное средство.

В других случаях – основа формы такова, что контраст в ней никак не проявляется, и она оказывается маловыразительной, скучной. В этих случаях композиционный прием диктует необходимость введения «искусственного» контраста. Например: геометрически простой объем членится с помощью контрастных сочетаний цвета и тона, выделяются определенные функциональные элементы, создаются искусственные контрастные пропорции, членящие различные цветовые зоны и т.д. К последнему приему часто прибегают, например, в работе над композицией транспортных средств.

Но, если взять, к примеру, электробритву простой лаконичной формы. Нужен ли здесь контраст?

Ответ дает сама конструкция и принцип ее осуществления.

Здесь объективно возникает ряд контрастных отношений: светлая металлическая сеточка и темный пластмассовый корпус. Нужно лишь умело обыграть все это в композиции. При слове контраст воображение часто рисует нечто мощное, связанное с резким противопоставлением объемов. Но, во множестве областей техники контраст проявляется исключительно тонко. Особое значение приобретает контраст для тех изделий, форма которых предельно лаконична – без этого она становится схематично-примитивной.

Контраст активизирует любую форму, но чтобы достичь гармонии, его нужно дополнить теми необходимыми нюансными отношениями, без которых он может показаться слишком резким. О нюансе говорят в тех случаях, когда сравнивается несколько незна­чительно отличающихся друг от дру­га величин, форм, цветов. Слово нюанс означает отклонение, едва за­метный переход.

Из всех видов контраста в технике больше всего композиционных возможностей таит в себе контраст открытой технической структуры и простых спокойных объемов. С таким контрастом часто приходится иметь дело в приборо- и станкостроении.

Умелое сочетание сложного и простого предоставляет возможность создать выразительную композицию, и именно контраст диктует прием композиционного решения.

Противопоставляя два начала, необходимо, однако соблюдать меру контраста. При слишком жестком контрасте, т.е. отсутствии переходов от одной части формы к другой возникает опасность утраты композиционной целостности. Например: металлообрабатывающий станок построен на контрасте сложнойструктуры рабочей зоны и простого объема станины.

В композиции компьютера может быть использован контраст тональных отношений. Монитор и клавиатура могут быть контрастно выделены.

Контраст фактур и поверхностей часто и эффективно используется в кино- и фотоаппаратуре.

Вообще, контраст, обусловленный функцией или особенностями конструкции обычно более убедителен, нежели чисто декоративный, хотя и последний не противопоказан.

Иногда контраст применяется для разных состояний одной и той же вещи.

Например: складной велосипед. Контраст между плоскостями, обтянутыми темными шинами и ажурной рамой машины.

Стрела экскаватора представляет собой подчеркнуто ажурную конструкцию с акцентированными шарнирными узлами, которой противопоставлено основание машины. Будь стрела более плотной, прием контраста не сработал бы так активно. Кроме того, тонкий ажурный каркас кабины продолжает тему стрелы, а небольшие плоскости металла связаны с основанием, т.е. происходит перекличка разных частей формы через единство ее признаков.

Контраст сложной и простой структур в отличие от контраста цветового связан с сильным и глубоким насыщением формы светом и тенью. Поэтому он должен использоваться особенно точно и целенаправленно. И если ошибка в силе тона не может вызвать серьезной утраты целостности, то неверно используемый контраст структур способен непоправимо нарушить гармонию формы.

Метрический повтор

Ритм — греческое слово, что озна­чает равномерность, стройность. Ритм — это имеющее внутреннюю закономерность чередование некоторого числа элементов. Он содействует ясности, чет­кости и стройности художественного произведения, делает его более цель­ным и выразительным. Понятие ритма у нас связано прежде всего с поэзией, музыкой, танцем. «В медленном ритме», «ритмические движения» — эти словосочетания нам представляются понятными. Ритм в музыке — закономерное чередование звуков в определенном порядке; ритм в хореографии — сочетание опреде­ленных последовательных и вырази­тельных движений человеческого те­ла, которые образуют определенный рисунок танца. Воспринимая и сравнивая повторения и интервалы, мы улавливаем их закономерную связь и получаем при этом эстетическое удовлетворение.

Таким образом, ритм — это повторность элементов, формы и интер­валов между ними и наличие ясно выраженной закономерности в по­вторении элементов и интервалов соответствующих геометрической или ка­кой-либо другой прогрессии.

Ритм в архитектуре бывает очевидным, зримым: чередование пластических элементов на фасаде здания. Ритм в дизайнерских произведениях может иметь разную подоснову. На поверхности предмета в заданном ритме могут располагаться детали (тумблеры или кнопки на пульте, иллюминаторы, информационные щиты).

Проблема ритма ещё более отчетливо выступает в решении пространственной среды. Ритмическая расстановка мебели или оборудования в интерьере формирует его пространство и оказывает самое решительное влияние на художественный образ. Но здесь не следует забывать, что чередование предметов и соответствующие интервалы в своей основе функциональны и на практике их размеры могут быть только слегка корректированы.

Ритм касается не только отношения величин или цветовых пятен, но и направлений. Если в композиции господствуют вертикали и горизонтали, то они создают соответствующий ритм направлений. Если к этому прибавить направленную под углом диагональ или линию, то этим самым привносится уже чужеродный мотив, не входящий в общий, уже определившийся ритм.

В случае повторения одних и тех же величин образуется так называемый метрический ряд. Метрический повтор в композиции или «метр» - это неоднократное, с одинаковым интервалом повторение какого-либо элемента. И здесь, хотя соотношений, по сути дела, нет, может родиться своя выразительность. Само по себе повторение одинаковых элементов может быть выразительным, как выразительны опоры моста или ряды машин в цеху. Простой повтор в силу разных причин находил самое широкое применение в архитектуре: и в греческих храмах, и в римских амфитеатрах с их повторением рядов арок. В технике это могут быть одинаково оформленные и расположенные с одним и тем же интервалом шкалы, сигнальные лампы, кнопки ли тумблеры прибора, несущие конструктивные опоры, кронштейны, отверстия и т.п. В композиции могут акцентироваться повторяющиеся стыки одинаковых элементов, места разъемов. Современное фабричное производство по своей сути связано с повторами, как и архитектура, которая в значительной степени также стала продуктом промышленного поточного производства.

Для современных технических структур тема повтора особенно характерна. Большое значение приобретают системы элементов, основанные на едином модуле. Зачастую, в одной системе элементов параллельно развивается несколько рядов метрически повторяющихся объектов.

Композиционная стройность такой системы своей упорядоченностью облегчает ход сложного трудового процесса. Если же метрический порядок в рядах нарушается случайными непредусмотренными включениями одного или нескольких элементов, глаз невольно регистрирует это нарушение закономерности.

Метрический повтор в технике чаще всего отражает характер функциональных процессов и связан с конструкцией. Например: иллюминаторы судна или самолета, окна, простенки и двери вагона, шкалы ряда приборов и т.п. Но иногда повтор вводится искусственно и используется как дополнительное средство организации формы. Хотя метрический повтор – активная закономерность, он еще не гарантирует гармонии и повышения эстетики. Это можно сравнить с бесконечным повтором в музыке одной и той же ноты или в архитектуре строить композицию на основе повтора одного и того же элемента. Гармонии при этом не возникнет. Монотонность и скука при взгляде на уходящий вдаль дощатый забор. В то же время, в прекрасных памятниках архитектуры тема метрического повтора (шаг колонн, скульптур и т.п.) не выглядела примитивно, а развивалась в сложные системы гармонично скоординированных элементов.

Пример: три кубика на одинаковом расстоянии. Можно ли их назвать рядом?

а б

Рис. 2.38 – Повторы объемных (а) и плоскостных (б) элементов

Три кубика еще не ряд, так как средний кубик воспринимается как центр, что противоречит понятию «ряд». По-видимому, мы начинаем воспринимать повтор, как некий порядок с момента, когда перестаем мгновенно улавливать число элементов.

Повторы объемных и плоскостных элементов воспринимаются по-разному.

Воспринимаясь в перспективе, объемные элементы вызывают ощущение многократного повтора раньше, чем элементы на плоскости.

…

а

б

в

Рис. 2.39 – Группировка элементов внутри рядов

а – метрические ряды с простой координацией однородных элементов; б – более сложная координация связана с несовпадением шага элементов во всех рядах; в – восприятие порядка повтора затруднено, так как нет общих осей.

В этих случаях важна группировка элементов внутри рядов в определенные общности, иначе повтор может перестать восприниматься как закономерность, появится впечатление беспорядка.

Когда ряд воспринимается как завершенный? Если ряд (а) элементов ограничен, то в связи с равенством интервалов и полей возникает впечатление случайного ограничения части метрического ряда. При более крупных полях, нежели интервалы, появляется завершенность того же ряда (б).

Правоверно рассматривать два вида метрических повторов – основанных на контрасте элемента и фона и на нюансных отношениях. В каждом конкретном случае необходимо соразмерять степень контрастности элементов к фону и к метрическим рядам других элементов.

Метрический ряд может быть простым, основанным на повторе одного элемента, и долее сложным, когда он скоординирован с другим, достаточно сложным, когда в композиции развивается одновременно несколько рядов метрических повторов.

В таких случаях необходимо находить тонкие переходы от одного метрического ряда к другому, чтобы композиция не теряла ясности, чтобы прослеживался принцип ее организации.

Более простая координация предполагает совпадение метрических осей рядов через определенные промежутки, например совпадение вертикальных осей с шагом.

Все эти явления выходят за рамки чисто композиционных вопросов, когда речь идет о сложных системах управления, для рациональной организации которых требуется участие не только дизайнера, но и психолога.

Прием графического выделения осей, либо объединения групп элементов цветом или тоном широко практикуется при разработке сложных панелей управления по композиционному и функциональному значению. Пример – вагон поезда в метро.

Любое изменение в метрическом ряду может быть только явным, и композиционно обоснованным, обыгранным, акцентированным.

Ритм

В отличие от метрического повтора, закономерность, на которой основан ритм, выражается в постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов в нарастании или убывании чередований, объема или площади, в сгущениях или разрежениях структуры, силы тона и т.д. Ритм проявляется, таким образом, в закономерном изменении порядка.

Метрический ряд воспринимается проще ритма. Это связано с тем, что ритм задает форме активное композиционное движение, связан с проявлением динамичности и с композиционным равновесием.

Изменяя порядок нарастания или убывания ритмического ряда, объем элементов, их площадь, структурную насыщенность, тональность и т.п. можно усиливать или ослаблять динамичность формы.

Ритм связан с такой особенностью зрительного восприятия как движение глаза в направлении нарастания количественных изменений ряда.

Динамичность, придаваемая форме ритмом, в композиционном отношении может потерпеть полное крушение при нарушении закономерности изменений.

В качестве средства композиции (рис. 2.40)ритм используется, как в тех случаях, когда его предопределяет конструктивная основа (сама функция), так и в тех, когда он создается применением тона.

а б в г

Рис. 2.40 – Ритм как средство композиции

а - ритм выражен только в закономерном сокращении величины квадрата, в то время как толщина контура и просветы между ними остаются постоянными; б - ритм более активен с убыванием толщины контура квадратов к центру, так как он определен уже двумя величинами; в – ритм закономерно развивается одновременно по всем геометрическим параметрам – размеру фигур, толщине контуров и просветов; г – закономерность ритма несколько нарушена, так как толщины контуров и просветы между элементами одинаковы, т.е. ритм переходит в метр.

Организующая роль ритма в композиции тем активнее, чем сильнее проявление этой закономерности. Ритм может быть выражен слабо, но может быть и ведущим началом композиции. Небезразлично также, развивается ритм по вертикали или по горизонтали. Изменения по вертикали сами по себе способствуют возникновению зрительного завершения. Если же ритм развивается по горизонтали, возникает проблема завершения и начала композиции.

Из всех средств композиции ритм особенно связан с психофизиологией, так как нарушение ритмического ряда выглядит как явление негативное, как нарушение строгой закономерности. Идет ли речь о конструировании телебашни или вентиляционной решетки с постепенным убыванием колец и просветов, необходимо проследить, чтобы ничто не нарушало закономерности ритма.

Сочета­ние разных ритмов дает сложные порядки. В создании выразительности мет­роритмического ряда важную роль играют не только характер и разме­щение ритмических элементов, но и их количество. Для образования про­стейшего метрического или ритмиче­ского ряда необходимо не менее трех-четырех элементов, создающих непрерывность ритмического движе­ния. Увеличение количества элемен­тов обычно усиливает выразительность ритма, однако оно допустимо лишь до определенного предела. Не­ограниченное количество их может привести к противоположному эф­фекту—к скучному однообразию.

В транспортных движущих маши­нах наиболее проявляется единый, непрерывно изменяющийся пропор­циональный ритм, не имеющий фик­сированных точек перехода. Этот ритм способствовал рождению дина­мической формы в быстроходном транспорте (автомобиле, судах, само­летах, ракетах).

Единство характера формы

Это важное свойство композиции, которым обязательно обладают изделия высокого эстетического уровня, почти не исследовано. В некоторых специальных изданиях по технической эстетике оно подменяется слишком универсально трактуемым понятием «стиль».

Зачастую говорится о разностильности или стилевом несоответствии одной части другой, в то время как в действительности речь идет о разнохарактерности элементов формы. В пределах одного стиля форма изделия может оказаться настолько разнохарактерной, что композиционная целостность ее будет полностью разрушена. Форма станет эклектичной не по стилю, а по характеру. При этом каждый из элементов в отдельности может быть, по-своему, красив, но вместе они не представляют единого ансамбля. Например: если переставить бамперы, ручки дверей, фары, оформление приборной панели с одного легкового автомобиля на другой, тут же будет заметно несоответствие.

Характер формы проявляется даже в нюансных оттенках, в тонкостях отделки, в цветовой гамме, в соотношениях материалов.

Формы промышленных изделий в зависимости от остроты проявления в них характера формы можно разделить на нейтральные и острохарактерные. В дизайн-практике обычно приходится решать вопрос, какой по характеру должна быть форма изделия. Иногда поиск формы изделия происходит сугубо интуитивно и совершается немало ошибок. В частности, не учитываются особенности материала. Например, пластмассе придают черты деревянных строганых профилей.

Часто дизайнеров привлекает острохарактерная форма. Однако такая форма может оказаться неуместной для многих изделий и условий их эксплуатации. Прежде, чем решить, по какому пути пойти, нужно учесть ряд объективных факторов:

1 – каков моральный срок службы изделия?

2 – каковы тенденции развития формы изделий данной группы?

3 – в какой среде изделие будет функционировать, какова его роль в ансамбле других изделий?

4 – важен и характер потребления вещи человеком – как часто ему приходится общаться с ней.

Все это и должно определить подход к характеру формы будущего изделия. Например, форма станка должна быть максимально нейтрального характера; скутер или светильник - форма должна быть предельно характерной.

У разных специалистов обычно вырабатываются свои приемы поиска характера формы. Это могут быть и карандашные наброски, и поисковые макеты и т.д.

На практике часто встречается разнохарактерность форм. Например, в станкостроении: какой-нибудь комплекс имеет, подчеркнуто пластичное решение, а отдельно стоящий пульт – строго геометричное. Однако это могут быть ограничения, связанные с производственным процессом.

Изделия культурно-бытового назначения имеют большую свободу в поиске характера формы.

Работа над характером формы промышленного изделия – специфическая задача, тем более трудная, что каждое изделие – это и своя технология, и свои материалы, и своя тектоника.

Характер формы как зависит от технологии, так во многом и определяет ее. Поэтому поиск характера формы при художественно-конструкторских разработках серийных изделий становится по-настоящему эффективным лишь при учете возможностей конкретного производства.

Характер формы может особенно остро проявляться даже в таких тонкостях и особенностях технологического процесса, как решение мест литьевых разъемов, различных стыков при лекальных формообразующих сложных поверхностей.

На деле, даже нюансы конкретной технологии формируют характер формы.

Итак, если единство характера формы мы отнесли к свойствам композиции, то справедливо характер формы рассматривать как синтезирующее средство, ведь характерное в форме достигается и пропорциями, и пластикой, и нюансной проработкой. В то же время характер формы выступает как комплексное средство для решения сложных композиционных задач.